論新時期以來中國電影的啟蒙精神

■ 申燕

“‘啟蒙’就是去掉蒙蔽，叫人明白”，①啟蒙精神的特征是：“在‘己域’講個性、講自由，在‘群域’講民主、講法制；把人的思想從非理性的愚昧、黑暗中解放出來，從被束縛的‘依附’狀態(tài)下解放出來，使之融入個性有自由、國家有民主，這樣一種和諧的現(xiàn)代文明，‘人’成為現(xiàn)代之‘人’，‘國’成為現(xiàn)代國家。”②雖然1990年代以來的電影越來越強調(diào)電影的娛樂功能和大眾化、通俗化方向，但啟蒙精神仍是中國電影在追求現(xiàn)代性過程中的一個核心價值標(biāo)準(zhǔn)，對人的生存狀態(tài)和個體價值的關(guān)注，對自由、民主的追求，始終是中國電影應(yīng)當(dāng)堅守的精神訴求。

電影自進(jìn)入中國以來，由于特殊的歷史環(huán)境和“濟(jì)世救民”的傳統(tǒng)觀念的影響，從一開始就淡化了電影的純娛樂功能，而強調(diào)它所應(yīng)擔(dān)負(fù)的文化宣傳功能。早期的中國電影人，試圖通過電影宣傳新的道德價值體系，將人從封建倫理桎梏中解脫出來。五四時期形成的追求個性、民主、人道的啟蒙精神傳統(tǒng)，同樣也表現(xiàn)在了電影創(chuàng)作中。1930年代的左翼電影和1940年代的抗戰(zhàn)電影，則是與中國國家命運和出路緊密聯(lián)系在一起，在“救亡”為主題的時代背景下，電影界的愛國志士以電影為武器，宣傳國家、民族意識。保家衛(wèi)國、民族國家至上不是一種政治口號，而是蔡楚生、應(yīng)云衛(wèi)、史東山等一代電影人發(fā)自肺腑的愛國熱情的表現(xiàn)。1949年以后的中國電影，過多地被極左政治裹挾，成為了宣傳官方意志的工具，對意識形態(tài)領(lǐng)域的階級理論的宣傳，抹殺了電影的主體性價值選擇；空洞的說教和模式化的創(chuàng)作手法，阻斷了電影的啟蒙價值導(dǎo)向。文革中的樣板戲電影則以一種極端的政治灌輸方式，強行霸占人的精神領(lǐng)域，欺騙和蒙蔽是文革電影的主要特征，啟蒙精神被完全拋棄。新時期以來，改革浪潮和思想解放的時代環(huán)境，使啟蒙精神得以在電影中復(fù)歸，電影反映真實的現(xiàn)實、對人的尊嚴(yán)和價值的維護(hù)成了1980年代電影的主題。1990年代的部分影片則以零度靜觀的視角展現(xiàn)了人本真的個性和生存狀態(tài)。文革電影和新世紀(jì)以來的商業(yè)大片卻割斷了五四以來電影對啟蒙精神的堅守，道德淪喪、價值虛無阻礙了電影的現(xiàn)代化。

對人的關(guān)注是啟蒙精神的一個核心，人道主義是關(guān)于人的本質(zhì)、使命、地位、價值和個性發(fā)展等的理論，人是人道主義精神的核心，具體到電影中，對人的生存狀態(tài)和個體價值的高度關(guān)注則是人道主義精神的具體表現(xiàn)。本文試圖在回顧20世紀(jì)中國電影啟蒙精神的曲折發(fā)展過程中，考察新時期以來中國電影啟蒙精神的彰顯與隱退，反思電影作為開啟民智的一種藝術(shù)，它所應(yīng)當(dāng)具有的現(xiàn)代意識和人文關(guān)懷。

一、1980年代影片以紀(jì)實美學(xué)彰顯人道主義精神

以第四代導(dǎo)演的作品為代表的1980年代的影片具有明確的價值觀，彰顯人道主義精神是其主要價值取向。第四代導(dǎo)演對文革電影的成功突圍表現(xiàn)之一就是對人性的高度關(guān)注，平民意識賦予了第四代導(dǎo)演關(guān)注現(xiàn)實生活的視角，他們將注意力始終集中在對人性和人的價值的關(guān)注上。如黃健中的《如意》、《良家婦女》、《貞女》等影片，表現(xiàn)了立足于人本位的敘事觀；李亞林的《被愛情遺忘的角落》強烈控訴了壓抑人性的丑行；謝飛的《我們的田野》則有一種詩意的人性美；張暖忻的《沙鷗》強調(diào)集體主義精神和愛國精神；陸小雅的《紅衣少女》追求自由的思想和獨立的人格。

第四代導(dǎo)演通過電影關(guān)注生活現(xiàn)實，表現(xiàn)對客觀世界的冷靜審視，所依托的形式技巧是長鏡頭、自然光效、生活化表演等，這受惠于巴贊的紀(jì)實美學(xué)在1970年代末進(jìn)入中國并被當(dāng)時的電影人大力借鑒。第四代導(dǎo)演推崇巴贊的紀(jì)實美學(xué)，一方面是與世界電影思潮接軌，更重要的原因是紀(jì)實所追求的逼真效果，有助于表達(dá)他們對文革電影虛假本質(zhì)的揭示和對歷史的反思。紀(jì)實美學(xué)與蒙太奇美學(xué)二元對立，較之于蒙太奇鏡頭組接所形成的“戲劇化”效果，紀(jì)實美學(xué)重在追求電影對客觀現(xiàn)實的復(fù)原，打破蒙太奇的銀幕虛假，傳達(dá)一種近似真實的觀感。本著對現(xiàn)實、逼真、可信、可感等效果的追尋，第四代導(dǎo)演“反對雕琢、刻板的用光程式，反對脫離環(huán)境氣氛的標(biāo)準(zhǔn)肖像光，提倡從生活實際出發(fā)，從作者對生活的感受出發(fā)用光，在真實的氣氛中把握人物的造型。他們主張以現(xiàn)實環(huán)境中固有的光源為主，少用或不用人工光，以增強人物形象環(huán)境氣氛的可信性與逼真性。所以他們多采用實景，有時配合偷拍、搶拍或多機拍攝等紀(jì)實手法。”③《沙鷗》中大量運動鏡頭的使用，如沙鷗在簇?fù)淼拇蠼稚闲凶撸诩抑信c媽媽聊天，在運動場上的扣球、翻滾等，都是機隨人動，猶如生活的自然呈現(xiàn)。《見習(xí)律師》中所表現(xiàn)的灰蒙蒙的江南城鎮(zhèn)，狹長的小巷，大學(xué)生宿舍的零亂，也是以自然光效為主，還原出生活的本來面貌。

第四代電影人對人的關(guān)注，與中國新時期的話語環(huán)境緊密相連。20世紀(jì)70年代末80年代初，是一個百廢待興的歷史階段，每一位文化人都自覺地肩負(fù)起文化振興的重任，擺脫文革中泛濫成災(zāi)的“瞞和騙”、“假大空”文藝，直面現(xiàn)實的社會生活，將現(xiàn)實主義和人道主義結(jié)合起來，進(jìn)一步在思想、文化、藝術(shù)領(lǐng)域，全面恢復(fù)人的尊嚴(yán)和價值。如果“五四”是對人的思想啟蒙的話，現(xiàn)在則是對個體意識的啟蒙，貫穿80年代影片的核心是人性、個體價值和人道主義。不同于文革電影中“高大全”的英雄人物，第四代導(dǎo)演的影片一般是以現(xiàn)實生活中的小人物為主，他們心地善良、默默無聞、關(guān)心他人，雖然時常無法主宰自己的命運，但卻無愧于自己的良心，這些小人物“近乎無事的悲劇”具有很強的藝術(shù)感染力。第四代導(dǎo)演通過銀幕率先開始呼喚人性覺醒與人性復(fù)歸，呼吁對個體尊嚴(yán)、價值、人性的尊重，其“對‘主體性’的追尋與重構(gòu)”，更重要的意義在于，“客觀上承接起了中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)之科學(xué)、民主、自由、啟蒙、理性、反思等精神傳統(tǒng)，使新時期電影成為中國現(xiàn)代電影或‘二十世紀(jì)中國電影’的有機組成”。④第四代導(dǎo)演更重要的貢獻(xiàn)還在于承繼了中國知識分子一以貫之的憂患精神，他們通過影片呼喚人的覺醒，實際是對當(dāng)時的中國社會進(jìn)行文化啟蒙，呼吁人道主義精神的復(fù)歸。

二、1990年代影片以零度靜觀探求人的本真生存

與第四代導(dǎo)演關(guān)注人性和人的價值不同，1990年代的第六代導(dǎo)演更注重于表現(xiàn)客體的“主體性”，他們在影片中不惜將主體完全隱去，而僅僅“以物觀物”，“以情感的‘零度狀態(tài)’和‘物的敘述’方式，異常冷靜客觀地敘述物的世界”。⑤這表現(xiàn)在第六代導(dǎo)演極為明顯的紀(jì)實風(fēng)格的創(chuàng)作中，他們致力于強化攝影機的記錄功能，以純?nèi)豢陀^的態(tài)度處理對象，主體與對象明顯地拉開了觀照距離，主體的自我意識則常常隱匿于影像之外。第六代導(dǎo)演的影片的主要形象大多是一些沒有遠(yuǎn)大理想的個體生存者，是一些終日里為自己的衣食住行等最基本的生存問題勞累奔波的個體人。他們游離于社會體制之外，按自己的無所謂的生活態(tài)度存在著。當(dāng)然，在他們冷漠的外表中也有著極度的內(nèi)心焦慮，只是，與第四代表達(dá)群體的主體性不同，他們的焦慮是個體的、感性的、只屬于自己的。同時，第六代導(dǎo)演在創(chuàng)作中滲透了順世隨俗、尊重客觀的平民意識和平民精神。

同樣是對人的關(guān)注，第四代導(dǎo)演主要著眼于這個民族，將本民族成員視為一個集體，關(guān)注這個集體中人的尊嚴(yán)、價值；而第六代導(dǎo)演則將關(guān)注對象瞄準(zhǔn)了社會的邊緣群體，其落腳點是個體情感：私己的感情關(guān)注成為主角。第四代導(dǎo)演關(guān)注人性的同時，還使客體成為了寄托他們自己的責(zé)任和使命的載體；而第六代導(dǎo)演則以平視的眼光，低調(diào)地展現(xiàn)個體生存本能，以很低的姿態(tài)表現(xiàn)著他們對個體生命的理解，表現(xiàn)著被社會輕視甚而忽略的邊緣群落的生存狀態(tài)，這些人具有與常人一樣的血性和七情六欲，但歷史使命離他們很遙遠(yuǎn)。顯然，第六代導(dǎo)演對人的認(rèn)識，主要在于表現(xiàn)人的渺小、生存的艱辛以及個體尊嚴(yán)的卑微。

邊緣人群，如小偷、妓女等，一向是被主流社會遺棄的，普通大眾也很難將他們視為同類人。但在第六代導(dǎo)演手中，他們將邊緣群體當(dāng)成了一個“人”來透視，關(guān)注他們生活中的常態(tài)。《小武》的價值就在于賈樟柯是以探討人性弱點和生命常態(tài)中的異態(tài)為視角，對人生進(jìn)行探索的努力；路學(xué)長導(dǎo)演的《卡拉是條狗》更具有冷峻的荒涼感和絕望感。第六代的多數(shù)導(dǎo)演以冷靜的眼光關(guān)注底層，關(guān)注邊緣人的生活狀態(tài)，如果說《站臺》、《長大成人》等影片的主人公還可以被稱為“個體知識分子”，不屬于最最底層的人群，那么《盲井》、《小武》、《安陽嬰兒》、《三峽好人》則算得上是真正的平民視角。對小偷、妓女、底層民工的關(guān)注，其中的悲劇性撼人心魄，尤其是《盲井》，是一部相當(dāng)真實地描繪當(dāng)代中國底層煤礦工人的電影，全片沒有一處無聲源音響，它以記錄片式的風(fēng)格將這些普通人的命運直接呈現(xiàn)在觀眾面前，由此引發(fā)我們的深思。

第六代導(dǎo)演以一種紀(jì)實性的風(fēng)格呈現(xiàn)出個體生存狀態(tài)，他們經(jīng)常使用同期錄音、跟鏡頭、實景拍攝、長鏡頭等手法，來強化影片的紀(jì)實風(fēng)格。采用同期錄音可以保持現(xiàn)實空間的環(huán)境真實，通過大量的移動攝影建立觀眾與片中人物相一致的視覺心理感受，最大限度地還原劇中人物自身的職業(yè)特點，給觀眾造成一種“目擊現(xiàn)實”的感官效果。更為重要的是，第六代導(dǎo)演不想寄托什么宏大主題的平民精神，以及表現(xiàn)日常、瑣屑、當(dāng)下的邊緣人的生活狀態(tài)，決定了其影片強烈的紀(jì)實性風(fēng)格。他們常常像意大利新現(xiàn)實主義電影那樣隨意截取一段日常生活流程，如《周末情人》、《頭發(fā)亂了》、《冬春的日子》、《小武》、《站臺》等影片，都是敘述瑣碎庸常的日常生活和個體人生的當(dāng)下生活體驗，有一種還原生活本真狀態(tài)的真實感。與傳統(tǒng)主流形態(tài)的影片相比，第六代的影片在敘事風(fēng)格上更逼近現(xiàn)實的原生態(tài)，表演趨于平實自然，更接近生活的原貌。

單就形式技巧的嘗試而言，第六代在長鏡頭和景深鏡頭的運用上，與第四代導(dǎo)演不相伯仲，比如《小武》中宿舍談情、澡堂唱歌、炕頭對話、街頭圍觀等幾組長鏡頭；《長大成人》中漫無目的地穿越廣場的長鏡頭；甚至于并不屬于第六代的導(dǎo)演顧長衛(wèi)，在他的影片《孔雀》中，沒有一個特寫和近景鏡頭，大量的深焦攝影使影片取得出人意料的凝重感。比如片中有這樣一個景深鏡頭：胖子和他媳婦夜晚收攤回家，胖子拉著車在前，媳婦在后，胖子對媳婦說：“你也買雙高跟鞋，打扮打扮嘛”，在這里，由于景深保持了時空的統(tǒng)一，聲音的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于畫面的力量，如果換成人物間對話的反打和特寫鏡頭，就沒有聲音所透出的生存的艱辛和對生活的從容之感，藝術(shù)魅力將大打折扣。

可以說，第六代導(dǎo)演以平視而不是俯視的眼光表現(xiàn)邊緣群體，這在中國電影發(fā)展史上具有特殊的歷史意義。中國電影很少以邊緣人物為主角，極少數(shù)的影片中不得已有一些這類角色，也大多是猥瑣、丑陋、為襯托主角的光輝而存在的，根本談不上平等地來表現(xiàn)他們，來發(fā)現(xiàn)他們作為普通人在生活中無奈和心酸的一面。只有在第六代那里，邊緣人終于找到了自己的代言人，終于有人來關(guān)心他們的喜怒哀樂。正如巴贊的“現(xiàn)實的漸近線”理念既包含了物質(zhì)現(xiàn)實層面的紀(jì)實，又包含了社會歷史道德層面的真實那樣，第六代導(dǎo)演的美學(xué)追求同樣蘊含了很深的人道主義理想。

三、電影啟蒙精神的消解與重建

縱觀中國百年電影史，十七年和文革時期，電影的啟蒙精神被嚴(yán)重踐踏，電影成了政治斗爭的工具，“高大全”和“神”化的英雄形象充斥銀幕，新人新事批量生產(chǎn)，戰(zhàn)斗英雄所向無敵。極端的樂觀主義和英雄主義造就了虛假的銀幕，瞞和騙的銀幕帶給人們的創(chuàng)傷不僅僅是對真實現(xiàn)實的遮蔽，更在于這種行為背后對人的尊嚴(yán)和價值的漠視。因此，對銀幕表達(dá)真實現(xiàn)實的渴望成就為了新時期觀眾對電影的共同訴求。真實在文革結(jié)束后是一個很具權(quán)威性的概念，“為真實正名，是當(dāng)時啟蒙的一個重要方面”。⑥

以史鑒今，今天的部分電影同樣存在銀幕虛假和價值取向混亂等弊病。我們說文革電影的瞞和騙是反人性的，那么新世紀(jì)以來以高投入聞名的商業(yè)大片，在一味追求感官享受的同時，缺失的同樣是電影本身所應(yīng)擔(dān)負(fù)的文化啟蒙功能。朱大可認(rèn)為，中國的商業(yè)大片“不僅是帝國權(quán)力美學(xué)的樣本，也是‘假、大、空’的反人性讀本”。“被‘文革’摧殘、又在1980年代獲得張揚的人道主義理想，經(jīng)過二十多年的圍剿，終于在大片里完成了自我銷毀的程序”。⑦的確，諸如《英雄》、《無極》、《十面埋伏》、《夜宴》、《黃金甲》、《三槍拍案驚奇》等大片，堪稱“景觀電影”，用大量金錢燒出來的是對視覺奇觀的無以復(fù)加的追求。而“愛、善、和平以及追求真理的人性崩潰了”，影片使我們“不得不重返人性淪喪的現(xiàn)場”。⑧究其根源，文革電影的“假大空”更多在于政治權(quán)力對電影的壓迫，那么今天的大片已遠(yuǎn)離意識形態(tài)的控制，又是什么造就了它的“啟蒙精神淪喪”？顯然，毫無責(zé)任意識的商業(yè)目的和游戲精神可能是某些大片制造者的劣根性，他們?nèi)狈Φ谒拇鷮?dǎo)演身上那種寶貴的社會責(zé)任感，而一味地進(jìn)行燒錢比賽，一味地炒作，無非是好大喜功的心理作祟，缺乏人道主義精神和務(wù)實的態(tài)度。

而今愈見1980年代那一批電影工作者精神的可貴，由于歷史經(jīng)歷的復(fù)雜曲折，也由于自身所受的傳統(tǒng)教育，沉淀于第四代電影人內(nèi)心深處的是強烈的憂民報國思想。“他們的創(chuàng)作常常有咀嚼再三的思考，混雜于激憤、痛楚、愛恨交加的渾融情感。所以，第四代電影的使命感和伸張正義的自覺意念觸目可及”。⑨比如《鄰居》觸及了生活中迫在眉睫的住房困難和由此造就的以權(quán)謀私問題；《沙鷗》中為祖國的尊嚴(yán)拼搏奮斗的精神；《如意》中對唯階級劃分等級的時代悲劇的表現(xiàn)；《鄉(xiāng)情》中對門當(dāng)戶對造就的痛苦的揭示；《見習(xí)律師》中針對法律和人的尊嚴(yán)如何處置的表現(xiàn)等，不勝枚舉。而反觀《十面埋伏》、《夜宴》、《無極》、《黃金甲》等燒錢大片，除了表現(xiàn)王朝內(nèi)訌和家族爭斗、大規(guī)模的集體性屠殺、人性的扭曲和變態(tài)，找不到電影所應(yīng)宣傳的人文價值。

在今天看來，1980年代的影片能夠有如此高的成就，應(yīng)歸功于整一代人的團(tuán)結(jié)協(xié)作精神，第四代電影人能夠被我們由衷地景仰，正由于他們心胸的廣闊，相互之間的精誠團(tuán)結(jié)。正是這種相互之間的推心置腹、榮辱與共，不僅造就了第四代在電影創(chuàng)作上的突出成績，更使電影中的啟蒙精神得以回歸。20世紀(jì)80年代是中國文化界復(fù)興的時代，那種蓬勃振奮的精神是跨行的，各種新觀念相互滋養(yǎng)，造就了整個時代的思想解放氣氛。謝飛談到第四代導(dǎo)演在當(dāng)時的電影理論和電影實踐上起到了改革創(chuàng)新的先鋒作用，“80年代還有一個特點，就是電影工作者的創(chuàng)作熱情與友誼。我們有這個機會是很幸福的。當(dāng)時的學(xué)術(shù)空氣很濃，電影工作者之間的情誼深厚。我很留戀那時大家對創(chuàng)作真誠、嚴(yán)肅的態(tài)度。懷戀那個令人激動、神往的創(chuàng)作歲月……”⑩在1979年至1982年間，當(dāng)時包括謝飛在內(nèi)的一批導(dǎo)演成立了“北海讀書會”，共舉辦了三次，大家將未完成的劇本、影片拿到會上，相互提意見，有時意見很尖銳，影片完成后又相互鼓勵，這些被“文革”閑置了十年的電影人，“都覺得這是一個難得的好機會，應(yīng)該努力，發(fā)奮為中國電影在世界上的騰飛貢獻(xiàn)力量”。?第四代電影人以赤誠之心振興中國電影，那時的電影人都特別純，大家相互之間很坦率，是一種推心置腹的關(guān)系，沒有任何私心。“導(dǎo)演沒有功利觀念，沒有市場壓力，評論者也沒有什么壓力，一部片子好就說好，不好就說不好，大多數(shù)導(dǎo)演都能接受，大家關(guān)系非常融洽。大家都比較寬容大度，言論空間比較大。理論和創(chuàng)作齊頭并進(jìn)，理論界關(guān)注創(chuàng)作，創(chuàng)作界尊重理論和批評”。?“在今日的視野中，新時期最初的年頭或許別有一份純凈與熱烈；甚或在未滿百年的中國電影史上，這也是充滿特定契機的年代”。?第一次，電影所面對的，不是在突破意識形態(tài)控制和追尋市場票房之間徘徊，而是對電影藝術(shù)巨大的熱戀。但是今天，這種具有強烈民族責(zé)任感的團(tuán)結(jié)精神卻很難在電影界找到。

中國電影走過了百年歷程，朝著一個共同的目標(biāo)——電影的現(xiàn)代化前進(jìn)，在商業(yè)化、世俗化日益泛濫的今天，電影堅守啟蒙精神的道德立場更加艱難。但是，作為擁有廣大觀眾和影響力的藝術(shù)類型，電影所肩負(fù)的文化宣傳和價值引導(dǎo)功能，在媚俗的環(huán)境中更應(yīng)該得到彰顯。電影的現(xiàn)代化，與人文精神的現(xiàn)代化、國家的現(xiàn)代化同步，文化啟蒙是一個未完的歷史重任。

注 釋

①董健、王彬彬、張光芒：《啟蒙在中國的百年遭遇》，《炎黃春秋》2008年第9期。

②董健：《論中國話劇的現(xiàn)代啟蒙精神》，《戲劇藝術(shù)》2007年第3期。

③葛德、沈嵩生：《新時期電影攝影造型藝術(shù)的崛起》，羅藝軍主編：《20世紀(jì)中國電影理論文選》（下），中國電影出版社2003年版，第466頁。

④陳旭光：《主體的命運與“自我”意識的變遷——新時期以來電影文化流變的一個側(cè)面》，《藝術(shù)學(xué)》編委會：《影像思考：電影與電影史》，學(xué)林出版社2006年版，第158頁。

⑤陳旭光：《當(dāng)代中國影視文化研究》，北京大學(xué)出版社2004年版，第168頁。

⑥胡克：《偉大的轉(zhuǎn)折——試論思想解放與電影理論發(fā)展的關(guān)系》，《當(dāng)代電影》1998年第6期。

⑦⑧朱大可：《大片的帝國暴力美學(xué)》，《中國新聞周刊》2007年1月29日。

⑨周星：《中國電影藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社2005年版，第247頁。

⑩???謝飛：《改革開放 探索創(chuàng)新——關(guān)于新時期電影的歷史記憶》，《當(dāng)代電影》1998年第6期。