試析韓少功思想隨筆的思維方法

■ 龔政文

20世紀80年代后期以來，特別是90年代以來，韓少功除了繼續(xù)通過小說創(chuàng)作建構(gòu)他想象性的文學(xué)世界外，還不斷地寫作思想隨筆，發(fā)表演講，接受采訪，與人對話，以此來介入當(dāng)代中國的文化實踐和思想進程，發(fā)表自己的意見，闡述自己的主張。由此，一個思想者韓少功出現(xiàn)了。

如何界定他的這類寫作？我以為用韓少功自己的話最為準確，這就是“靈魂的聲音”，或者“公民寫作”。《靈魂的聲音》是韓少功1991年發(fā)表的一篇隨筆，文中他激烈抨擊那種沒有真情實感的寫作、技術(shù)至上的寫作，呼喚文學(xué)界多多發(fā)出靈魂的聲音。在我看來，韓少功的所有寫作，都是這種發(fā)自靈魂的聲音。這些聲音，來自他的內(nèi)心深處，帶著他的血溫和脈跳。“公民寫作”是2002年韓少功在與王堯?qū)υ挄r提出的一個概念。從韓少功的描述來看，“公民寫作”不同于“知識分子寫作”，它是一種站在公民立場，面向當(dāng)代生活，既有“深切的公共關(guān)懷”，又有“扎實的術(shù)業(yè)專攻”的寫作。單正平認為，“韓少功提出的公民寫作主張，體現(xiàn)了作家與社會最為合理之關(guān)系定位”，因為“他既不自外于、孤立于社會，又不混同于社會，他與社會保持可貼近觀察體驗而又超然物外的微妙距離”①。

從思想的層面來看，韓少功的這些隨筆，集中體現(xiàn)了他世界視野中的民族與國家意識，反映了他在庸常年代的理想張揚，就中他展開了對世俗化狂潮中的利欲批判，表達了精英話語中的底層關(guān)懷，也可以看作是他在技術(shù)至上時代的心靈探尋。對他的這些思想表達，學(xué)界多有分析，本文不再予以展開。我所特別關(guān)注的，是韓少功思想隨筆所體現(xiàn)出來的獨特的思想立場和思維方法。我認為，這是韓氏思想隨筆之所以產(chǎn)生那么大的影響、韓少功之為韓少功的一個根本原因，也是評論界應(yīng)該加以深入研究的。

一、面向現(xiàn)實

面向現(xiàn)實，依托生活實踐，闡釋和解答具體問題：這是韓少功隨筆寫作的最大特點。韓少功不是書齋里的玄想者，也不是經(jīng)院派哲學(xué)家，他關(guān)注、思索、解答的問題，全部來自生活，來自當(dāng)代中國的生活實踐和思想實踐。他特別強調(diào)理論的實踐品格和學(xué)者的“問題意識”，認為理論是為人類生活服務(wù)的，“是‘問題’的產(chǎn)物，因此理論家都應(yīng)該面對‘問題’，即面對社會和人生的問題，面對本土和本人的問題”②。他一再說，“學(xué)問的生命力，在于對現(xiàn)實具有解釋力，而不在于它有多么華麗或樸素，不在于它是古老還是新潮”③；“凡是有力量的作品，都是生活的結(jié)晶，都是作者經(jīng)驗的產(chǎn)物，孕育于人們生動活潑的歷史實踐”④。他特別推崇錢穆那種“依托生活經(jīng)驗來解讀歷史細節(jié)”的方法，認為“思想不過是走向現(xiàn)實的學(xué)問，學(xué)問不過是沉淀在書卷的思想”；讀經(jīng)典，重要的不是讀結(jié)論，“而是首先要讀出古人是在什么處境中得出了這些結(jié)論，以及這些結(jié)論在什么情況下可能有效，在什么情況下可能失效”⑤。

韓少功是這么說的，也是這么做的。我們試看他1990年代以來產(chǎn)生重大影響的幾篇較長的隨筆，都是問題意識的產(chǎn)物，且都產(chǎn)生了空谷足音的效果。《夜行者夢語》是對1990年代初頗為流行的西方后現(xiàn)代哲學(xué)的具體解讀，告誡國人不要盲目引進，“把富人的減肥藥，當(dāng)成窮人的救命糧”；《性而上的迷失》針對的是當(dāng)時性觀念的混亂和社會風(fēng)氣的放縱；《世界》是在冷戰(zhàn)后西方學(xué)者號稱歷史已經(jīng)終結(jié)、國人的民族自信和文化自覺降到最低點時對母語、民族、土地的堅決捍衛(wèi)，對精神叛賣的大聲呵斥；《心想》是對技術(shù)至上時代的心靈呼喚；《佛魔一念間》倡揚普度眾生、方便多門、歷劫修行的佛法大道，警惕氣功熱的邪術(shù)流行和招搖撞騙；《遙遠的自然》在旅游尚未大熱時就提醒人們要親近真正的自然而不要把自然僅僅當(dāng)作旅游車票上的目的地；《完美的假定》是在一個理想失落、利欲橫行的年代重樹理想的大旗，追求精神的標高；《感覺跟著什么走》針對1980-1990年代唱遍大街小巷的歌曲《跟著感覺走》發(fā)出令人深思的詰問：感覺跟著什么走？光跟著感覺走行不行？沒有理性的指引，感覺完全可能被扭曲、被毒化、被抽空……毫無疑問，面對1990年代中國人的精神危機，韓少功以一個公共知識分子的良知與敏銳，意識到了問題的嚴重性和緊迫性，以至于暫時放下了小說創(chuàng)作，而拿起了散文的武器，對社會文化中的重大問題，一個一個地進行剖析、辯難、解答。韓少功所做的工作，是釋疑解惑、匡扶社會、導(dǎo)引人心的工作；韓少功所承擔(dān)的角色，是一個有著重大擔(dān)當(dāng)?shù)墓仓R分子的角色。他也憑借對知識資源和本土經(jīng)驗的完美結(jié)合，寫作了一大批情理兼容、文情并茂的思想隨筆，出色地承擔(dān)了這一角色，并且為有著公共關(guān)懷的知識分子寫作，開創(chuàng)了一種范式，也就是“公民寫作”的范式。

最能體現(xiàn)韓少功對活生生的生活的關(guān)注，既從生活細節(jié)中抽象出理論，又以恰當(dāng)?shù)睦碚搧斫忉屔畹模撬摹独鋺?zhàn)后：文學(xué)寫作新的處境》、《現(xiàn)代漢語再認識》等演講和《第二級歷史》等社會觀察文章。在這些文章中，韓少功對生活觀察之細致，運用的理論框架之恰當(dāng)，理論解釋生活之精妙、之游刃有余，令人嘆為觀止，充分顯示了他出入中西古今、打通理論與生活之壁壘的深厚學(xué)養(yǎng)和人生智慧。讀他的這類文章，確有如沐春風(fēng)、如飲醇醪之感，可以說百讀不厭。

韓少功的這種思維方式，與當(dāng)下很多所謂學(xué)者大異其趣。當(dāng)下的學(xué)術(shù)生產(chǎn)常見的是兩種理路，一是對西方學(xué)術(shù)的模仿和推銷，新名詞新術(shù)語很多，動不動引用西方當(dāng)紅的學(xué)者的理論，開口賽義德，下筆哈耶克，套在中國的現(xiàn)實頭上，使人感覺要么是隔靴搔癢不倫不類，要么是離題萬里不知所云，用韓少功的話來說，這種學(xué)者既能談胡塞爾又能談海德格爾，但一談到“文革”或市場化，就只剩下政策語言和傳媒口徑，這在許多海歸派或自由知識分子那里尤為突出；另一種是大學(xué)里項目化的生產(chǎn)方式。從書齋中想出題目，通過一系列程序報項、立項、結(jié)項，完成的成果無非是東拼西湊，自我繁殖，造成大量學(xué)術(shù)泡沫和學(xué)術(shù)垃圾，既與現(xiàn)實無涉，又造成資源浪費，還制造了“學(xué)術(shù)繁榮”的假象。

二、進入后臺

對后臺樂此不疲的探尋和抽絲剝繭的言說，是思想者韓少功的一個最與眾不同的特點。所謂后臺，是從戲劇演出中借用過來的一個術(shù)語，是演員離開舞臺卸去濃妝后的真實面容。韓少功在為林建法編的一本作家特寫集《再度漂流尋找家園融入野地》寫的序言《在小說的后臺》（后改名為《在后臺的后臺》）中，比較集中地闡述了他的“后臺”概念。在韓少功看來，小說家的作品，呈現(xiàn)的都是一種敷了粉的面容，有意識的表演。真實的小說家是什么模樣，什么做派，只有進入后臺才能發(fā)現(xiàn)。“……引入小說的后臺，看作家在后臺干些什么，離開舞臺并且卸了妝之后，是不是依然漂亮或依然丑陋，是不是繼續(xù)慷慨或繼續(xù)孤獨，是不是還有點扶危濟困的高風(fēng)，是不是依舊在成天尋樂并且隨地吐痰”⑥。引申開來，后臺是指社會人生表象后的真相，文化后面的人性，海水下面的冰山，云霧繚繞中若隱若現(xiàn)的廬山真面目。是結(jié)果后面的原因，知其然后面的所以然。用韓少功另外的語言，是“隱秘的信息”（《暗示》），是宏觀歷史后面更為具象更為生動的“第二級歷史”（《第二級歷史》），是消解種種符號后的真實的人生（《冷戰(zhàn)后：文學(xué)寫作新的處境》）。

后臺的概念，其實就是真實的概念、自然的概念、本色的概念。對真實、自然、本色的喜愛和向往，是韓少功一以貫之的人生哲學(xué)。韓少功指出，“人遠遠離開了襁褓時代的童真，被文化深深浸染和不斷塑造，自覺或不自覺對進入了各種文化角色，但未嘗不可以呈現(xiàn)自己的自然本色”⑦。呈現(xiàn)自然本色的過程，是對虛假的敏感和拒絕的工程，是對人性不斷去偽求真的過程。在這樣的過程中，本色以相對本色的形式存在，自然以相對自然的形式存在。對于文學(xué)而言，這既是作家走出層層無限的后臺從而展示自己的過程；也是讀者越過層層無限的前臺從而理解作家的工程。

后臺不是絕對的，人們在后臺的表現(xiàn)，仍然受到各種文化、習(xí)俗、倫理道德的規(guī)約，仍然表現(xiàn)出某種前臺性。“即便是下決心做一個徹底透明的人，也還有骨血里的文化在暗中制約……現(xiàn)實社會里國籍、地位、職業(yè)、習(xí)俗、流行輿論、政治處境等等限制，很可能使人們不自覺地把文化假象當(dāng)作自然本質(zhì)，把自己的扭曲、變態(tài)、異化當(dāng)做真實的‘自我’”⑧。如果說生活是一個大舞臺，那么后臺也是一個廣義的前臺，后臺之后還有后臺，后臺的后臺之后還有更深的后臺。后臺的縱深幾乎是無限的，不能輕易走到頭的。于是，對后臺的掘進也是無限的。我想，這就是韓少功要把《在小說的后臺》改名為《在后臺的后臺》并且作為2008年人文版隨筆集的書名的原因，從中的確可以感受到韓少功對后臺的后臺的探尋樂趣。

在韓少功的隨筆中，到處可以看到他對后臺的洞察與灼見。《暗示》全書，即是對社會與人生的各種具象的解讀，對其后臺真相的呈現(xiàn)，對隱秘的信息的揭示。比如《軍裝》揭示了老木為什么有那么深的軍裝情結(jié)。小時候他因為穿軍裝而挨打，多少年以后，他成了一個比他父親更大的資本家，逛遍了世界上最繁華的都市，可以穿遍世界各種最昂貴的名牌時裝，但他的最愛還是深色呢子軍大衣。為什么？因為他出身不好，小時候欲穿軍裝而不能。類似的還有老木特別喜歡在卡拉OK廳喝著洋酒摟著小姐唱紅歌（《紅太陽》），現(xiàn)在的“我”特別喜歡穿在農(nóng)村都過了時的淺口黃面膠鞋（《時裝》），這并不意味著老木就是一個老革命而“我”是一個守舊派。革命樣板戲無疑有著鮮明的意識形態(tài)色彩，但韓少功發(fā)現(xiàn)“文革”中鄉(xiāng)下的樣板戲演出并沒有那么重的政治意味，農(nóng)民“只是把看戲作為一個借口，紛紛扛著椅子來參與這么熱鬧的一次大社交，緩解一下自己聲色感覺的饑渴”（《暗示·鄉(xiāng)戲》）。類似的還有韓少功對親情、感情的觀察。多多的母親死了，他應(yīng)該悲痛卻怎么樣也悲痛不起來，為什么呢？因為母親生前忙于生意而對他疏于照顧，他的母親“不過是經(jīng)常托人捎來的大堆玩具、零食、時裝以及最先進的電腦，是電話里一個叫做母親的人時而嚴斥時而哀求的嘮叨”，而這些顯然不夠。真正的父母之情應(yīng)該是“來自一只手的撫摸，一雙眼睛的凝視，一個背著孩子找醫(yī)院的寬大背脊，一柄盛夏之夜給孩子帶來涼爽的蒲扇，一次給孩子帶來喜悅的全家出游和野外游戲”（《暗示·母親》）。多多感受不到這些，所以他無法悲從中來。同樣，“我”大學(xué)時代最尊敬的老師去世了，但因為多年不見，沒有親近，“我”也沒有多少悲痛感，無法哭出聲來（《暗示·親近》）。由此可見，生活中的嚎啕大哭捶胸頓足有多少是真情，又有多少是假意？在《暗示》中，韓少功還對諸如粗痞話、黨八股、卡拉OK、廣告、包裝、電視政治、商業(yè)媒體、行為藝術(shù)、假冒產(chǎn)品等等社會中的具象事物進行了詳細的考察，剝開了附著其上的流行話語，對其本質(zhì)進行了一針見血的揭示。

如果說《暗示》主要是對過去年代的諸多具象的考察分析的話，那么《第二級歷史》和《冷戰(zhàn)后：文學(xué)創(chuàng)作新的處境》則指向了當(dāng)下。在這兩篇作品中，韓少功對當(dāng)下生活中正在發(fā)生的品牌經(jīng)濟、明星文化、持有價值、貧困與貧困感的分離等等“符號化人生”進行了非常到位的分析，揭開了紛紜世相下被遮蔽的人生真相，令人有耳目一新、拍案叫絕之感。韓少功指出，在品牌經(jīng)濟中，生產(chǎn)和消費不同程度地變成了心理的消費和生產(chǎn)，也就是認同感、榮耀感、身份感的消費和生產(chǎn)；而在明星文化中，人們追逐的并非純正的文化享受，而是“明星們的曝光率、T恤衫、發(fā)型、故居、畫片、周末、簽名、婚姻、命相、外祖母、迷人的笑容或者冷面，還有讓人們揪心的胃病或者帕金森氏綜合癥”⑨；在接受音樂時，音樂中的情感和技藝并不重要，而樂器的昂貴，劇院的豪華，還有數(shù)字化唱碟的技術(shù)等級，更讓他們津津樂道。現(xiàn)代商品在使用價值之外，產(chǎn)生了另一種重要屬性：持有價值。例如炎熱的新加坡有的富婆家藏貂皮大衣十幾件，這些大衣顯然不是用來穿而是用來持有的，只表示我有錢，我體面，我高雅。在品牌、明星等消費主義潮流的裹挾下，人們真實的感覺退隱了，被遮蔽了，出現(xiàn)了富裕和富裕感的分離、貧困與貧困感的分離、幸福和幸福感的分離、成功和成功感的分離。勉強溫飽的人，常常自得其樂；真有錢的人，卻往往覺得是窮人。被意識的貧困，被意識的富裕，與真實相去甚遠。與此相似，“很多現(xiàn)代城市里到處流行著的挫折感、孤獨感、無聊感等等，其中也正在增殖著虛擬成分”⑩（《第二級歷史》）。于是，人生已經(jīng)不是真實的人生，而是符號化的人生。許多文學(xué)創(chuàng)作所反映的，所津津樂道的，正是這種符號化的人生。“女作家百分之八十在寫離婚，男作家百分之八十在寫偷情”，小說這樣生產(chǎn)出來后，讀小說的人就可能照著小說來理解生活，進而操作生活，“于是不離婚的也離婚了，不偷情的也偷情了……小說與生活就出現(xiàn)互相復(fù)制，循環(huán)復(fù)制，由實到虛，由虛到實，最后怨男怨女滿天下，都是苦大仇深水深火熱”?。符號的生產(chǎn)和消費就是如此風(fēng)云變幻，排山倒海，使現(xiàn)代人迷失自我。韓少功呼吁，作家要直面真實的人生，保持對現(xiàn)實的敏感性和批判力；而大眾則要撥開符號化人生的迷霧，走向真實的自我，重建人生的價值。

韓少功的“后臺”意識和社會觀察，明顯既繼承了馬克思主義經(jīng)典作家的思想資源，又借鑒了后現(xiàn)代主義理論家的分析視角。馬克思對資本主義剩余價值和歷史唯物論的發(fā)現(xiàn)與論述，肯定給了韓少功很多啟發(fā)。在后現(xiàn)代主義理論方面，羅蘭·巴特的符號學(xué)理論，是韓少功的參照視野之一，盡管韓少功似乎是走的一條與羅蘭·巴特相向而行的道路：羅蘭·巴特是把一切看做符號，把文學(xué)看做一個符號系統(tǒng)，揭示人與社會現(xiàn)象的符號學(xué)意義；而韓少功是努力尋找符號下面的真實人生，從文化中找到人。但兩人那種透過現(xiàn)象看本質(zhì)的“后臺”意識、那種抽絲剝繭的分析理路，無疑是異曲同工的。福柯的權(quán)力結(jié)構(gòu)學(xué)說和語言理論與韓少功的關(guān)系也與此類似。福柯看到的是語言和物象中的隱含權(quán)力，而韓少功關(guān)注的是話語背后活生生的人、人生、人性與人情，如同他在《馬橋詞典》中所做的那樣。

三、拒絕獨斷

已經(jīng)有一些評論家注意到，韓少功的思想中有濃厚的相對主義、懷疑主義色彩，他對一切形式的獨斷論——不管是左的獨斷還是右的獨斷——總是心懷警惕。早在1995年，吳亮就在《韓少功的理性范疇》一文中指出：“韓少功是入世的，同時他又是脫俗的；他是充分現(xiàn)實的，同時他又是真正地虛無的。他的悲觀主義和博愛精神有著一種奇特的混合，他會殘酷的透視人性中的病態(tài)刻毒地攻訐人的時髦仿效，也會熱誠而通達地原諒人的各種現(xiàn)代過失”?。吳亮認為韓少功的相對主義有時走向了悲觀主義和虛無主義的程度，對此我有不同看法。但無論如何，韓少功的相對主義色彩是很濃厚的。南帆也指出，1990年代后的韓少功，意識到了“知識有效性的范圍”問題，他“不許諾任何可靠的終極結(jié)論，不設(shè)置任何停泊思維的港灣”?，在南帆看來，這種相對主義恰恰是為了防止虛無主義。

韓少功的思想中一直有對辯證法和相對論的愛好。1982年，他就寫了《文學(xué)中的“二律背反”》，對“作者須有較高的理論素養(yǎng)”/“作者無須有較高的理論素養(yǎng)”，“作者須照顧多數(shù)讀者的口味”/“作者無須照顧大多數(shù)讀者的口味”，“作者須注意自己的統(tǒng)一風(fēng)格”/“作者無須注意自己的統(tǒng)一風(fēng)格”等看似二律背反的命題一一進行論證，以說明文學(xué)創(chuàng)作對這些問題要具體情況具體分析。針對錢念孫、王蒙等人的批評，韓少功又于1993年發(fā)表《從創(chuàng)作論到思想方法》，提出要用具體分析的眼光、整體聯(lián)系的眼光、不斷發(fā)展的眼光，來思考和討論文學(xué)創(chuàng)作，反對靠某些獨一無二的絕對化定律一勞永逸地解決文學(xué)天地里的矛盾。在這里，反對獨斷的立場已隱然出現(xiàn)。1992年，他寫了《即此即彼》（后改名為《偏義還是對義》），對漢語中的對義現(xiàn)象進行考察，認為像“好歹”、“得失”、“禍福”、“成敗”、“緩急”、“吉兇”等復(fù)詞雖然有時只用其中一義（偏義），但絕大多數(shù)時候是兩義同用，以表達生活中對某些事情既褒又貶、既喜且憂、欲迎還拒、既愛又恨等等復(fù)雜的感情。在《馬橋詞典》中，韓少功用了很多篇幅饒有興趣地討論馬橋語言同一個字中包含的兩個完全相反的意思。如“醒”，本是夢覺、覺悟、清明的意思，是一個褒義詞，如屈原“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”；但在馬橋語言（湘方言）中，醒是蠢的意思，醒子就是蠢子。而屈原的行為，在馬橋人看來，可能是既聰明又愚蠢。“他以自己的臨江一躍，溝通了‘醒’的兩種含義：愚昧和明智，地獄和天堂，形而下的此刻和性形上的恒久”（《馬橋詞典·醒》）。又如“覺”，在馬橋意指“聰明”，但是另一含義恰好是指不聰明，是一種昏聵、糊涂、迷亂的狀態(tài)，比如“睡覺”，“在馬橋人看來，蘇醒是愚蠢，睡覺倒是聰明”（《馬橋詞典·覺》）。通過對“醒”和“覺”的解析，韓少功想說明，對聰明與愚蠢的判斷，不同的人有不同的角度和標尺。這正是一種依托生活的相對論。類似的詞還有“賤”（短命是貴，長壽是賤）、“神”（既指神妙又指神經(jīng)質(zhì)）、“道學(xué)”（既指有道德的善舉又指不是發(fā)自內(nèi)心），等等。

對生活語言模棱兩可、正反皆成的分析還只是韓少功的牛刀小試，他對相對論的堅持、對獨斷論的排斥更體現(xiàn)在社會歷史領(lǐng)域，這才是韓少功更為引起爭議的地方。對許多重大的社會歷史問題和理論問題，韓少功都不愿做簡單化的肯定或否定，而更愿意根據(jù)特定的歷史語境和生活邏輯，具體問題具體分析，因而常常得出不同流俗的結(jié)論，這既受到很多人的稱贊，也讓一些人不以為然。例如對“文革”的認識，韓少功的家庭是“文革”的受害者，他本人在“文革”中也沒少吃苦頭，1980年代他的小說創(chuàng)作也對“文革”的悲劇作了尖銳的揭示和批判，但他對“文革”并不像一般的自由知識分子一樣持簡單的徹底否定和控訴的態(tài)度，對“文革”中的“紅衛(wèi)兵”、“上山下鄉(xiāng)”還不無辯護之詞。他在《中國的人民的現(xiàn)代化》中鮮明地提出：“我們清算革命時代的悲劇和罪惡，甚至可以反思革命手段本身，但這并不意味著可以無視當(dāng)年革命的真實原因。答案不對或不全對，不意味著答案所針對的問題從來不存在”?。他反對對“文革”的簡單化敘事，反對把“文革”說成不可理喻。他指出，“‘文革’是上十億大活人真實存在的十年，是各種事變都有特定條件和內(nèi)在邏輯從而有其大概率的十年，決不是一堆荒唐的瘋?cè)嗽翰v再加一個離奇的宮廷斗爭神話”。徹底否定極權(quán)體制是對的，“但這樣做如果只意味著遷就于思維懶惰，意味著畫定學(xué)術(shù)禁區(qū)，對十年往事格諱勿論、格禁勿論、格罵勿論，那么一種妖化加神化的兩極敘事，一定會造成巨大的認識混亂和認識隱患”?。他認為“文革”中的“紅衛(wèi)兵”不是土匪，不是納粹沖鋒隊，而有其復(fù)雜的組織成分和復(fù)雜的分化過程（《仍有人仰望星空》）。在他看來，“文革”中的干部下放，也并不是單純的懲罰，不是進入了人間地獄，因此《芙蓉鎮(zhèn)》似的“文革”敘事是矯情的；“文革”中的上山下鄉(xiāng)并不全是壞事，它帶來的合作醫(yī)療、教育普及、文化下鄉(xiāng)、知識青年對國情的了解等等，都是值得肯定的。可以想見，這樣一種與多數(shù)自由知識分子相左的“文革”觀，自然會引起他們的反感。他們把韓少功歸為新左派，就是順理成章的了。

對市場經(jīng)濟、民主、現(xiàn)代化、發(fā)展、進步這些自由主義的關(guān)鍵詞，韓少功同樣持一種理性分析的態(tài)度。作為新時期文學(xué)的代表性人物，韓少功與大多數(shù)作家一樣，是新啟蒙的擁護者。這種新啟蒙的主要內(nèi)容，一是以人性、人道為主要價值核心，二是以市場經(jīng)濟和民主政治為主要制度取向。“在改革開放的初始階段，包括我在內(nèi)，坦白地說，很多人都懷疑社會主義，抱著一個資本主義的現(xiàn)代化想象”?。但進入1990年代，隨著中國現(xiàn)代化進程中諸多問題的出現(xiàn)，隨著對世界各國（包括西方也包括許多發(fā)展中國家）認識的加深，韓少功的思想發(fā)生了很大的變化，由一個單純的啟蒙主義者變成了懷疑主義者，由一個理想主義者變成了現(xiàn)實主義者，由一個進步主義者變成了自然主義者。他鮮明地提出，既要反對社會主義的教條主義，也要反對市場主義或資本主義的教條主義；既要反對官僚的官腔，也要警惕知識分子的官腔。諂媚在廣場和諂媚在官府、虛榮的詩人和虛榮的商人、輕浮的左派和輕浮的右派、矯情的前衛(wèi)和矯情的復(fù)古，都沒有太大區(qū)別。

《進步的回退》是韓少功的一篇重要作品，這篇于“9·11”剛剛發(fā)生時在法國的演講系統(tǒng)表達了韓少功對于現(xiàn)代、進步等自由主義核心概念的理解。韓少功聲稱，他歡迎進步但懷疑“進步主義”，熱愛現(xiàn)代但懷疑“現(xiàn)代主義”。因為他發(fā)現(xiàn)，在一般語境之下，“現(xiàn)代”這個概念“不過是意指工業(yè)化、市場化、科學(xué)化乃至西方化的進程。這一進程帶來了經(jīng)濟和技術(shù)的長足發(fā)展，無疑是人類極其值得自豪的偉大進步”?，但是歷史的經(jīng)驗證明，進步不是一切，進步不一定是贏家。文明古國的滅亡證明不是“落后就要挨打”，而是“進步就要挨打”甚至“進步就要滅亡”。在現(xiàn)代社會，一國的進步可能伴隨著他國的貧困，一個階層的進步可能伴隨著其他階層的絕望，經(jīng)濟的進步可能伴隨著環(huán)境的惡化、知識的危機、精神的蛻變。因此，“我們需要GDP，更需要社會公正，需要理解的智慧和仁慈的胸懷，來促成旨在緩解現(xiàn)代性危機的思想創(chuàng)新和制度創(chuàng)新”?。因此，韓少功主張，在文學(xué)和道德領(lǐng)域，不需要與時俱進，不要那么進步主義，而要如同一個回歸者，一個逆行者，一個反動者，適當(dāng)?shù)鼗赝耍?jīng)常減除物質(zhì)欲望，減除對知識、技術(shù)的依賴和迷信，“將目光鎖定于一些永恒的主題：比如良知，比如同情，比如知識的公共交流”?。

關(guān)于民主，韓少功也持一種實事求是的態(tài)度。他指出，民主在西方國家是好東西，但它是美好的抒情詩，實現(xiàn)它需要良好的施工圖。在后發(fā)國家盲目移植西式民主的結(jié)果，往往是部落屠殺、軍閥割據(jù)、政黨惡斗、國家解體和管治崩潰。發(fā)展民主需要做大量基礎(chǔ)性工作，特別是民意的引導(dǎo)和制度的創(chuàng)新。“理性的民意需要培育和保護，需要反誤導(dǎo)、反遮蔽、反壓制、反濫用的綜合制度保障，才能使民主不被扭曲，從而表現(xiàn)出相對于專制的效益優(yōu)勢：貪腐更少而不是更多，社會更安而不是更亂，經(jīng)濟更旺而不是更衰，人權(quán)更能得到保護而不是暴力橫行性命難保”?。對很多中國人身處其中樂此不疲，但又自覺氣短普遍批評的人情風(fēng)，韓少功有與眾不同的看法。在《人情超級大國》一文里，他指出，與西方人的公理化思維不同，有著幾千年農(nóng)耕傳統(tǒng)的中國，親情重于理法、實用重于公理是一種自然的文化選擇。人情盛行當(dāng)然有它的弊端，特別是對民主與法制造成傷害；但人情也維系著中國的底層社會不致離散，不致冷冰冰。“因此，整合本土與外來的各種文化資源，找到一種既避人情之短又能用人情之長的新型社會組織方案，就成了接下來的重大課題”?。只有這樣，我們才可能建成一個不光擁有技術(shù)和財富的現(xiàn)代化，一個更“善”的現(xiàn)代化，一個更親切、更和合、更富有人情味的現(xiàn)代化。

韓少功的反獨斷和相對主義，來源于他的澄明理性，來源于他的兼收并蓄又一空依傍，來源于他對實踐和具體的重視。從根本上來說，來源于他對中國歷史與社會的洞察，與他受到湖湘文化那種實事求是、經(jīng)世致用的學(xué)風(fēng)影響也有很大關(guān)系。這種相對主義，不會走向?qū)嵱弥髁x和機會主義，也不會走向悲觀主義和虛無主義。韓少功承認，他的思想經(jīng)常處于一種自相矛盾的悖論狀態(tài)，并無終極的定見，但這不是走向機會主義。“機會主義在表面上看來貌似辯證法，忽東忽西，亦左亦右，但骨子里缺乏追求真理的真誠，缺乏創(chuàng)造的智慧，只是一種勢利心態(tài)的學(xué)術(shù)包裝”?。在《反思八十年代》的對談中，他曾說：“相對來說，是有真理可言的。這就是防止虛無主義。認為所有的模式都是有限的，并不意味著所有的東西都沒有意義，而意義常常表現(xiàn)為：相對來說，這個模型比那個模型更有效”?。還有一點是，韓少功特別不愿意定于一尊，特別警惕某種整齊劃一的口號與主張——即昆德拉所說的媚俗：“我贊成過文化‘尋根’，但不愿意當(dāng)‘尋根派’；我贊成過文學(xué)‘先鋒’，但不愿意當(dāng)‘先鋒派’；我一直贊成‘民主’，但總覺得‘民主派’的說法十分刺耳；我一直主張世俗生活中不能沒有‘人文精神’，但總覺得‘人文精神’如果成為口號，如果帶來某種串通糾合和黨同伐異，那么不是幼稚可笑就是居心不良”?。吳亮看到了韓少功的相對與矛盾：“他融相對主義和現(xiàn)實主義于一爐，融民粹思想和世界主義于一爐，融人道精神和虛無精神于一爐。他批判農(nóng)業(yè)文明又返歸鄉(xiāng)村，他批判工業(yè)文明又尊崇民主，他一直處于那種背反的價值游移之中，在精神信仰的邊緣進退維谷”?。與吳亮不同，單正平更多地看到的是韓少功辯證與通達：“他既是有堅定人生信念、具普世情懷與全球視野之‘世界人’，又是蘊含強烈民族情感與國家意識之中國人；他是從內(nèi)心深處超越了世俗羈絆，蔑視人生功利目標與物質(zhì)實惠的徹底的自由主義者，又是循規(guī)蹈矩、遵紀守法，盡其所應(yīng)盡、能盡義務(wù)之優(yōu)秀公民。他是懷疑人類終極價值之虛無主義者，又是尊重個體道德品質(zhì)之理想主義者”?。

注 釋

①????單正平：《韓少功研究資料》，天津人民出版社2008年版，第1頁、第334頁、第364頁、第336頁、第1-2頁。

②③韓少功：《世俗化及其他》，《大題小作》，人民文學(xué)出版社2008年版，第119頁、第229頁。

④⑤⑥⑦⑧⑨⑩??韓少功：《在后臺的后臺》，人民文學(xué)出版社2008年版，第45頁、第269頁、第46頁、第49頁、第 47頁、第 155-156頁、第 163頁、第 237頁、第191頁。

??韓少功：《冷戰(zhàn)后：文學(xué)創(chuàng)作新的處境》，《大題小作》，人民文學(xué)出版社2008年版，第24-25頁、第11頁。

????韓少功：《在小說的后臺》，山東文藝出版社2001年版，第211頁、第178頁、第185頁、第102頁。

?韓少功：《“文革”為何結(jié)束》，《大題小作》，人民文學(xué)出版社2008年版，第229頁。

???韓少功：《大題小作》，人民文學(xué)出版社 2008年版，第2頁、第4頁、第5頁。