“張式”文字完美演繹空間設(shè)計(jì)

　　她是一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)屬于舊上海紙醉金迷的夢(mèng)。
　　她是一個(gè)謎，一個(gè)一生漂泊、結(jié)局未知的謎。
　　她是一座方碑，一座可能永遠(yuǎn)讓人無(wú)法逾越的碑。
　　她是一口井，淘不盡，挖不完……
　　她的世界，深刻，敏感，才氣四溢。
　　
　　其人是謎，其文亦是謎。“文壇寂寞得恐怖，只出一位這樣的女子。”李碧華如是說(shuō)。都市千般繁華下的滿目蒼涼，溫柔富貴中的凄情哀婉，華麗、傳奇、才氣、冷艷、張狂、孤傲……眾荷喧嘩，她只做最靜的那一朵。當(dāng)生命褪去其華麗的外表，露出赤裸得不堪任何碰觸的內(nèi)核時(shí)，即便是她也逃脫不了這浮世的悲歡，只能發(fā)出這蒼涼莞爾的一笑。她的傳奇小說(shuō)，她的傳奇生涯，是一個(gè)個(gè)很久很久以前的故事，也是一個(gè)個(gè)有著悠長(zhǎng)同味的故事。她那些飽含蒼涼的故事，總是帶著幾絲淡淡的愁緒，總是蒙著幾分隱隱的悲情。
　　是的，就是她，她是張愛(ài)玲。一個(gè)目空一切，笑觀世界滄桑，對(duì)世間冷暖悲歡離合都淡然處之的女子；一個(gè)身著精致旗袍、婀娜多姿，看破人情世故對(duì)世界深深厭倦的女子，一個(gè)事不關(guān)己、筆調(diào)哀婉，在茶煙繚繞中講述一個(gè)個(gè)女子的故事的女子，如此精致，如此孤傲。她用清貞決絕的生活態(tài)度，蒼涼華麗的末世曠野，以一種貴族式的華美和西方異域風(fēng)情在中國(guó)本土亮相，無(wú)論是精致的情懷，懷舊的貴族情懷，她對(duì)生命的理解總是徹頭徹尾般透徹，入木三分，一針見(jiàn)血地道出生存的矛盾與尷尬。
　　她出身名門，在書香與官僚氣中成長(zhǎng)，濡染著貴族文化濃重的末世情調(diào)，接受土洋結(jié)合的文化校閱，跟她的世俗小說(shuō)一樣，家道中衰、父母離異、人情冷漠，“君子之澤，五世而斬”之后，她過(guò)起了普通人柴米油鹽的生活，這個(gè)“天生寫悲劇的人”，因童年的成長(zhǎng)環(huán)境塑造了她悲觀寂寞、敏感脆弱的性格，以至于在她的小說(shuō)總是以蒼涼悲壯的面目示人，打著“蒼涼的手勢(shì)”沉入永恒的時(shí)間之河。歲月如流，即便是過(guò)了數(shù)十年后的物是人非，那個(gè)紅顏飄零，命運(yùn)多舛最后魂斷異鄉(xiāng)的“殘酷天才”張愛(ài)玲，依舊能讓你為她給讀者營(yíng)造的光影陸離的故事所傾倒。她的小說(shuō)被人稱為“在一個(gè)水土特別不符的地方探出頭來(lái)”，她用獨(dú)特的視角審視新舊時(shí)代交疊下的女性命運(yùn)，徹底披露人性，在“冷峻”中窺伺人生，帶著對(duì)現(xiàn)代都市生活悲劇意味的思考，以孤凄的感受展示特定時(shí)代中普遍的病態(tài)人生，并表現(xiàn)出那個(gè)衰頹的時(shí)代所獨(dú)有的悲涼和深刻的無(wú)可奈何，她用站在高處鳥瞰人間百態(tài)的姿勢(shì)，以第三者的身份用敏銳冷酷的筆調(diào)帶我們走進(jìn)一個(gè)個(gè)女子幽謐的世界。
　　
　　獨(dú)具匠心的立體意境設(shè)計(jì)
　　
　　有評(píng)論指出：如果一個(gè)人能把自己的生活經(jīng)歷和思想經(jīng)歷都能映在畫面上，僅此一點(diǎn)，他的人格就會(huì)凸顯出來(lái)，而且清晰明朗，他的狀態(tài)就是一種精神。張愛(ài)玲是個(gè)對(duì)色彩和空間特別敏感的人，她深知如何利用文字去營(yíng)造一種身臨其境的感覺(jué)，文字在她筆下真正地被賦予了生命。張愛(ài)玲用其密度較濃，鮮艷奪目而不減其凄涼或陰森的氣氛，總是有意無(wú)意地把那種對(duì)人生莫測(cè)的蒼涼感悟物化為具體可感的世俗生活中的東西，把最昏暗最荒涼的感覺(jué)落實(shí)于眼前的實(shí)物上，使之意象化，藝術(shù)化，增加作品的思想內(nèi)涵，提高作品的感染力。
　　在現(xiàn)代多層次多元化交叉的信息環(huán)境中，創(chuàng)造設(shè)計(jì)的個(gè)性化，將更有利于強(qiáng)化視覺(jué)沖擊力，起到出奇制勝的效果，同時(shí)它吻合了現(xiàn)代人的文化心理和視覺(jué)環(huán)境，更加適合于視覺(jué)傳達(dá)的表現(xiàn)。張愛(ài)玲的小說(shuō)不僅呈現(xiàn)了中國(guó)古典小說(shuō)的神韻，更融入了現(xiàn)代西洋小說(shuō)的精髓，大多有著鮮亮的視覺(jué)效果，極其豐富的想象力與流轉(zhuǎn)自如的筆觸，使她可以隨心所欲地駕馭各種文字技巧，而她筆下的意象描寫也因此具有鮮明靈動(dòng)的視覺(jué)性。張愛(ài)玲的教育經(jīng)歷使得她很早就能用英文給雜志社寫稿，在她客居舊金山的時(shí)候，主要靠為香港電影公司寫劇本為生，還曾為英文雜志寫影評(píng)劇評(píng)，這使得她對(duì)電影有著莫名的情懷，她對(duì)電影的喜愛(ài)和電影表現(xiàn)手法的熟悉，在她的作品中都一一呈現(xiàn)出來(lái)——“風(fēng)從窗予里進(jìn)來(lái)，對(duì)面掛著的回文雕漆長(zhǎng)鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子，鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺(jué)，再定晴看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。”(摘自張愛(ài)玲《金鎖記》)
　　這一段描繪是結(jié)合了電影藝術(shù)中經(jīng)典的“蒙太奇手法”，鏡頭從被風(fēng)吹的搖搖晃晃的長(zhǎng)鏡，到鏡子反映著的翠竹簾子和山水屏條，然后鏡頭緩慢霧化。在推進(jìn)時(shí)，鏡子里的翠竹簾子已經(jīng)褪色，金綠山水也換成了七巧丈夫的遺像。如此一暈一看間，人世間已經(jīng)是滄桑十年了。這種慢慢推進(jìn)營(yíng)造的意境與電影表現(xiàn)手法的結(jié)合，使得一些原本停留在文本表象的意象畫面凸顯出來(lái)，單用文字就塑造出恍若眼前的景象，真實(shí)立體之感油然而生。
　　張愛(ài)玲也喜歡濃烈犯沖的色彩，她嫻熟地運(yùn)用色彩的純度、冷暖和明暗對(duì)比，使小說(shuō)呈現(xiàn)出鮮明的視覺(jué)審美特性，除了色彩，她還借鑒西方現(xiàn)代美術(shù)在光與色表現(xiàn)的特點(diǎn)，巧妙加以轉(zhuǎn)化，是她的小說(shuō)里現(xiàn)出逼真的多樣化的藝術(shù)效果，她的作品中充滿與西方美術(shù)共有的扭曲、不和諧之感。她不斷的戲曲和轉(zhuǎn)化繪畫元素使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美特性。這個(gè)在中西文化共同熏陶下生長(zhǎng)的女性，通過(guò)藝術(shù)已與整個(gè)西方現(xiàn)代主義思潮建立了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。而在西方繪畫中非常重要的色彩碰撞，在張愛(ài)玲的作品中也顯露無(wú)疑——
　　“她穿著一件地的長(zhǎng)袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了，她略略移動(dòng)了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個(gè)綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊崩開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡(luò)了上來(lái)，露出里面深粉紅的襯裙。那過(guò)分刺眼的色調(diào)是使人看久了要患色盲癥的。”(摘自張愛(ài)玲《紅玫瑰和白玫瑰》)
　　這樣的描繪別說(shuō)是精于繪畫的張愛(ài)玲，連普通讀者都能想象得出青翠欲滴的綠了，色彩傳遞信息的速度要比文字快得多，而用綠段子絡(luò)起露出的紅色襯裙，與人物“嬌蕊”的名字是極相稱的，同時(shí)也暗藏了人物對(duì)振保來(lái)說(shuō)是“熱情的紅玫瑰”了，紅綠對(duì)照有一種可喜的滲透力、感染力，蘊(yùn)涵著活潑的、生命律動(dòng)的意味，衍射出“紅玫瑰”的鮮辣、活潑的個(gè)性色彩，而粉紅色的襯裙則猶如激情背后的溫柔，體貼、細(xì)膩而嫵媚，是深鎖于記憶中的一段粉紅的回憶。用衣服色彩來(lái)演示女性的生命，展示的是各色人物的百般滋味的平凡人生。
　　張愛(ài)玲對(duì)美術(shù)的精通，使得她的文字如一部影片展現(xiàn)在你面前，她從布局、色彩、聲音等方面全方位為讀者呈現(xiàn)一個(gè)立體的閱讀環(huán)境。
　　
　　空間設(shè)計(jì)在小說(shuō)中的應(yīng)用
　　
　　張愛(ài)玲對(duì)家庭居室的內(nèi)部空間的描述，提供了上海的日常性。“家”在張愛(ài)玲小說(shuō)中是人物活動(dòng)的更核心的場(chǎng)所，“居室空間”在她的小說(shuō)中占據(jù)著結(jié)構(gòu)性的核心地位，她筆下的居室空間即使不是與淪陷的上海時(shí)空有意識(shí)地對(duì)峙，也是在大的淪陷時(shí)空背景下向居室內(nèi)部的逃逸，就像張愛(ài)玲稱公寓是最理想的逃世的地方一樣。家居空間反映的是一種都市普通生活的日常政治學(xué)，空間形象背后隱含著不同的意義的生產(chǎn)方式和意識(shí)形態(tài)圖景。
　　張愛(ài)玲筆下的居室空間場(chǎng)景令人著迷的地方正在于其內(nèi)在的異質(zhì)性，在于其可以進(jìn)一步分割的復(fù)雜性特征：客廳、臥室、浴室、陽(yáng)臺(tái)……都是張愛(ài)玲在文本中進(jìn)行空間意義再生產(chǎn)的差異性領(lǐng)域，它們所指涉的空間意義是不一樣的，因此，也就構(gòu)成了小說(shuō)人物修辭的空間性符碼。比如，《桂花蒸阿小悲秋》中給上海洋人當(dāng)傭人的阿小的活動(dòng)空間基本上限于廚房和后陽(yáng)臺(tái)。其中廚房的空間顯然更屬于保姆與仆人，因此，當(dāng)《花凋》中那個(gè)庶出的孩子在吃飯時(shí)被大太太攆到廚房去，老爺鄭先生就向大太太大發(fā)雷霆。張愛(ài)玲正是無(wú)意識(shí)地借助于不同居室空間所暗含的轉(zhuǎn)喻性修辭功能來(lái)承載空間的微觀政治學(xué)問(wèn)題。
　　在文字中，空間是作家生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)和意義的場(chǎng)所，是敘事得以展開的場(chǎng)合，也是政治、社會(huì)和歷史因素得以凝聚在文本中的內(nèi)在形式。作為居室空間單元之一的“陽(yáng)臺(tái)”，在張愛(ài)玲小說(shuō)中的意義不可替代，陽(yáng)臺(tái)構(gòu)成著張愛(ài)玲小說(shuō)中的典型空間場(chǎng)景，對(duì)陽(yáng)臺(tái)的考察，可以使我們把張愛(ài)玲的空間感受和意義生產(chǎn)更微觀化和具體化。張愛(ài)玲把居室空間與外部都市空間結(jié)合在一起，借助的就是陽(yáng)臺(tái)的意象，陽(yáng)臺(tái)給了她俯仰自如的空間。我對(duì)陽(yáng)臺(tái)的選擇，更想強(qiáng)調(diào)的是陽(yáng)臺(tái)與其它居室空間的區(qū)別性，張愛(ài)玲賦予陽(yáng)臺(tái)的空間意義可能比其他居室空間譬如客廳、臥室等更為豐富和復(fù)雜。在《心經(jīng)》中，陽(yáng)臺(tái)與客廳之間的那扇玻璃門也構(gòu)成了“區(qū)隔”的符碼，而陽(yáng)臺(tái)則是小寒與父親注定難以終局之無(wú)奈關(guān)系wTbmCzXqwZ9UeCQUXokdDzQyg3ZDQ/S5w8dwbmy8RJ8=的表征。小說(shuō)中寫超常的父女之愛(ài)的復(fù)雜感情，總是借助于陽(yáng)臺(tái)空間。其中一個(gè)場(chǎng)景寫父女二人一個(gè)在里一個(gè)在外，二人既能彼此相看與交流，卻又被阻隔在透明的玻璃兩邊。陽(yáng)臺(tái)的玻璃門成了咫尺天涯的象征。小說(shuō)這時(shí)寫到陽(yáng)臺(tái)上種的青藤：“籬上的藤努力往上爬，滿心只想越過(guò)籬笆去，那邊還有一個(gè)新的寬敞的世界。誰(shuí)想到這不是尋常的院落，這是八層樓上的洋臺(tái)。過(guò)了籬笆，什么也沒(méi)有，空蕩蕩的，空得令人眩暈。”父女間這份感情的無(wú)著、空虛與絕望，正像努力爬過(guò)陽(yáng)臺(tái)籬笆的藤，觸須所及，是一片空蕩。
　　再如，房間整體的空間設(shè)計(jì)，引入“時(shí)空體”的范疇對(duì)描述張愛(ài)玲小說(shuō)中內(nèi)在的整體視景或許有結(jié)構(gòu)性與建設(shè)性的意義。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，振保和兩朵玫瑰的關(guān)系，都可以用空間符碼來(lái)標(biāo)記：振保和紅玫瑰調(diào)情階段，空間場(chǎng)景主要是客廳和陽(yáng)臺(tái)，而一旦兩個(gè)人心心相印，“陽(yáng)臺(tái)”就再也沒(méi)有出現(xiàn)，居室空間場(chǎng)景就改為臥室。而白玫瑰煙鸝則一度屬于浴室：“每天在浴室里一坐坐上幾個(gè)鐘頭——只有那個(gè)時(shí)候是可以名正言順地不做事，不說(shuō)話，不思想；其余的時(shí)候她也不說(shuō)話，不思想，但是心里總有點(diǎn)不安，到處走走，沒(méi)著落的，只有在白色的浴室里她是定了心，生了根。”白玫瑰只有在浴室中才真正找到了安定和歸宿感。
　　巴赫金在《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式——?dú)v史詩(shī)學(xué)概述》中這樣概述所謂的“時(shí)空體”概念：“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系，我們將稱之為時(shí)空體。”更為獨(dú)特的是張愛(ài)玲對(duì)“空間”和“時(shí)間”的處理，空間與時(shí)間因素的糾葛，可以從“時(shí)間的空間化”以及“空間的時(shí)間化”兩個(gè)面向具體展開論述。其中“時(shí)間的空間化”意味著時(shí)間以及歷史的縱深感的喪失，時(shí)間只剩為空間性的“現(xiàn)時(shí)”。空間意義生產(chǎn)不是完全自足的，而是與時(shí)間歷史記憶結(jié)合在一起的。這也意味著空間意義無(wú)法與時(shí)間剝離。列斐伏爾的“空間的意識(shí)形態(tài)”正是強(qiáng)調(diào)了空間因素與時(shí)間觀念和歷史記憶的結(jié)合，才更具有理論上的有效性。空間不是割裂于歷史之外的，都市空間因此不是純粹的空間，而是與時(shí)間性關(guān)聯(lián)在一起的。
　　
　　結(jié)　語(yǔ)
　　
　　張愛(ài)玲不僅是文字上的天才，如果她生在現(xiàn)代，恐怕也成了知名的室內(nèi)設(shè)計(jì)師了，她那構(gòu)思巧妙的陽(yáng)臺(tái)、浴室、客廳，在一幕幕場(chǎng)景變換中訴說(shuō)著一個(gè)個(gè)女子美好的故事。
　　張愛(ài)玲依舊是黃昏“在陽(yáng)臺(tái)上篦頭”的亂世女子的形象，她是安靜的，她不喜張揚(yáng)，習(xí)慣偏安一隅靜坐，對(duì)于人生她是一個(gè)看客，“落葉似的掉頭發(fā)，一陣陣掉下來(lái)，在手臂上披披拂拂，如同夜雨。”這紛披凋零的頭發(fā)，糾纏著時(shí)間、歲月、歷史、記憶，最終了無(wú)痕跡地消失在淪陷區(qū)上海的暗夜