胡志穎藝術中形式的含義\\個人宗教\\與培根問題

　　羅：形式上，您最近的作品與早期的技術很成熟的繪畫之間存在著很大的區別。畫早期那些作品的時候是什么樣的狀態?當時認為自己是當代藝術家嗎?跟1980年代的85新潮、星星畫會、池社、廈門達達等趨勢有沒有交流?
　　胡：當時我就迷戀畫畫，并沒有當代藝術家的概念。我的基本狀態和觀念歷來都很個人化。我的基本觀點是個人決定論，而不是某一股潮流。盡管我的畫風屢次改變，批評家們也無法將我的藝術歸為任何一個流派。因為只有建立一個特殊的個體的個性的時候，才能真正證明你作為一個中國人，或者德國人、法國人是有價值的。真正富于力量的“中國氣派”應該憑借藝術創造的主體自信——吸納東西方元素的自覺、建立作品中自我精神的主宰、形式相比較于兩個緯度(中國傳統藝術和西方現代藝術)——所表現出來的卓爾不群。
　　羅：您1980年代的繪畫作品及另外幾幅畫在課本上的翻印圖片，是不是僅僅為了表現繪畫技術而制作的?主題是怎么找的?主題很明顯跟當時中國的情況沒有直接的關系，有什么樣的文化來源?
　　胡：我并沒有刻意尋找題材，我不表現日常性和常規性的主題。我更希望作品有形式上的力量，這樣才有說服力。而且，這種說服力往往并不是廣泛的，我相信中國古代那句話：“陽春白雪，和者必寡”，也就是說，真正好的藝術接受的人是很少的。一般的社會現象總是大家喜歡圍繞一種流行的東西，或者被多數人關注的東西所牽引。
　　羅：您有文學博士的學位，對嗎?我最近在慢慢開始看您的《文學彼岸性研究》。怎么想到對這種問題進行研究?與您在視覺藝術上的工作有沒有關系?
　　胡：是的?！段膶W彼岸性研究》與其說是對中國古典文學終極問題的研究，還不如說更是關于中國某類古典文本我個人閱讀經驗的描述。這～經驗產生于我少兒時代，這本書可以說是完成了我自少兒時代以來的一個夢想。顯然，“文學彼岸性”是適合于文字表述的一個問題，因而與我的視覺藝術并無直接關系。如果把藝術作為圖解一個哲學命題或者某種觀念的話，這往往會導致視覺藝術的失敗，或者說對視覺藝術而言沒有太大的意義。其實藝術所能做的應該是發揮更深層的、某種潛在的、難以言說的影響，這樣的情況才是比較好的。
　　羅：您怎么看您作為藝術教育者的角色?
　　胡：我覺得老師的作用更多的是啟發學生，而不是簡單地教學生怎么做或者形成什么樣的觀念。反而是要介紹古今中外更多的不同藝術流派，介紹文化現象的多元性，供學生進行自由選擇。所以，我希望在教學中提供一種自由的空間——包括觀念和技術上，給學生自主選擇。
　　羅：您對宗教感興趣嗎?還是像培根一樣，只對受到信仰與神話影響的人類行為感興趣?跟黎力有沒有關系?在您作品中，愉快與恐怖能否同時存在?
　　胡：我自己概念系統中的“個人宗教”很重要：個人宗教的主體體驗到靈魂的內在力量只有作為個人的獨立存在，才能走向靈魂的最深處，它的超然本質，實際上與宗教教義、宗教活動、宗教規范這些后天行為根本上不是一回事。如果說宗教是用來撫慰心靈、表達苦惱或自譴心情的圣事，那么，個人宗教的表達則不受宗教制約以及與世俗道德判斷無關，而是對靈魂深處隱秘語言本真、自然的表達。對于這至高無上的靈魂語言的態度使這一主體認為，這樣做比宗教本身更自然和獨到。宗教信仰是通過理性而不是通過靈魂的默示所得出的結果，真實而本然的個人宗教與其相形方顯卓然不群。我并沒有在畫中著意表現暴力，如果觀眾產生這種感覺也是自由的。就藝術而言，我認為愉快和恐怖可以理所當然地并存，盡管這不一定合乎理性認知的邏輯。
　　羅：我想對幾幅畫細讀。在培根畫中的故事層上，基座及家具對軀體起了很大的影響。另外，培根所畫的支撐著軀體的曲線導致畫中故事層因素與非故事層因素區別的瓦解。在您作品中，情況很不一樣了?；c構思還重要嗎?好像是軀體對您比較重要。
　　胡：我對培根畫中的有關故事并無興趣，我自己更無意在畫里面表現故事。軀干、怪異的生物造型、交錯的骨架等等，更在形式意義上由我駕馭，而且，我相信形式本身就能激發出意義。我希望這些因素使得作品的含義模糊不清，能指范圍更為廣闊。此外，我的畫面的背景不同于培根，我的背景廣大、虛化、深沉：堆厚形成的肌理技術語言也不同。我將東方虛化的幽冥意境和西方強調物質感的因素穿插在一起，造成一種無以名狀的氛圍。
　　羅：這里能看到的畫跟原來的還不一樣，培根后來改了一些地方。有一些元素被消除掉了，包括花卉、山水，還有一個遙遠的軀體。您在主要軀體旁邊添加了另外一個軀體，是不是原來已經知道培根的第一個習作?軀體后面的紅色、黃色形狀是什么東西，是山水的構架嗎?
　　胡：我畫中的背景是一組色情場面而不是山水，不過我并沒有突出這一點，而是將其局部放大到能產生某種抽象視覺的效果。前景的怪異生物以及其他圖像更多的是根據對畫面形式——造型、色彩、空間的直覺而進行表現的，綜合起來，是某種關于自己感覺、思維、認知的視覺形式的實現。
　　羅：培根在這幅畫里面探索的主題與風格自始至終伴隨其一輩子，而您好像是已經相當成熟的時候才開始探究。年齡與經歷跟您的重新解讀方式有什么關系?
　　胡：雖然知道培根的人很多，但我相信真正能感受培根里面的精神的人是非常少的，所以受培根影響的藝術家反而很少。我對培根的借鑒是來自我自己的一種感受，我一直對一些神秘、怪異、幽冥的東西有一種強烈的興趣和表達欲望。然后這些東西和自己長期積累的東西相碰撞，才形成這樣一種表達方式。
　　羅：對培根來說，軀體的肉體性很重要，尤其是它的嘴巴。在您作品中，這個軀體好像變得更加肉體，更有折磨的感覺。但是具體的身體結構有點變化：從軀體出來的尖狀物是不是帶有新的含義?
　　胡：我更注重的是作品本身的形式，比如從軀體出來的尖狀物我并沒有清晰具體的所指。但作品無論形式還是內涵都與培根是不同的，創作方法論也不一樣。其實，有些東西在一些很小的甚至一些不重要的方面做出改變的時候，實際上已經發生了很大的乃至于根本的變化。從歷史上看，塞尚借鑒畢薩羅就是很好的例子，塞尚認為自己永遠不可能超越畢薩羅，但實際上，塞尚對畢薩羅的些微改變——看似些微改變，已經發生了根本性的變化，乃至劃時代的變