“把它打碎之后進(jìn)行重新組合”:馬原《岡底斯的誘惑》重讀

■ 楊劍龍 鐘 曄 陳冬梅 吳國(guó)華 黃美蓉

引言：“小說(shuō)已死”——馬原的淡出

楊劍龍：我們今天是在改革開(kāi)放30年以后再回過(guò)頭來(lái)看馬原，我們一方面是回到歷史，探究馬原在中國(guó)新時(shí)期文學(xué)發(fā)展中的重要性，同時(shí)又從當(dāng)下的角度對(duì)馬原進(jìn)行解析。值得注意的是，1980年代中期馬原一系列具有先鋒色彩作品的發(fā)表，他的創(chuàng)作期一度達(dá)到顛峰時(shí)期，產(chǎn)生了十分重要的影響；然而進(jìn)入1990年代以后，馬原的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的小說(shuō)就逐漸淡出人們的視野。對(duì)此，馬原曾稱(chēng)“小說(shuō)已死”。從某個(gè)角度說(shuō)，1990年代文化背景的變遷，逐漸形成大眾文化盛行的語(yǔ)境，改變了先鋒文學(xué)生存與發(fā)展的氛圍。

馬原在1980年代的產(chǎn)生原本就有著歷史獨(dú)特性，1980年代中期諸多西方文學(xué)及文化思潮被引進(jìn)，形成了當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作創(chuàng)新與探索的風(fēng)氣。馬原的作品明顯受到了西方文學(xué)的影響，例如博爾赫斯、馬爾克斯等，他的小說(shuō)呈現(xiàn)出神秘獨(dú)特的地域性，尤其在小說(shuō)的敘事形態(tài)上下了一番功夫，他努力讓小說(shuō)的敘事產(chǎn)生一種陌生化，被人稱(chēng)為“馬原敘事圈套”。他的小說(shuō)敘事跟傳統(tǒng)不一樣，在1980年代充滿(mǎn)求新和激情的文學(xué)時(shí)代引起轟動(dòng)。

1990年代以后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，改變了原先文學(xué)作品的創(chuàng)作模式，原先是作家創(chuàng)作后出版社發(fā)表，而后讀者進(jìn)行閱讀；進(jìn)入新世紀(jì)后，這個(gè)模式卻倒過(guò)來(lái)了，出版社起了一個(gè)風(fēng)向標(biāo)的作用，他們先勘探市場(chǎng)，根據(jù)讀者的口味和流行的趨勢(shì)，讓作家投其所好地開(kāi)展創(chuàng)作。這種改變，必須要求文學(xué)更注重故事的講述，注重文學(xué)的世俗化，馬原等先鋒小說(shuō)家的創(chuàng)作，尚停留在對(duì)于西方的模仿上，僅僅是一種形式的實(shí)驗(yàn)，忽視情節(jié)，缺少內(nèi)容，在總體上尚未將先鋒的根基真正植入中國(guó)的土壤中，馬原在文壇的淡出也就成為必然。

一、打碎之后重新組合：馬原的敘事圈套

楊劍龍：“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”，在馬原的小說(shuō)中，這樣的語(yǔ)句常常突然跳將出來(lái)，顛覆了讀者對(duì)于小說(shuō)敘事的認(rèn)知。在馬原的創(chuàng)作理念中，他認(rèn)為中國(guó)的當(dāng)代小說(shuō)家應(yīng)該思考文本敘事的方式，敘事應(yīng)該有技巧，敘事應(yīng)該多角度，敘事不應(yīng)只限于傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事。現(xiàn)在我們就以《岡底斯的誘惑》為例，談一談對(duì)于馬原作品敘事手法的見(jiàn)解。

鐘 曄：《岡底斯的誘惑》被認(rèn)為是一部典型的元小說(shuō)，馬原將劇作家對(duì)于羊角龍頭的探秘，陸高和姚亮的西藏探險(xiǎn)和試圖看天葬的故事，獵人窮布受牧民之托去捕獵野熊、結(jié)果發(fā)現(xiàn)是喜馬拉雅山雪人的故事，頓月和尼姆的愛(ài)情及頓月的消失、頓珠神奇地變成說(shuō)唱藝人、以及窮布父親的打獵故事和司機(jī)小何的經(jīng)歷，這幾個(gè)各不相干的故事和人物，拼貼在同一部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)框架中，打破了讀者的閱讀慣性，并在神秘意境的營(yíng)造中給讀者產(chǎn)生了一種微妙的形而上的誘惑。

陳冬梅：馬原的小說(shuō)創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法，不再注重故事的完整性，也沒(méi)有留下深長(zhǎng)意味的結(jié)尾。例如《岡底斯的誘惑》，其中有三個(gè)主要的故事，即獵人窮布狩獵的故事，陸高與姚亮去看天葬的故事，頓珠、頓月和尼姆的故事，它們共同的特點(diǎn)都是有頭無(wú)尾：姚亮和陸高為了看天葬起得很早，卻無(wú)果而終；在窮布獵熊之前作家進(jìn)行了很多鋪墊性的描述，讀者本以為可以看到一則英雄傳奇，但最后才發(fā)現(xiàn)那不是熊，而是喜馬拉雅山雪人，打獵一幕根本沒(méi)有發(fā)生。同時(shí)，當(dāng)馬原把讀者的心理引向?qū)τ谝叭酥i的探求時(shí)，卻又有意避開(kāi)和忽略讀者對(duì)于解謎的欲望；馬原對(duì)于傳統(tǒng)敘事手法的顛覆還在于頓珠、頓月的故事，他跟讀者探討頓月的去向，給我們展示了敘述的可能性，從而使讀者意識(shí)到故事的虛構(gòu)性。

黃美蓉：這篇小說(shuō)給人的第一感覺(jué)是“看不懂”，但是細(xì)細(xì)分析和梳理后，會(huì)發(fā)現(xiàn)馬原的創(chuàng)新在于他并沒(méi)有按照中國(guó)傳統(tǒng)的敘事手段和方式來(lái)敘述，而是打破了敘事的結(jié)構(gòu)，將生活的廣闊面打碎成無(wú)數(shù)個(gè)生活中的點(diǎn)，并藝術(shù)化地重新排列、描述所截取的點(diǎn)。我認(rèn)為，馬原展現(xiàn)的是生活某個(gè)點(diǎn)的橫截面，再將這些點(diǎn)的橫截面相互交錯(cuò)，使故事情節(jié)具有生活的立體感，這種獨(dú)特的敘事方式形成了馬原的“敘事圈套”。正如在《岡底斯的誘惑》中，馬原把三個(gè)獨(dú)立的故事敲成很多碎片，形成多個(gè)橫截面，并將這些橫截面的時(shí)空關(guān)系打亂重組、故意交叉，這往往使讀者在閱讀的過(guò)程中，與文本產(chǎn)生了距離感，造成了閱讀的陌生化。

楊劍龍：《岡底斯的誘惑》作為馬原的代表作，在故事里面套故事，人物里面套人物，其敘事方式與傳統(tǒng)的全知式敘事方式迥然不同。傳統(tǒng)的全知式敘事方式要說(shuō)服讀者故事是真實(shí)的，告訴讀者故事發(fā)展的前因后果，所以說(shuō)全知式敘事是上帝的敘事，無(wú)所不知，無(wú)所不曉；而馬原對(duì)這種力圖引導(dǎo)他人的全知式敘事進(jìn)行了反叛，他通過(guò)自己的作品告訴讀者“你別相信我”，我的故事是真還是假，連我自己也不知道。

吳國(guó)華：在小說(shuō)的敘述過(guò)程中，作者有意跳開(kāi)，冷漠地旁觀(guān)情節(jié)的發(fā)展，但又會(huì)時(shí)不時(shí)地閃現(xiàn)提醒著讀者：故事的虛構(gòu)與失真。作者甚至在第15節(jié)中公然討論關(guān)于小說(shuō)的技術(shù)、技巧等問(wèn)題。這種“元小說(shuō)”的敘事手法有意拉開(kāi)了讀者與小說(shuō)世界的距離，從而消解了傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)性。在傳統(tǒng)文學(xué)中，虛構(gòu)是展現(xiàn)真實(shí)的手法，但在《岡底斯的誘惑》一文中，虛構(gòu)則是獨(dú)立的，虛構(gòu)就是虛構(gòu)。此外，這篇小說(shuō)沒(méi)有一定的時(shí)間順序和明顯的時(shí)間規(guī)定，最多的時(shí)間標(biāo)志是“這些年”、“過(guò)去”，但作者卻又含蓄地通過(guò)劇作家所說(shuō)的“我是五零年進(jìn)藏，不用細(xì)算你們也知道有三十三年了”。這告訴讀者，他的敘述時(shí)間是1983年。這顯然是作者的刻意所為，一方面是想說(shuō)明即便是步入了現(xiàn)代文明，西藏這個(gè)相對(duì)封閉的空間還是保留了其特有的生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣；另一方面，由于幾個(gè)故事發(fā)生的時(shí)間和空間各不相同但卻被置于同一時(shí)空內(nèi)，借由這紊亂的敘述過(guò)程營(yíng)造出一種似真似幻、謎一樣的誘惑效果，帶給讀者全新的閱讀感受。

鐘 曄：從馬原進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)間上看，當(dāng)時(shí)他已經(jīng)超過(guò)了30歲，他經(jīng)歷過(guò)家庭的變故，他下鄉(xiāng)插過(guò)隊(duì)，大學(xué)畢業(yè)后又去了西藏，一個(gè)有閱歷的作家，是不會(huì)僅僅滿(mǎn)足于技巧上的把玩，正如著名的文學(xué)評(píng)論家李陀對(duì)于馬原的《岡底斯的誘惑》所作的評(píng)論，他認(rèn)為小說(shuō)“通篇滲透著對(duì)某種絕對(duì)意義的崇拜”①，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，馬原小說(shuō)中的形式和內(nèi)容又在隱性層面上結(jié)合起來(lái)，體現(xiàn)出哲學(xué)的思辨，套用捷克作家米蘭·昆德拉對(duì)于小說(shuō)功能的定義，“小說(shuō)藝術(shù)就是上帝笑聲的回響”（《獲耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)的發(fā)言》），馬原在用“回響”去體現(xiàn)他對(duì)于形而下的反諷。“元敘事”結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，令讀者對(duì)于小說(shuō)內(nèi)外的世界都會(huì)產(chǎn)生迷亂困惑的感受，這就是馬原意圖表達(dá)的絕對(duì)意志：現(xiàn)實(shí)難以捕捉、難以界定，更是難以以史實(shí)為目的進(jìn)行記錄的。以《岡底斯的誘惑》為例，馬原對(duì)于現(xiàn)實(shí)與書(shū)寫(xiě)之間的關(guān)系進(jìn)行了探討。一系列表達(dá)不確定性、甚至前后矛盾的詞語(yǔ)和句子的疊加運(yùn)用，記錄的確實(shí)性也被逐步消弭。正如克洛德·西蒙所認(rèn)為的“作家描繪的不是他寫(xiě)作前就存在的東西，而是描繪他寫(xiě)作時(shí)抓住的東西”②，所以馬原把這些可以抓住的表面現(xiàn)象推向了虛無(wú)，使作品變成了一個(gè)又一個(gè)悖論，顯現(xiàn)出他對(duì)于人類(lèi)視界的局限性和人類(lèi)文明問(wèn)題的思考。

楊劍龍：馬原談及自己的創(chuàng)作，曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一段很精辟的話(huà)：“固然我對(duì)生活的觀(guān)察很自然偏重于印象，而不是它的組織結(jié)構(gòu)。這樣我要重新表現(xiàn)時(shí)，關(guān)注就理所當(dāng)然地偏離對(duì)生活的解釋和說(shuō)明，我的表現(xiàn)自然不可能是移位式的，自然是絕對(duì)主觀(guān)的。我其實(shí)是在假想中還原，這是一個(gè)從高度抽象到高度具象的意識(shí)過(guò)程。那些我直接經(jīng)歷過(guò)的細(xì)節(jié)使我興味索然，我很少寫(xiě)。即使我去寫(xiě)也把它打碎之后進(jìn)行重新組合，使其成為全新的構(gòu)成。”③這段話(huà)中有一個(gè)關(guān)鍵的句子，即“打碎之后進(jìn)行重新組合”，打碎之后構(gòu)成時(shí)空交錯(cuò)的效果，這便是馬原的創(chuàng)作個(gè)性所在。

二、冰山下的八分之七：絕對(duì)意志的崇拜

楊劍龍：該作品的題目中，“誘惑”這兩個(gè)字是很值得大家探討的。剛才提到李陀認(rèn)為《岡底斯的誘惑》“滲透著對(duì)某種絕對(duì)意義的崇拜”，說(shuō)明在馬原的作品中，貫穿著他對(duì)于某種形而上意識(shí)的追求，相信這也就是小說(shuō)中的“誘惑”之所在，馬原本人相當(dāng)推崇美國(guó)作家海明威的一句話(huà)“：作家寫(xiě)出的部分只是浮在海面的冰山露出水面的部分，是全部質(zhì)量的八分之一。”④作家的任務(wù)通常在于運(yùn)用八分之一的作品表象去表達(dá)八分之七的作品內(nèi)涵，我們可以探究《岡底斯的誘惑》中看不到的那八分之七。

黃美蓉：在《岡底斯的誘惑》中，馬原從來(lái)沒(méi)有試圖去描寫(xiě)一個(gè)具體切實(shí)的人物形象，也沒(méi)有去講述一個(gè)完整的、引人入勝的故事，我認(rèn)為，他的初衷只是想還原一種生活的真實(shí)和本態(tài)。可以說(shuō)，在馬原的視界里，他認(rèn)為生活是偶然的，他把現(xiàn)象從主流意識(shí)形態(tài)中孤立出來(lái)，從所謂的“規(guī)律”中分離出來(lái)，此時(shí)，因果關(guān)系不但顯得很模糊，甚至于不存在了。“即使是一個(gè)故事，馬原呈現(xiàn)的常常是有因無(wú)果，有果無(wú)因或者干脆是既無(wú)因也無(wú)果的經(jīng)驗(yàn)的碎片。”⑤美麗的藏族姑娘央金的突然死亡，作者沒(méi)有明確交代她死亡的原因，也沒(méi)有說(shuō)明天葬的對(duì)象是否就是她。這種關(guān)于偶然性的宿命論，使故事充滿(mǎn)了不可預(yù)知的神秘色彩。也許這正是作者想要還原的生活真面目：生活本來(lái)就是神秘的，只有走過(guò)才能看到它留下的痕跡。

楊劍龍：的確，美貌純潔的女子央金的死亡，讓我們感受到命運(yùn)的不可抗拒，或者說(shuō)就是宿命。央金的生命、愛(ài)情還未如花盛放，便已離開(kāi)了人世。馬原的這種創(chuàng)作手法就已經(jīng)與大多數(shù)作家不同，傳統(tǒng)的小說(shuō)家通常會(huì)在美麗女子逝世前作很多的鋪墊，讓煽情的前奏促使悲劇的結(jié)尾更加悲涼。而在馬原的作品中，這樣一個(gè)美麗的、又似乎非常朦朧的女性形象，突然之間便毀滅了，讀來(lái)既感覺(jué)到真實(shí)，因?yàn)檫@就是人生，同時(shí)又會(huì)感到相當(dāng)無(wú)奈，因?yàn)檫@么美的存在倏然之間就消失了。包括兩兄弟的故事，頓月的不知所蹤，頓珠莫名其妙開(kāi)始的說(shuō)唱生涯，仿佛冥冥之中有一只巨手在掌控人間，而人卻無(wú)法抗拒自己的命運(yùn)。

吳國(guó)華：我認(rèn)為，《岡底斯的誘惑》中的“誘惑”在于作家所展現(xiàn)的生活的構(gòu)成方式，即生活并不是一個(gè)邏輯過(guò)程，生活幾乎就是由許多缺乏聯(lián)系的細(xì)節(jié)拼貼在一起的，混亂無(wú)序才是現(xiàn)實(shí)，很多事情之間的聯(lián)系往往都是人為賦予的意義，所以馬原試圖將小說(shuō)的敘述方式也還原到生活的原生態(tài)。因此，在他精心建構(gòu)的“真實(shí)世界”里，你會(huì)發(fā)現(xiàn)充滿(mǎn)著偶然性、可能性和不可知性，同時(shí)，作者還設(shè)計(jì)了一個(gè)又一個(gè)懸念，但只是提出，卻無(wú)意為讀者解答：神奇的“羊角龍頭”究竟是什么？天葬的對(duì)象又究竟是不是央金？……雜亂拼貼的故事、謎一樣的人物、不了了之的結(jié)局、無(wú)序可循的時(shí)間順序，都是作者對(duì)無(wú)序化生活現(xiàn)狀的重現(xiàn)、對(duì)必然性崇拜的揚(yáng)棄。可以說(shuō)，西藏與生俱來(lái)的獨(dú)特神秘是小說(shuō)的誘惑表象，而真正的誘惑則是對(duì)歷史隨意性與偶然性的揭示，對(duì)一種冥冥之中神秘力量的感知與體驗(yàn)。

楊劍龍：馬原將作品的背景放置于西藏這塊神秘的土地上，并設(shè)置了一個(gè)又一個(gè)與這塊土地息息相關(guān)的誘人謎題，設(shè)謎又不解謎，給讀者帶來(lái)一種沖擊，誘惑讀者在錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事圈套和神秘的氛圍營(yíng)造中去尋求對(duì)于馬原作品形而上的解讀。在中國(guó)的作家群中，馬原是比較早關(guān)注西藏這塊土地的，但他并非膚淺又夸耀地摹寫(xiě)西藏，而是在創(chuàng)作中刻意保持了這塊地域的神秘感，也可以理解為這就是西藏原初民的生活狀態(tài)，或者說(shuō)，這是一種人生的體悟：人生不一定是有邏輯的，誰(shuí)也不能明了人生的邏輯究竟在哪里。

陳冬梅：人們大多把關(guān)注的目光聚集在馬原的敘事圈套上，但不論是主觀(guān)上還是客觀(guān)效果上，馬原的作品在內(nèi)涵上都是有所追求的。1982年大學(xué)畢業(yè)進(jìn)藏的馬原經(jīng)歷了文化上的巨大反差，看到的是迥然不同的藏民的生活，他被吸引了、被震撼了。“西藏確是神話(huà)、傳奇、禪宗、密教的世界，這里是全民信教。作為佛教傳承的喇嘛教，溶進(jìn)了禪宗、密宗和本教的濃重的神秘色彩，加上佛本向善的觀(guān)念，形成了西藏地區(qū)獨(dú)有的文化意識(shí)。”⑥當(dāng)馬原以一個(gè)局外人的身份生活在西藏濃郁的宗教氛圍里，他對(duì)藏族的文化產(chǎn)生了崇拜之情，他是帶著這種情感進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的，所以作品中充滿(mǎn)了神秘的事物和濃厚的宗教意識(shí)。但馬原的這種對(duì)藏文化的呈現(xiàn)還是不同于傳統(tǒng)，他不追求現(xiàn)象背后的原因。馬原認(rèn)為：“生活現(xiàn)象不是數(shù)，不是簡(jiǎn)單的數(shù)的累積加減。生活現(xiàn)象不管它多么紛繁各異，都有著比表象遠(yuǎn)為豐富的涵義層次，都可以提供重復(fù)思考的可能性。”⑦由此可見(jiàn)，在馬原的心目中，世界的一切都是偶然的、沒(méi)有規(guī)律的，不要試圖在一堆現(xiàn)象中找到所謂的“本質(zhì)”，也不要試圖尋找生活的必然聯(lián)系，這樣的聯(lián)系也是不存在的。最終，馬原把他對(duì)于時(shí)間、空間恒定性以及人類(lèi)所謂“經(jīng)驗(yàn)”的深深懷疑化成了對(duì)小說(shuō)形式的探索。

鐘 曄：局限于形而下的反諷會(huì)使作品落入“虛無(wú)”的蒼白空洞中，而馬原也就不可能成為馬原了。絕對(duì)意志的崇拜，來(lái)自于作品中對(duì)于形而上的追求，來(lái)自于作家在探索形式與內(nèi)容的先鋒表達(dá)時(shí)所流露出的情感內(nèi)涵，也來(lái)自于作家個(gè)人強(qiáng)烈的自我意識(shí)。在《岡底斯的誘惑》中，老劇作家、姚亮、陸高、講述人“我”，都是作者本人的分身，這樣的分身原本容易造成自我的模糊，但馬原卻讓他們常常“攻其不備地跳出來(lái)，開(kāi)展自己意志，自己視角的情節(jié)、故事”⑧，與作者本人形成對(duì)峙。最終，當(dāng)所有人物的意志集中在一起時(shí)，作家與人物的二元對(duì)立消失了，烘托出的仍是馬原自我意識(shí)的集中體現(xiàn)。馬原所推崇的自我意識(shí)是擺脫主流意識(shí)形態(tài)桎梏的，他在《岡底斯的誘惑》中，營(yíng)造了四個(gè)神秘的意象：天堂般的夜景、頓珠唱歌之謎、羊角龍頭、喜馬拉雅山雪人，但是作家都點(diǎn)到為止，并不做深究，刻意令這些神秘的意象遠(yuǎn)離主流意識(shí)形態(tài)的解讀，說(shuō)明作家的自我意識(shí)是超然于現(xiàn)實(shí)世界之外的，他是以一種“山中有高人，遺世而獨(dú)立”的情懷引導(dǎo)讀者擺脫對(duì)于故事的沉迷，轉(zhuǎn)而作深入的思考。

三、后先鋒時(shí)代：誘惑的延續(xù)與虛構(gòu)的再生

楊劍龍：先鋒文學(xué)在1980年代中期的出現(xiàn)和發(fā)展有其特殊的歷史原因。1980年代的中國(guó)人剛剛從痛苦中走出來(lái)，當(dāng)他們接觸到外面精彩的世界之后，覺(jué)得中國(guó)有如此輝煌的歷史和文化，為什么會(huì)落后？因此讓中國(guó)擺脫貧困、走向世界應(yīng)該是我們每一個(gè)人的歷史使命，那個(gè)年代的文學(xué)潮流以宏大敘事為主流，那個(gè)時(shí)代洋溢著鐵肩擔(dān)道義的激情。當(dāng)轉(zhuǎn)入1990年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)，民眾的情緒發(fā)生了變化，他們開(kāi)始覺(jué)得國(guó)家是國(guó)家、個(gè)人則是個(gè)人，作家的任務(wù)應(yīng)該是走入民間、關(guān)注個(gè)體的生存，到21世紀(jì)時(shí)出現(xiàn)的80后寫(xiě)作，更是把自我凌駕于一切之上。于是宏大敘事就變成了個(gè)人化敘事，甚至簡(jiǎn)單化地變成了身體敘事，文學(xué)世俗化也由此變成了文學(xué)的庸俗化。雖然先鋒文學(xué)由于忽視文學(xué)本身的功能而被文學(xué)主流邊緣化，但是文學(xué)日益世俗化也是一個(gè)值得警醒的現(xiàn)象，文化庸俗化更是需要摒棄的。進(jìn)入新世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)應(yīng)該是多層次的，是百家爭(zhēng)鳴的，既需要通俗易懂的世俗化文學(xué)，同時(shí)也需要屬于中國(guó)的“博爾赫斯”，需要一個(gè)延續(xù)1980年代先鋒文學(xué)精神但又能夠有所提升的后先鋒時(shí)代。

吳國(guó)華：雖然先鋒小說(shuō)時(shí)代已宣告結(jié)束，但面對(duì)如今被無(wú)限放大的文學(xué)娛樂(lè)功能、日趨大眾化的審美品位和越來(lái)越多呈現(xiàn)低俗粗糙之貌的小說(shuō)，我們需要新一代的“馬原們”站出來(lái)，需要一個(gè)“后先鋒時(shí)代”的到來(lái)。在精神不斷被物欲擠兌的現(xiàn)代社會(huì)，市場(chǎng)確實(shí)需要擁有深度、擁有哲學(xué)思辯精神的文學(xué)作品，需要與這個(gè)時(shí)代休戚與共的經(jīng)典，所以，我們必須重新開(kāi)掘漢語(yǔ)寫(xiě)作的潛力以及進(jìn)一步提高駕御文字的能力。“今天的先鋒就是明天的傳統(tǒng)，今天的傳統(tǒng)就是明天的先鋒”⑨，在“后先鋒時(shí)代”，應(yīng)該出現(xiàn)新一代的“馬原們”，應(yīng)該重新嘗試對(duì)語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、敘述方式等各方面的試驗(yàn)；“前先鋒時(shí)代”過(guò)分的迷宮形式和語(yǔ)言游戲，缺乏文本和意義的生成，也是“后先鋒時(shí)代”應(yīng)該引以為鑒的。

鐘 曄：在現(xiàn)今的商業(yè)化時(shí)代中，文學(xué)呈現(xiàn)出一種墮落的趨勢(shì)，一味地適應(yīng)市場(chǎng)使文學(xué)創(chuàng)作在1990年代患上了五個(gè)嚴(yán)重的病癥：“一、只有‘小聰明’而沒(méi)有‘大智慧’；二、只有泛濫的抒情而沒(méi)有冷峻的真相；三、只有血腥的暴力而沒(méi)有愛(ài)和悲憫；四、只有肉體的‘活著’而沒(méi)有靈魂的求索；五、只有縱欲至死的此岸而沒(méi)有永生盼望的彼岸”⑩，我們的時(shí)代不僅需要娛樂(lè)，也需要內(nèi)涵，需要上升到靈魂的求索，需要一個(gè)重生的后先鋒時(shí)代。后先鋒與前先鋒時(shí)代應(yīng)有所不同的是，首先，后先鋒時(shí)代應(yīng)擺脫前期重形式輕內(nèi)容的缺憾，形式與內(nèi)容應(yīng)并重；其次，后先鋒時(shí)代的作品應(yīng)該在語(yǔ)言、內(nèi)容和情感等方面力圖走向中國(guó)化、民族化。

黃美蓉：上世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)已經(jīng)在文壇漸漸衰落，一方面因?yàn)橄蠕h派的作家難以擺脫自己的模式，很難超越自己，甚至是超越自己的模仿者，這樣必然會(huì)使讀者產(chǎn)生厭倦；另一方面是這類(lèi)探索小說(shuō)，思考越深刻，就越是失去了小說(shuō)本身的可讀性和鑒賞性，加上市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代影像文化的雙重影響，先鋒派的逐漸衰落成為一種歷史的必然。許多先鋒派作家從之前的關(guān)注于怎么寫(xiě)（敘事方式的創(chuàng)新）轉(zhuǎn)向?yàn)閷?xiě)什么（敘事內(nèi)容的探索）。但是先鋒作為一種超前的意識(shí)，作為一種文學(xué)精神得以保留，它是任何時(shí)候都需要的。先鋒時(shí)代對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容和形式的探究和顛覆，應(yīng)該得以延續(xù)，并更多地注重在內(nèi)容和形式上的雙重探索。

陳冬梅：以馬原為代表的先鋒作家在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用了元敘事等技巧，形成了一種新的美學(xué)風(fēng)格，但是這種新的突破是以小說(shuō)故事性的破碎為基礎(chǔ)的，小說(shuō)幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，這也就是為什么先鋒小說(shuō)在八十年代末集體沒(méi)落的原因。文學(xué)需要有新的突破，但是這種突破不是走入形式的極端，也不是完全放棄內(nèi)容的開(kāi)拓。在先鋒小說(shuō)產(chǎn)生之初因新奇的美學(xué)形式而引起讀者的興趣，而在現(xiàn)在社會(huì)轉(zhuǎn)型、消費(fèi)文化形成的時(shí)代，文學(xué)需要新的探索。我們雖然無(wú)法預(yù)測(cè)新的探索會(huì)是怎樣的，但這樣的探索必然不是那些在網(wǎng)絡(luò)上千篇一律的模式寫(xiě)作抑或是暢銷(xiāo)的身體寫(xiě)作、媚俗寫(xiě)作。新一輪的探索必然會(huì)是對(duì)文學(xué)的執(zhí)著堅(jiān)守，對(duì)人生和社會(huì)的深刻思考，是當(dāng)代文學(xué)所需的既先鋒又深沉的文學(xué)精神。

楊劍龍：80年代的先鋒文學(xué)其硬傷在于西方式斧鑿的痕跡太重，而后先鋒時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作，應(yīng)該致力于將中國(guó)式的感情和意識(shí)內(nèi)化于先鋒的形式中。其實(shí)，這個(gè)方面早有兩位作家做出了很好的示范，一位是廢名，一位是戴望舒。廢名的詩(shī)化小說(shuō)，力圖用唐詩(shī)寫(xiě)小說(shuō)，例如《菱蕩》，以唐人絕句的意境進(jìn)行創(chuàng)作，他的故事讀來(lái)很簡(jiǎn)單，甚至似乎沒(méi)有故事，但是里面的情感卻完全是中國(guó)式的，有一種中國(guó)化的意境；而戴望舒的象征主義詩(shī)歌，吸收李金發(fā)詩(shī)歌、早期白話(huà)詩(shī)和新月派作品之所長(zhǎng)，又去除了過(guò)于晦澀、過(guò)于散文化、過(guò)于板滯的短處，并將中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的意境成功地融入新詩(shī)，創(chuàng)造了一個(gè)新詩(shī)的鼎盛時(shí)期。前蘇聯(lián)理論家尤·鮑列夫曾經(jīng)提出了藝術(shù)文化螺旋形發(fā)展的見(jiàn)解，他認(rèn)為受藝術(shù)文化螺旋形發(fā)展的辯證法的制約，“處于螺旋線(xiàn)更高一圈的一個(gè)點(diǎn)上的現(xiàn)象，在前一圈的相應(yīng)點(diǎn)之上，在新的基礎(chǔ)上重復(fù)過(guò)去發(fā)展階段的本質(zhì)特點(diǎn)”?。后先鋒時(shí)代應(yīng)在先行者的基礎(chǔ)上充實(shí)自身，繼續(xù)文學(xué)的創(chuàng)新與探索，并使之更上一層樓。

注 釋

①③⑥⑦許振強(qiáng)、馬原：《關(guān)于〈岡底斯的誘惑〉的對(duì)話(huà)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1985年第5期。

②邵燕君：《從交流經(jīng)驗(yàn)到經(jīng)驗(yàn)敘述——對(duì)馬原所引發(fā)的“小說(shuō)敘述革命”的再評(píng)估》，《馬原源碼》，同濟(jì)大學(xué)出版社2008年版，第95頁(yè)。

④馬原：《小說(shuō)》，《馬原自選集》，現(xiàn)代出版社2006年版，第18頁(yè)。

⑤張新穎：《馬原觀(guān)感傳達(dá)方式的歷史溝通——兼及傳統(tǒng)中西小說(shuō)觀(guān)念的比較》，《馬原源碼》，同濟(jì)大學(xué)出版社2008年版，第272頁(yè)。

⑧許振強(qiáng)：《馬原小說(shuō)評(píng)析》，《馬原源碼》，同濟(jì)大學(xué)出版社2008年版，第244頁(yè)。

⑨劉忠：《“先鋒小說(shuō)”是一個(gè)歷史概念》，《小說(shuō)評(píng)論》2006年第4期。

⑩余杰：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)為何如此卑賤？》。

?尤·鮑列夫著，馮申、高淑眉譯：《美學(xué)》，上海譯文出版社1988年版，第257頁(yè)。