詩歌是人類憂患的“奶瓶”

白鶴林

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中國歷來多災多難,因而“憂患意識”一直是詩人、作家、藝術家或知識分子的一種基本擔當。只是,在沒有動亂、戰爭或大災難發生的相對安定的時期,這種意識或思想往往不被體現或激發出來,更不會被普通大眾所感知、參與。而當社會動蕩、戰爭爆發,或者發生大的自然災害時,憂患意識就會通過一定的形式被激發或表現出來?！?·12汶川大地震”所引發的“地震詩歌熱”現象,就是這樣一個例證。

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何謂憂患意識?簡而言之,憂患意識就是我們人類對于世間萬物榮枯消長、自身生存或者社會發展等諸多問題,心存的悲與愁、思與慮。一般說來,憂患意識有三個最為基本的特性,即:文化特性、群體特性和悲劇特性。

“文化特性”說明,憂患意識主要是一種文化意識,是人們通過文學藝術等諸多形式,表現出來的心理定勢。“群體特性”則表明,憂患意識是人類對于自身的生存與發展問題,所表現出的普遍意識。而“悲劇特性”就不言而喻了,只要人類尚在生息繁衍,世界沒有走到末日,動亂、戰爭或災難等就會發生,人類就會悲、愁、思、慮,“憂患”因而必然存在。

憂患意識,在中國歷代詩歌中,一直是重要的思想核心之一,不論詩經、楚辭,還是唐詩、宋詞,無不是這樣。而孔孟思想(哲學)中,憂患意識就更加明顯了。杜甫的“安得廣廈千萬間,大庇天下寒士俱歡顏”,以及孟子的“生于憂患,死于安樂”,就分別很好地印證了詩歌和思想領域的憂患意識。

“《濤經》是我國文學中充滿憂患意識的最早詩歌總集。其憂患意識豐富而深廣:國運民瘼,世道昏暗,徭役兵役,人生短促,婚戀別離等,無不引發人們濃郁的憂患意識,它們是《詩經》時代社會政治狀況的直接反映?！?李金坤:《(詩經)憂患意識原論》)。因此可以說,經歷幾千年的歷史發展與人文積淀,“憂患意識”早已經成為中國文人或者知識分子內心及文本的一種基本思想擔當。

詩歌因為是人類最古老的一種文學形式,被稱為文學中的文學,它就像文學或者一切文字藝術的“母親”。而對于憂患意識來說,或者說對于中國人的憂患意識來說,詩歌自然從一開始就被賦予了這樣的“責任”或色彩。只是在現代詩歌以來,這樣的“責任”或色彩更多的時候是被淡化了。因為現代詩歌更加強調的是語言本身,或者說更加強調的是詩歌作為一種語言藝術的可能與實驗。因此,那些帶有明顯“憂患”色彩的、明顯“擔當”痕跡的東西,至少在詩歌的表層面出現得越來越少了。

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筆者在“詩生活”網讀到一篇關于“抗震詩歌”的文章:《抗震詩歌:民族悲情的儀式化表達》,原載上?！缎旅裢韴蟆?。我覺得這篇文章的作者,是很有水平的,因為他談論問題冷靜客觀,而不是簡單的“唱高調”之類,同時又有深厚的文學或者詩歌知識背景。通過網絡搜索,我知道了作者的名字:凌宏發。因為贊同凌宏發先生的觀點,以下筆者原文引用兩段:

如何評價和定位這些詩歌,是地震廢墟上的記憶,是劫難中真情真愛的自然顯露。是用來興觀群怨的文學史料,是生而為人醫治脆弱心靈的安慰劑,還是其他什么?相對于數萬人的生命消逝與億萬人的苦痛。相對于中華文化三千年的詩歌傳統,我覺得抗震詩歌在本質上,是中華民族集體悲情的儀式化表達。

這些詩歌,不能單用文學的標尺去度量和規范,也不能單用一段苦難記憶、一段悲情去涵蓋,它是一種文化心理的反應與表達方式。中華民族這個感性的民族,當面對災難時,集體情緒必然演為詩歌。

的確如此,“抗震詩歌”肯定只是一個特例,它更主要是一個文化現象,一個記憶浪潮。也許,這些無以數計的“抗震詩歌”,最終經過時間的淘洗,能夠留下的就是那么一兩首。而這一兩首得以流傳的詩歌,必然不只是某種情感的簡單化宣泄,不是某種功能化的宣傳品。它必然是承載一個時期國人群體憂患的,而且是具有語言藝術品質的,同時又有著很強的時代記憶特征的作品。

要談論“震后詩歌”的問題,就必須要明確“地震詩歌”與“抗震詩歌”的區別。顯然,我們很多人是混淆了這兩個概念,包括很多詩人、作家。至于“震后詩歌”的問題,那就更要另當別論了。

“地震詩歌”,絕對不能等同于“抗震詩歌”。至少,“地震詩歌”是要涵蓋“抗震詩歌”的。因為,后者具有明確的政治目的和功效性,內涵必然更小。“地震詩歌”,類似于“戰爭詩歌”,應該是一種主題或題材詩歌,是限定于一定體裁或特定的歷史時期、事件及主題的詩歌。因此,雖然很多人寫了和地震有關的“詩歌”(很多就是分行的日記),但不見得就是“地震詩歌”,當然就更不是真正意義上的詩歌了。因為,這個問題已經與質量的高低無關,而是非文學與文學范疇的問題。

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據“詩生活”網報道,《印度教徒報》6月2日發表一篇原題為《中國人借助詩歌克服悲傷》的文章,文章寫道:“在造成七萬人死亡的四川大地震后,中國人在互聯網上通過詩歌表達他們的悲傷?！苯柚姼杩朔?宣泄、釋放?)悲傷,這或許就是詩歌臨時(局部)替代震后心理干預,而能起到的一點現實作用吧。

地震后我們看到,博客、論壇、官刊、民刊、報紙、出版社……到處都是詩歌、詩集。有人甚至驚呼:一個“全民寫詩”的時期來了?!說實話,我讀過一些關于地震的詩歌,有感觸和感動,其中也有寫得很好的作品。比如我在“詩刊·詩傳單第二期”上讀到的啞石的《日記片段:成都,2008年5月12日——14日》一組,沈葦的《我體內有全部的廢墟……》;比如在《詩選刊》上讀到的歐南的《安魂曲》,和謝湘南的《友歌》;比如在《詩歌與人:5·12汶川地震詩歌專號》上讀到的東蕩子的《來不及向你們告別》、朵漁的《今夜,寫詩是輕浮的……》等,無論從情感把握還是藝術水準上看,都算得上為數不多的好詩之一。更重要的是,這些作品都體現出了獨立的文格和人格。

在《詩歌與人:5·12汶川地震詩歌專號》上,我還注意到一首小詩:《在去往天堂的路上》。我個人很偏愛。詩的作者是一個較為陌生的名字:了乏。

兩個孩子在說話,一個說,“從此不用背書包了,不用寫作業了/不用爸爸賣豬給自己交學費了”/另一個說,“不用放牛了,不用砍柴了,晚回家也不會挨罵了”/一個說,“可我想爸爸媽媽,很想很想”/另一個說/“我也是”

這首僅14行的小詩,干凈、真實、低調,沒有一丁點粉飾與矯情的東西,甚至沒有技巧,但卻具有高度的凝練性和象征性,而且也有直擊靈魂的東西。作者了乏,顯然是有心的,懂詩的。

然而,看了那么多的詩歌,我卻都沒有落淚。絕不是因為麻木,或許是因為我本人就身處災區,感受比很多沒有“身臨其境”者寫的詩歌要多得多深切得多的緣故吧。但是,當我聽收音機或者看電視的時候,那些新聞報道、災難畫面、不斷攀升的傷亡數字,甚至寫得很爛的歌曲,卻讓我流淚了。它說明什么?很簡單,“感動”本身在很多時候是一個無法用以衡量藝術之高低的標準。因為在這樣一個非常時候,每個中國人的心中都有一個巨大的、悲傷的情感背景在那里。而往往越是直觀、越是簡單的方式,越能夠有效激起情感的參與,產生心靈的顫動。而這正是現代世界之“讀圖時代”或“信息時代”,所帶來的一種大眾文化的沖擊效應。

而如果是一件嚴格意義上的詩歌作品,因為藝術原則、標準等的要求,它的主要目的就不僅僅是停留在為了讓人落淚之類的層面了,而是要創造藝術的思想和美。這一點,正是一切藝術與大眾文化的區別,也是目前很多人沒有區分開或意識到的。所以,有時候有些人就會要求詩人、作家們,應該怎么去寫,顯然是荒謬的。文學藝術從來就不應該是什么什么的工具,不是“附屬品”,它就是文學藝術本身。

因而,對于一個嚴肅的詩歌寫作者來說,不論地震還是不地震的時候,詩歌都只有一種寫法,那就是詩歌本身的寫法?；蛘呶覀冏鳛槿?面對心靈自己的寫法(因為詩歌說到底,還是一種內心和個人的東西)。只是我們可以考慮的是寫什么的問題,關注什么的問題。由此我們可以說:對于一個將詩歌視為一種畢生的修養或事業的詩人來說,詩歌中必然也遲早要擔負起的某種東西,它就是屬于自己民族甚或全人類的“憂患意識”。

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“只有在普遍的死亡中,我們才集體醒來?！?歐南《安魂曲》)。

的確,對于地震這樣的天災,人類永無勝利可言。因為俗話說:“人斗不過天”。所以,面對如此罕見的、不可抗拒的、毀滅性的大災難,面對數以萬計遇難同胞的亡靈,我們作為幸存者,唯有通過自我的拯救,唯有通過心靈的拯救,才能實現人性的一次集體“復活”。而重拾人類憂患的“奶瓶”——詩歌,或許是一種可能。