仿真與寓言的融合:對長篇小說《蛙》的一種闡釋

■ 苗變麗

在中國當代文壇上，作家莫言是一個不容忽視的巨大存在。早在1986年中篇小說《紅高粱》系列的發表就具有劃時代的意義，在某種程度上它成為了文革后新時期文學的又一個起點。在以后的歲月里，莫言不斷地創作出了一系列的長篇佳作，如《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》，直至晚近長篇小說《蛙》的誕生標志著作者創作的又一個標高和大豐收。《蛙》帶來了莫言創作的新鮮感和活力，這在很大程度上得益于作者對社會、生活、人的一貫思索，來自他對社會問題和靈魂病痛的一貫敏感，作為一個具有澎湃熱情和不可遏止的創作力的作家，不斷地探求著敘事藝術的各種可能性，追求屬于自己的寫作方式。在作品的思想表述和話語敘事策略上《蛙》再次表現出了其巨大的探索性和創新性，也相應地引起了讀者的闡釋沖動和言說欲望。

一、題旨及思想表述

從文本的思想表述來看，《蛙》是一部涉及新中國計劃生育題材的小說，文本以“我姑姑”——一位鄉村婦科醫生的50年行醫經歷為主線，講述了鄉土中國半個多世紀的生育史，演繹了計劃生育政策在民間的曲折軌跡和沉重的影響。這是一個極其敏感的題材，在我有限的閱讀范圍內還沒有見到相同題材的文本，在此方面莫言的新長篇可謂具有開拓意義。我們知道，我國自上世紀六十年代開展節制生育宣傳，七十年代制定了晚稀少的生育政策，八十年代起計劃生育被確立為一項基本國策，列入我國的基本大法《憲法》之中，同時《婚姻法》里面也有明確規定。九十年代以來我國一直保持著低生育水平，雖然直至2007年計劃生育政策不再作為我國的基本政策，但多年的人口控制政策并沒有松動。對于這項影響中國人幾十年的基本國策，其利其弊在社會層面已引起部分專家的反思。莫言首次以小說的形式來正視這一段歷史，當然了，如果僅僅從社會政治視角看問題還遠未及潛入文本的深水區域。作者不會用二十多萬字的長篇小說來探討一項政策，那樣的話，小說的意義就不是對世界的直觀的觀察和發現，不是對世界中人的生命、價值、存在等本體性的探求，而是為世界的某一制度合理性和目的性作證或否定，完全可以寫一篇政策論文即解決問題。

正如作者所言：“我主要還是想把計劃生育歷史作為背景，小說是寫人，表現人。”在這里我想起了巴赫金關于作家“兩種視野”的理論。首先，作家的第一視野照例會觸及到重大的社會現實的本質因素。作家的第二視野所覆蓋的范圍相對地說來顯得既狹小又瑣屑。它直接關注自身存在的各種問題，這種問題諸如生命的目的，生存的意義等等具有相對的穩定性。①以此理論照應到該文本中，中國半個世紀的生育政策對鄉土民間的影響是作者的第一視野，而對“人性”的勘探與剖析則是作者第二視野關注的范圍。后者與其說隨著時代的變化而呈現出不同的面貌，還不如說時代的發展為進一步認識這些問題提供了新的可能。莫言恰是以中國實行計劃生育這一特殊歷史時期作為人物存在的背景，在此特殊尖銳的背景下表現人性生存的現實狀態，挖掘人性內容中善惡撞擊、是非駁雜的一面。由此對人物的分析就成了闡釋評論該文本的應有之意。

“姑姑”可以看成是人物敘述者“我”集中陳述描述的心理學意義上的一個主人公人物，故事主要圍繞著她而展開。文學評論所要做的是將人物當作從較大的語言結構中顯露出來具有人性的東西加以研究。在我們討論姑姑這個人物形象時，有一個不容回避的問題，就是她身上的復雜的人性事實和生命前后階段的人性的突變性。這個問題涉及到作家塑造這個人物的動機以及人物在作品中的意義所指，我想著重談一談。文本多次提到姑姑身材高大這一外在形象，從人物肖像的表面感覺和縱深感覺來看，“姑姑”是具有男性智慧，有著男性般的頑強意志和堅定意志，野心勃勃，心狠手辣的女人。“姑姑”出身革命“名門”之后，其父是八路軍的軍醫，曾跟隨過白求恩大夫求醫，在膠東一帶名氣很大。“姑姑”繼其父志，從專區衛生學校畢業后在鄉村推行新法接生，可謂又專又紅。姑姑性格勇猛潑辣、嫉惡如仇，很快取代了“老娘婆”們在婦女們心中的地位，用新法接生了一個又一個嬰兒，“姑姑”接生的嬰兒遍布高密東北鄉。可是隨著人口增值過快，國家計劃生育政策的出臺姑姑又成了高密東北鄉的計劃生育政策的實際組織者和執行者，出于對社會制度的選擇，喪生于“姑姑”之手的未及出世的嬰兒也遍布高密東北鄉。就這樣姑姑一面行醫，一面帶領著自己的徒弟們執行計劃生育政策。姑姑將數千名嬰兒接到人間的同時又將數千名嬰兒送進了地獄。就像小說文本中所言，姑姑的身上沾著兩種血，一種是芳香的，一種是腥臭的。

在多年的職業生涯中，姑姑從來就沒有心慈手軟過，中了魔地捍衛著自己工作的純潔性，在鄉親們的心中，姑姑成了魔鬼般的人物。沒有一個超生超孕的能逃過她那雙狐貍一樣的眼睛。王膽之死、張拳老婆之死、侄媳婦王仁美母子之死姑姑等等難辭其咎。退休那晚的“人蛙大戰”是本文中的一個“缺口”，有一個突兀的、不能理解的轉折。原本是以一次酒后返程的過程為小說書寫的現實場景，但作者仍然是在現實中營造超現實的意境，從作者故意閃爍其辭的文字中，我們有理由相信，整個事件也許只是姑姑所做的一個夢。但不管如何，結局只有一個，那就是經此之變，姑姑的內心世界和精神理念徹底轉變了。反作用開始了，人性的回潮開始撞擊著魔性！人性復歸者姑姑開始懺悔、反思其往日的“罪孽”，完成了“人格結構”的輪轉顛倒和表現人性悲憫的一面。步入晚年的姑姑和專捏泥娃娃的手工藝人郝大手結婚，是某種意義上的懺悔。姑姑將她引流過的嬰兒，口述其想象中的面貌，然后再通過姑父的手一一再現出來。這是一個意味深長的“代償行為”，也是一個充滿反諷的寓言。這時候，姑姑不可能再有自己的孩子，但她對孩子充滿從未有過的期盼，于是，她幾乎是不擇手段地讓自己的侄兒和徒弟得到了一個孩子。這也是“補償心理”的外在呈現。用芳香的血能洗掉腥臭的血嗎？被罪感糾纏的靈魂還有解脫的可能嗎？姑姑究竟是圣母還是惡魔？那些事究竟算不算“惡事”呢？也許書中的這些發問只能留待歷史和時間來評論了。

由于個人歷史和社會歷史之間的對應性或同構性姑姑以她的一生祭奠了這個畸形的時代。如何將她的生命意義在那一段“歷史”中定位？這個人物的復雜和渾濁，人性的“幽暗意識”還原了現象的無限模糊整體性，為讀者情感體驗的介入敞開了無限的空間。我們知道造物主的設計幾乎一律是悖論性質的：利弊相摻、善惡一道。道德的有限性與歷史的曲折性之間，到底應該是什么關系？我們知道這樣一句古話，天造勢，人做事，天與人，勢與事，哪里能夠分說得涇渭分明？個人的道德品質，與廓大卻又充滿了限制的形勢和環境之間，到底是什么關系？一方面，根據歷史理性的審視，“姑姑”所信奉的意識形態和生活方式是必須肯定的，而另一方面，在人道主義立場上，生育又是作為一個個體所享有的充分自由。人道主義信念與歷史理性之間在個體與歷史關系上的沖突疑難是無法得到調解的。

話又說了回來，這部小說不僅需要我們對人性理解的深刻反思，甚至是對我們需要面對的道德、社會制度、人道主義、時代特征等環境的深層思考，以觸動政治道德神經，這無疑直接構成了作品高度自覺的現實寓義，或者說“政治潛意識”。

小說的題目為《蛙》，看似簡單的一個單詞“蛙”，沒有附加任何修飾語的含蓄意指，以極高的頻率出現于文本語境之中，承載一種意指作用，因此也就成了一種獨特的功能——文化哲理型的意象象征。在小說文本中，意象既作為一種“描述”存在，又作為一種隱喻存在。描述性的存在是：縣文聯刊物《蛙鳴》、牛蛙公司、姑姑遭遇的“人蛙大戰”等等“蛙”的意象旋伏生發在文本之中，構成小說本身的厚實肌體，人物活動情節發展推動著小說象征寓意的生成。當小說完成了自身的敘述，象征便會像一團升騰的迷霧勃發而升向人們想象的空間。這一題旨的象征意義在文本中多次提及，如蝌蚪道：“暫名為青蛙的‘蛙’，當然也可以改成娃娃的‘娃’，當然還可以改成女媧的‘媧’，女媧造人，蛙是多子的象征，蛙是咱們高密東北鄉的圖騰，我們的泥塑，年畫里，都有蛙崇拜的實例。”這一點也由人物小獅子點出：“蛙類并沒有什么可怕的，人跟蛙是同一祖先，她說，蝌蚪和人的精子形狀相當，人的卵子與蛙的卵子也沒有什么區別；還有，你看沒看過三個月內的嬰兒標本？拖著一條常常的尾巴，與變態期的蛙類幾乎是一模一樣啊。”“她像背誦似的說：為什么“蛙”與“娃”同音？為什么嬰兒剛出母腹時哭聲與蛙的叫聲十分相似？為什么我們東北鄉的泥娃娃塑像中，有許多懷抱著一只蛙？為什么人類的始祖叫女媧？“媧”與“蛙”同音，這說明人類的始祖是一只大母蛙，這說明人類就是由蛙進化而來，那種人由猿進化而來的說法是完全錯誤的……”劇本中姑姑也言道這一層：“你（指蝌蚪）出生的那天下午，姑姑在河邊洗手，看到成群結隊的蝌蚪，在水中擁擠著。那年大旱，蝌蚪比水還多。這景象讓姑姑聯想到，這么多蝌蚪，最終能成為青蛙的，不過萬分之一，大部分蝌蚪將成為淤泥。這與男人的精子多么相似，成群結隊的精子，能與卵子結合成為嬰兒的，恐怕只有千萬分之一。當時姑姑就想到，蝌蚪與人類的生育之間，有一種神秘的聯系。”一步步、一層層“蛙”的語義被充實豐滿了起來。我之所以不憚其煩地一再摘引這些話，目的只有一個：說明這種意象體系在整體上具有深刻的暗示性和明顯的聯想性。小說的全部描寫內容通過自身的結構處理，被賦予了一種內在聯系著的意象體系，而因此整個作品圍繞題目“蛙”也便相應地形成一個圓滿自足的象征實體。

二、書信體的話語策略

小說在結構上采用了書信體的形式，二十多萬字的《蛙》共分五部，分別以劇作家蝌蚪寫給日本友人杉谷義人的五封長信引出，最后一部分是用劇本的形式表述。讀完小說我們發現敘述者蝌蚪實在是個過于出色的寫長信者。這些信分別寫于2002年3月21日于北京、2003年7月于高密、2004年元旦于北京、2008年10月于高密、2009年6月3日于北京，歷時7年之久。地點時而北京時而高密。但是這一切都是外部情節——它指每一封書信在時空上的聯絡關系。“書信體小說的兩個敘事系統——小說文本系統與書信文本系統不但共同提供了雙重主人公，而且為小說提供了雙重情節線——‘外部情節’和‘內部情節’。外部情節指的是小說敘事文本系統中的情節發展脈絡，內部情節指的是書信敘事文本系統中的情節發展脈絡。”②在故事內的敘述中，書信敘事的開始時間（新中國成立后五十年代開始）會深深落后于故事講述的時間（2002年3月21日），但隨著書信數量的增加——這意味著故事情節的進展，在小說第四封信中敘事時間與故事時間在運動速度上并行，形成等述運動。可以說敘述者蝌蚪的講述跟著歷史的腳步長跑而來一直延展到至今。

小說的開始也是書信的開始，在書信文本系統內敘述信息傳遞有著清晰的過程，人物、情節等等敘述文本中的成分是在故事敘述人的信息傳遞中產生的。小說文本借講述一位鄉村女醫生的人生經歷，反映了鄉土中國六十年的生育史。前四部（即前四封信）講述的內容前后相繼，互相呼應，推動情節前進，鄰接相續的構成了敘述在線性方向上展開的時間縱深感和歷史的厚重感。書信沿著線性時間緊張而集中地展開故事情節。我們知道，書信體小說一般有慣于心理、場面描寫而出現情節弱化的傾向，但在這里，書信體成為一種描述生活現象的美學載體。故事有頭、中、尾，曲折完整地再現了生命的一種特殊形態的動態描述。

在這部書信體小說中，敘事代言人的設置亦值得一提。劇作家蝌蚪“我”寫信講述“我姑姑”50多年的行醫生涯給遠在異邦的友人聽。這個公開的敘述者是書信體小說中有聲音有形象的敘述者，是書信的寫作者，有的論者把他稱作“人物作者”。“我”這個人稱與故事人物具有著擬血親關系，由于他既是敘述者、又是作品中的人物，與被講述的主人公有著親緣關系，這就給敘事帶來了極大的便利：他既可以身臨其境，介入故事，又可以作為一名旁觀者評述事件，展開議論和抒情。把自己所見所聞的一切人與事都詳細地記錄下來，將世界變成他眼中的世界，將世界中的人變成他筆下的人，由“我”之眼之口觀察、講述……，他為自己創造了一套屬于自己的話語系統。實際上，這關聯到小說敘述方式的一個特點，這種敘述方式要給你一個已經變成話語的“現實”。出于對現實生活表達的需要，在小說中敘述話語干凈素樸平實。

我們知道書信體小說具有雙重作者：小說作者與人物作者。盡管人物作者是小說作者的創造物，但其存在方式卻與前者具有同構性，這種雙重性、同構性及因之而產生的對話性正是小說文本一個顯著的藝術特征。這里涉及到了該小說敘事中的一個基本問題：作為作家的莫言與他筆下的人物蝌蚪關系到底如何？我認為他既是敘述者、又是作品中的人物，在某些場合甚至還是作者本人。從以往創作經驗來看莫言是一個對生命有著痛切而深刻的感知的作家。在文本中敘述者進行了大量地評論干預，實際上是在替隱指作者表達其生命觀和價值觀。這時，敘述者與隱指作者基本上一致。

在書信體結構中，敘述接受者也是敘述行為中的一個必要成分。相對于書信敘述者被稱作“人物作者”而言，書信接受者被稱作“人物讀者”。《蛙》是一部以單向傳布為主的獨白式小說，只有蝌蚪發出的五封信，而從未出現杉谷義人的復信。敘述接受者杉谷義人只是一個符號化的稱呼，這個隱蔽的敘述接受者屬于“有名無實”的收信人，從不參與故事的構建，基本上是既沒有直接現形也沒有聲音流露，隱藏在故事世界的背后，從不出場現身。由于敘述接受者杉谷義人在書信文本中從未發出過獨立的聲音，他對蝌蚪的話都是通過蝌蚪在信中偶爾被轉述出來的。如第一封信中，“您說您的腦海里已經有了一個騎著自行車在結了冰的大河上疾馳的女醫生形象，一個背著藥箱、撐著雨傘、挽著褲腿、與成群結對的青蛙搏斗著前進的女醫生的形象，一個手托嬰兒、滿袖血污、朗聲大笑的女醫生形象，一個口叼香煙、愁容滿面、衣衫不整的女醫生形象……您說這些形象時而合為一體，時而又各自分開，仿佛是一個人的一組雕像。”在第三封信中，“讀罷您的回信，我的心情很沉重，因為想不到我的信會讓您嚴重失眠，身體受到摧殘。”從這些具有折射性質的只言片語中我們能夠體察到敘述接受者的情感反映并建立其隱約可見的模糊形象。其形象特征不是依靠自己的言行體現的，而是在人物作者的筆下得以間接塑造完成的，是人物作者的創造物。由此問題拓展開去就涉及到了書信體小說的敘述話語特征。

書信體小說的對話性是一個我們不得不提及的論題。巴赫金曾言道：“書信體形式本身還不可能先就決定語言類型。從總體上看，這種形式在語言上具有廣泛的可能性，但最適宜于第三種類型的最后一類語言，即被反映的他人語言。書信本身的一個特點，便是總敏銳地感到有交談者、收信人的存在。書信如同對話中的對話，總是對某個人而發的，考慮到了那人可能的種種反應和可能的回答。”③其實不僅對話式書信小說才具有對話特征，獨白式的書信小說也不缺乏對話性。在這篇小說中話語敘述呈現出一種實際的對白形態，比如敘述行文中一再地出現“您”、“先生”這些稱謂，表明其不出場的收信人杉谷義人的存在變為話語（擺脫不掉）的主導因素，隱蔽的敘述接受者的存在是敘述的激發力量，敘述者的所有敘述都是針對他發出的。這種確切有所指的書信格式會令真實讀者產生閱讀距離，誠如熱奈特所言，“書信體小說中的第二人稱符號只能指通信者。我們讀者不能認為自己就是這些虛構的受述者（敘述接受者），正如這些故事內的敘述者不能對我們講話，甚至不能設想我們的存在。”④此時，“公開的敘述者”——人物作者面對的是與其存在于同一世界中的人物讀者，能夠閱讀并理解他的敘述，真實讀者很明確地知道面前的信件不是寫給自己的，讓讀者在閱讀之初便以“非己”的身份進入敘事進程，產生一種審美的閱讀距離。

有人根據莫言生活推斷，《蛙》中五封信的接收者“杉谷義人”，應是當代日本著名作家大江健三郎。莫言后來在采訪中否定了這一推斷，他稱，寫信的對象是一個虛擬的人物。敘述接受者“杉谷義人”是和書信敘述者“蝌蚪”共同存在于同質的小說世界里的讀者，二者均出于作者的虛構。但我們暫且不顧這個人物的真實身份如何，只需考慮一下，作者為何設置給日本作家寫信的框架情節？這一形式是否有大意存焉？盡管敘述接受者杉谷義人只是一個符號化的稱呼，卻仍是敘述的指向對象，具備這種能夠令真實讀者產生閱讀距離的明確提示，值得深思。我們知道計劃生育政策作為我國一項基本國策是受到西方社會國家（日本的文化習俗、意識形態、制度模式是和西方國家具有同構同質性）的強烈抨擊和大加撻伐的，視之為反人性反文明的政策。在西方文化語境中，墮胎是不被允許和非法的行為，被孕育之中的生命也是受到法律保護的，不能被任意扼殺。所以由于道德、倫理、歷史、法律、習俗、意識形態、社會制度等中西方文化的不同，在對待人的早期生命上也有兩種判然有別的態度。作家莫言在這里有意引進了一雙“域外”眼睛，也許掙脫出離了“場中人”的視野才能更客觀公正地來看待這一事實。讓人看到幾分無奈、荒誕。計劃生育是為了節約資源發展經濟，最終體現為為人的目的；但是為了實現這一為人的根本目標，其首要付出代價便是人生育本能的剝奪。從國家政策層面上看計劃生育有利民生長遠大計，但從生命意識來看它又是非人道，血腥、殘酷的。如果說“我”這個敘述者由于和被講述人物具有著一種血親關系而使“我”的講述帶有一種體驗的真切性，一種實在的切膚之痛；同時也難以做到對這段人事的超然事外，而帶有個人主觀因素的影響。敘述接受者“杉谷義人”的介入可能因為其置身于事外因為某種必然的距離存在而對事物本身產生一種更為全面立體也更具普遍性的觀察與反思。我想這便是作者安置敘事人蝌蚪把信寫給域外作家杉谷義人而非國內的任一作家的最有充分說服力的理由。

曾有學者認為，書信體小說是一種仿真性最強的形態，其表現的可能存在的世界與真實存在的世界之間的交疊程度最高。書信體小說“……從兩個層次上模擬了現實，一是從內容上進行的，對于現實世界（無論是歷史抑或現在）的可能的如實記錄；另一是從體裁上進行的，對于試圖以實錄方式敘述現實的形式上的模擬。”⑤在《蛙》這部小說中，前四部敘述者蝌蚪以平實精練的話語再現了仿真的世界，而第五部即最后一部分出現了一個九幕話劇，話劇以虛擬的方式寄托了寓言的主旨。這一話劇的出現并不突兀，前面已做了足夠的鋪墊。“先生，我想寫一部以姑姑的一生為素材的話劇。”“我六月初回到高密，已經住了一個多月，其間，做了一些社會調查，為寫作那部以姑姑為素材的話劇做準備。”“接下來，我會盡快地完成那部以姑姑為劇中人物原型的話劇。”關于這部話劇的創作描述以不經意的方式穿插在每一封信的開頭語中。小說、書信、話劇有機地融合交匯在一起。在我看來這最后一部分恰可以當做一種主題暗示和升華。前四部的仿真世界和第五部的虛構世界這兩個世界既可以影射虛擬世界與現實世界，更可以影射現實有幾個世界，我們就得相信幾個世界能夠互相轉化。正如敘述者蝌蚪所言：“這個劇本，應該是我姑姑故事的一個有機構成部分，劇本中的故事有的盡管沒在現實生活中發生，但在我的心里發生了。因此，我認為它是真實的。”是的，這一想象世界的形態無論是與生活相似，還是與生活相距甚遠，它們都會震蕩著生活的回音，潛藏著生活的底蘊，跳動著生活的脈搏。

一方面，這兩重世界之間存在著一個微妙的隱喻關系，或者說是一種“鏡像”關系。現實的世界與戲劇的世界彼此映照，互為隱喻。現實在一定程度上被文本化了，同樣，戲劇文本也在一定程度上成為對現實的某種虛擬。這使我想起趙毅衡在論述敘述分層時舉的一個例子：蘇聯作家帕斯捷爾納克的名著《日瓦戈醫生》有一個“附錄”——《日瓦戈詩集》，這就相當于一個次敘述，日瓦戈醫生這個人物在這些詩中敘述他自己的心靈，雖然用的是詩的形式。小說中多次提到日瓦戈寫的這本詩集，但當這本詩集赫然以單印形式出現在小說后時，卻使我們不禁一怔：虛構的竟然可以突然變成現實。⑥趙毅衡的目的在于闡釋敘述分層的敘事學問題，而我更關注的則是虛構與現實的辯證關系，雖說不很對景，但熟堪玩味。

另一方面，戲劇文本對現實的某種虛擬又使故事中的現實產生了一種“間離效果”，以超現實手法，攫取更“真實”的現實。從某種意義上說，現實就像是一個發光體，它的強烈的光芒有時會使人盲目。我們以為自己看到了現實的真相，但實際上看到的往往只是一些皮毛，或者某種幻想。而藝術虛構則能夠產生一種“間離效果”，避開了現實過于奪目的光芒，從而使我們看得更清楚，也有可能會更真實。話劇中的第八幕高夢九審案以荒誕的雜糅的戲劇風格辛辣地諷刺了現實丑惡的形態，其中對灰闌記傳說的搬演以及對它的解構使得人們的偏見、自以為是和心理障礙被暴露。這完全是一種荒誕，把一種日常的現實生活中本來就具有的“冷酷”（或者是“殘酷”），用一種超現實的方式表現了出來。人們荒謬的生存狀態被照亮。想象的世界作為一種尚未被完全實現了的現實，它指的是一種“可能性”的現實，這種未實現了的現實更能表現生存的本質。

在這部小說的前四部（即前四封信）中，書信只是對于主人公行動及其心理變化的記錄與說明。我有一個感覺那就是，書信只是外在的格式，并未構成一種敘述動力，書信并未在文本的敘述過程中起到全程的推動作用。如果剝除書信的形式，對情節和人物行動基本上不會造成太大的影響。那作者為什么會采取這一“贅筆”，其中一個原因在于作者借用書信外在形式把小說前四部與第五部融洽無間地結集在一起，把紀實與虛構融合在一起形成文本張力。從表面看來，“虛構”與“現實”是向著兩個方向前行的，而實際上，在一個出色的小說家那里，它們是難以分解的。正是它們之間的緊張，從而造成了一種美麗的張力。現實經驗支撐了虛構，而虛構最終使現實得以升華，使它擺脫了平庸與無趣。另外一個原因在于書信體小說中格式化——敘述者和敘述接受者之間的契約關系為小說敘事預設一個特殊的接受場域。這也可以解釋這篇小說中書信接受者設置的重要意義。

所以，這部作品雖然因襲書信形式寫成的，但作家卻在小說結構、情節過渡、敘述視角、語言風格和時間安排等方面進行了多種嘗試，豐富、深化了書信體小說的藝術表現力，展現了書信體小說高超的藝術技巧和內在的藝術上的活性因素，令書信體小說這種古老的敘事形式借著該小說創作手段而煥發出新的生機。

注 釋

①格非：《小說敘事研究》，清華大學出版社2002年版，第26頁。

②③④⑤張鶴：《虛構的真跡——書信體小說敘事特征研究》，人民文學出版社2006年版，第9頁、第143頁、第8頁、第26頁。

⑥趙毅衡：《當說者被說的時候》中國人民大學出版社1998年版，第79頁。