論中國當代文學對新歷史主義的接受與變異?

■ 陳嬌華

新歷史主義是20世紀80年代初興起于美國的一種文學批評實踐，它以反抗舊歷史主義、清理形式主義姿態登上歷史舞臺。由于與馬克思主義、尼采歷史系譜學、福柯權力話語及格魯茲文化人類學等理論的復雜淵源關系，“無法定論”成為其重要特征。不過在長期批評實踐中，新歷史主義還是形成一些基本觀點①。新歷史主義于1980年代中后期傳入國內，經由印象式評介，到系統化、理論化譯介和闡發研究，再到實踐操作和批評運用等，對中國當代文學發展產生深遠影響。

較早涉及新歷史主義文學批評的是1986年王佐良《伯克萊的勢頭——一次動情的旅行》，認為新歷史主義與布羅代爾新歷史學有關，是“聯系社會制度來研究文學”②。隨后，施咸榮介紹美國最新文藝理論時提到，新歷史主義是“用唯物主義的歷史觀探索文化”③；王逢振在《今日西方文學批評理論》中也論及新歷史主義，認為文學作品不是某種特殊的東西，“歷史的敘述與文學的敘述在某種意義上是一致的”，“文學是一種交流方式，是某個特定歷史時刻的文化方式”，必須把作品放到產生它的歷史環境中考察等。④這些尚屬粗略的印象式評介。1991年趙一凡《什么是新歷史主義》、曉風和曉燕《新歷史主義批評對解構主義的超越》，及1992年張京媛《新歷史主義批評》、李淑言《什么是新歷史主義》、毛崇杰和錢競《論新歷史主義》等文章中，新歷史主義的思想淵源、生發背景及主要觀點開始得到具體闡述，觸及到沖擊傳統史學整體模式、打亂目的演進秩序、瓦解宏偉敘事的新歷史觀念，及文本歷史化和歷史文本化、消解文學文本與非文學文本等級和界限、創作與批評活動的政治性等理論。但直到1993年后，對新歷史主義的系統化和理論化譯介和闡發研究才真正開始。涌現盛寧《歷史·文本·意識形態——新歷史主義的文化批評和文學批評芻議》、徐賁《新歷史主義批評和文藝復興文學研究》、王一川《后結構歷史主義詩學——新歷史主義和文化唯物主義述評》、楊正潤《文學的“顛覆”和“抑制”——新歷史主義的文學功能論和意識形態述評》等系統化和理論化闡述文章，及張京媛主編的《新歷史主義與文學批評》、社會科學文獻出版社出版的《文藝學和新歷史主義》、盛寧《新歷史主義》、王岳川《后殖民主義與新歷史主義文論》、張進《新歷史主義與歷史詩學》等系統翻譯和闡發研究專著。大約于1995年前后，新歷史主義理論開始運用于文學批評與研究實踐，即從新歷史主義理論、視角研究文學創作和文學現象，這種研究視角和方法在90年代后期至新世紀初相當盛行。當然，中國當代文學在接受新歷史主義理論同時，也在進行著同化和變異。這里，主要從文學創作、文學史重寫及文學批評與研究等三方面進行梳理和考察。

一、文學創作：從解構走向重構的新歷史小說

新歷史主義對中國當代文學創作影響最大的，是對傳統歷史觀念的沖擊和解構，涌現“新歷史小說”創作熱潮。新歷史主義在美國是一種文學批評實踐，但在引入國內時，最先引起研究者注意的是其歷史觀念的變化。在新歷史主義者看來，歷史就是我們對過去的看法，是一個不斷結構的本文。“歷史是解釋的而不是發現的結果，歷史研究者永遠只能構設歷史，而不可能復原歷史。”⑤因此以“小寫復數化”、“對話過程化”及“偶然即興化”歷史觀念⑥沖擊和解構傳統的整體化客觀歷史觀念。

1980年代中后期新歷史小說，莫言《紅高粱》、喬良《靈旗》及蘇童《一九三四年的逃亡》等，不是西方新歷史主義自覺影響的產物，創作目的不是為了消解和顛覆傳統歷史觀念，而是旨在消解政治意識形態、進行審美探索創新。但在歷史觀念和哲學意識上卻與新歷史主義具有同源性。形成新歷史主義思想觀念基礎的解構主義、后結構主義思潮等也是中國新歷史小說創作出現的重要原因。1990年代后新歷史主義理論在國內得到系統化理論化譯介和闡發研究，理論與創作形成互動。新歷史小說如李銳《舊址》、蘇童《我的帝王生涯》、劉恒《蒼河白日夢》、劉震云“故鄉”系列等受新歷史主義影響明顯。形成以解構傳統創作觀和歷史觀為主、傾向新歷史主義的創作特征：（一）不再追求所謂客觀歷史真實，歷史成為淡遠的背景、氛圍及情調；（二）以邊緣性村落史、家族史和欲望史取代以往宏大社會政治史；（三）主體肆意穿行于歷史中，想象和虛構歷史，形成歷史與現實、死者與生者對話關系等。

不過，這些創作在接受新歷史主義影響同時，也在進行中國化變異。其一，解構中蘊涵人性真實與審美探索。初期新歷史小說莫言《紅高粱》、喬良《靈旗》等，由于激進形式探索導致整體歷史被割裂成碎片，解構性成為顯著特征，但并未完全否定歷史真實。《紅高粱》反撥占主流話語地位的“紅色經典”，“力圖恢復歷史真實”，⑦《靈旗》“要真實可觸地再現那段歷史”⑧，都試圖從人性、情感角度恢復和豐富歷史真實。周梅森、李銳、蘇童等雖然質疑本質論歷史真實，但陷入人性/情感真實或審美探索中。周梅森說歷史“是陰謀和暴力的私生子”⑨，蘇童認為歷史只是探索人性、存在和審美可能性的“符號式的東西”⑩，李銳不相信所謂“統一‘真實’的歷史”，于是“走進情感的歷史，走進內心的歷史”。?因此，他們都在質疑、解構歷史，把歷史視為探索人性、存在及審美載體同時，又以人性、情感真實去豐富、補充歷史真實，呈現歷史復雜豐富的原生樣態。新世紀初《生死疲勞》《圣天門口》《笨花》等新歷史小說，更是在質疑歷史真實同時，體現出對歷史的尊敬和慎重態度及對歷史真實的信任感。而新歷史主義認為“歷史客體，即曾經存在過的東西，只存在于作為表述的現在模式中，除此之外就不存在什么歷史客體”?。因此避開歷史客體，轉而關注歷史文本與別的文本之間的關聯。其二，豐富和完滿歷史敘事。新歷史小說多取材于邊緣性家族史、村落史或欲望史，類似于新歷史主義“文化詩學”，以取代和顛覆主流歷史敘事。但“文化詩學”主要挑戰“占統治地位的語言表達的典范規則”，發掘歷史內里的“詩學”性質，?揭發“邊緣”背后隱匿的“權力運行的內在軌跡”?。而新歷史小說選擇邊緣題材主要為了反撥以往歷史文學敘事過于政治意識形態化以至淹沒歷史真相，使歷史敘事趨于更豐富和更完滿；同時也為了進行審美探索創新，民間邊緣史蘊涵豐富神奇的審美元素。其三，純粹的審美探索。新歷史小說以限制性敘述取代全知敘述，敘述者“我”肆意穿行于歷史和現實之間，任意想象和虛構歷史，使以往全知客觀歷史個人化和主觀化。類似于新歷史主義的客觀歷史主觀化。然而，新歷史主義認為文學是歷史的一部分，它不是被動反映外在現實，而是本身就是建構文化現實感的動因，參與歷史過程和對現實政治管理。?格林布拉特指出：“不參與的、不作判斷的、不將過去與現在聯系起來的寫作是無價值的。”?而新歷史小說創作轉向歷史卻是出于對現實政治和權力話語的規避。在新歷史小說作家心中，文學永遠是純粹的審美藝術，任何歷史元素都只是進行審美探索和人性、生命與存在探詢的載體而已。

特別是新世紀初，新歷史小說創作由開始解構傳統創作觀念、歷史觀念，轉向回歸現實主義、回歸對歷史的尊重和慎重，更體現出新歷史主義的中國化變異。初期（80年代中后期至90年代初）新歷史小說，莫言《紅高粱》、喬良《靈旗》、格非《迷舟》等，把突破現實主義成規作為發端，“都有一種對主流歷史反思、質問的自覺”，及“對主流地位的‘紅色經典’的一種反駁”。?格非說“在那個年代，沒有什么比‘現實主義’這樣一個概念更讓我感到厭煩的了。”?敘述形式的激進探索突破了現實主義創作觀念和敘事模式，傳統歷史觀念隨之土崩瓦解。后期（90年代中后期至新世紀初）新歷史小說，莫言《生死疲勞》、格非《人面桃花》《山河入夢》、劉醒龍《圣天門口》等開始回歸和重構意向，出現對線性完整敘事、史詩性藝術及確定性價值和意義的回歸傾向。劉醒龍坦言《圣天門口》“是想恢復文學中的‘現實主義’尊嚴。”?莫言說：“重建宏大敘事確實是每個作家內心深處的情結，所有的作家都夢想寫一部史詩性的皇皇巨著。”?格非也談到：“現在有些作家醉心于現實主義并非壞事……我現在更多地關注‘寫什么’，而不是‘怎么寫’”?《圣天門口》和《生死疲勞》則開始重構人道主義歷史，不同的是，前者是西式基督教人道主義，后者是中國化的佛教哲學思想。《人面桃花》與《山河入夢》也以幾代知識分子對烏托邦信念的執著追求，體現作者對20世紀中國革命與民眾、革命與知識分子及歷史與現實等問題的執著探求，其中雖不乏質疑和解構成分，但更有執著和堅守，體現作者“要亮出一個知識分子的歷史觀念與精神立場的決心”?。總之，在新歷史小說作家心中有一個抹不去的確定性整體情結，新歷史主義完全文本化歷史、實質“反歷史”的后現代歷史觀只是帶給他們一種重審歷史的新視野，加深他們對歷史的豐富性和駁雜性認識，而不可能完全取得他們認同。

二、文學史重寫：求真和求全的整體文學史觀念

早在20世紀80年代初中期，新歷史主義尚未傳入國內，重寫文學史話題就已提出。1983年朱光潛《關于沈從文同志的文學成就歷史將會重新評價（代序）》中指出：“目前在全世界得到公認的中國新文學家，也只有從文和老舍。”暗含對既有文學史框架的不滿和要求重評意思。1985年黃子平、陳平原、錢理群《論“二十世紀中國文學”》明確提出，“要從東、西方文化的撞擊，從文學的現代化，從中國人‘出而參與世界的文藝之業’，從文學本身的發展規律”等重寫文學史，?改變以往把文學史發展簡單比附于社會政治史/革命史。“二十世紀中國文學”觀念極富現代啟蒙理性色彩：（一）打通中國近代文學、現代文學和當代文學界限，把二十世紀中國文學視為“一個不可分割的有機整體”，呈現整體性的文學觀念。（二）把二十世紀中國文學看作一個不斷向前發展、轉變，最終匯入開放的世界文學總體格局進程，隱含樂觀的進化論思想。（三）把“文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來”，以“文學自身發生發展的階段完整性作為研究的主要對象”，暗含文學自律性要求。?1988年《上海文論》開辟“重寫文學史”專欄具體實踐這些觀念。但這些重寫仍拘囿于中國文學與世界文學、文學性與政治性等二元思維模式中，沒有從文學與歷史關系出發，追究文學史建立背后的權力結構關系。即沒有把作家作品以外的全部文學實踐納入視野，包括文學批評、文學理論和文學史建設及其運作等。

1990年代后，新歷史主義在國內得到系統化和理論化翻譯介紹與闡發研究。在新歷史主義理論輻射及文化研究熱潮（新歷史主義本身隸屬于文化研究范疇）影響下，80年代中后期重寫文學史觀念開始付諸實踐，呈現出多元化的文學史重寫景觀。新歷史主義沒有專門、系統探討文學史問題，但對歷史與文學關系的探討解放了文學史寫作思維和觀念。?并且在零散論述中也有觸及，概括起來：（一）“所有文學史的構成皆是政治性的”，要“賦予那些先前遭到排斥的因素以再現，從而修正過去的政治偏私”。?（二）要重新考慮“那些典范的……文學和戲劇作品得以最初形成的社會——文化環境”，使“它不僅與別的話語模式和類型相聯系，而且也與同時代的社會制度和其他非話語性實踐（non-discursive practices）相關聯”。?（三）“任何文本的闡釋都是兩個時代、兩顆心靈的對話和文本意義的重釋”，闡釋者受制于現實處境，在重寫歷史同時也以自己的思想和價值觀參與和建構未來。?這些沖擊和解構以往單一的整體文學史神話，為重寫文學史提供新的歷史觀念和研究思路。

90年代末至新世紀初，作為重寫文學史成果涌現的多部文學史著都呈現了某些新歷史主義特征，這里僅以洪子誠的《中國當代文學史》、陳思和主編的《中國當代文學史教程》及孟繁華和程光煒合著的《中國當代文學發展史》（以下分別簡稱洪著、陳著及孟著）等為案例進行分析。其一，發掘以往被主流文學史排斥、遮掩的邊緣作家作品及創作現象。新歷史主義認為文學史寫作從屬于政治壓力，選擇哪些作家應該得到規范的地位，不是一場僅涉及文學天才相對優點的論爭，而是一場關涉權力結構關系的斗爭。主張發掘過去被排斥和淹沒的作家作品和文學現象，以“修正過去的政治偏私”。陳著對極左年代“潛在寫作”的發掘，洪著對最初異端文學（百花文化、地下文學等）的打撈，孟著對諸多非文學因素（政治文化、權力體制、外部資源等）的重視等，都暗合上述新歷史主義觀點。其二，重返歷史現場，復原歷史情境。新歷史主義強調重建文學歷史維度，把文學文本置于其他文本中，探究文學是如何被所處時代意識形態穿越、如何由意識形態產生、又如何作用于意識形態。上述文學史著也強調重返歷史現場。洪著“竭力‘擱置’評價，把‘價值’問題暫且放在一邊，而花大力氣考察當代文學某些概念、事實、運動、爭論、文本、藝術方法產生的背景、歷史依據、淵源和變異”，以增加“靠近”歷史的可能性。?陳著考慮的是如何從二元對立理論框架中走出來，讓文學史重返豐富復雜的歷史現場，恢復文學固有的藝術實踐和審美趣味演變，展現比較完整的文學歷史。孟著也注重從文化環境、組織制度和外部資源等，揭示當代文學的生成語境、基本面貌及其與各種權力話語（政治或商業等）間的互動關系等。其三，注重個體情感、體驗的滲入和參與。新歷史主認為任何歷史都是文本，而“任何文本的闡釋都是兩個時代、兩顆心靈的對話和文本意義的重釋”。重視個體對歷史的參與和建構。文學史寫作本身就是對文學歷史的一種再解讀，解讀者的個人情感和體驗自然會滲入和參與到文學史重構中。洪子誠談到重寫文學史，理論固然重要，但自身經歷、體驗有時更重要。“這種體驗會滲透在血液中，產生重要的沖擊作用，加深對原來信仰的質疑；而經驗、感性留下的痕跡，常常很難擦抹。”?如果說洪著以史料豐富、態度嚴謹，堅持價值中立，顯示出客觀性和科學性；那么陳著以個人學術觀點和生命激情強勁滲入，沖擊傳統文學史的科學性和客觀性理念，顯示出強烈的個人化色彩。

然而與新歷史主義相比，重寫式文學史著明顯發生了變異。首先，“大”而“全”的整體性文學史觀。新歷史主義從歷史文本化和文本歷史化觀念出發，認為沒有單一的整體歷史，只有由各種主體產生的“多種歷史”。文學史淪為消失了整體性、充滿各種癥侯的非連續性、碎片化“百科全書”式文學史。然而上述文學史著追求文學史的整體性和完整性。陳著力圖“打破以往文學史一元化的整合視角，以共時性的文學創作為軸心，構筑新的文學創作整體觀”?。以民間立場、潛在寫作、現代性等統一中國當代文學史，通過發掘“十七年文學”、“文革文學”的獨立性和審美性，不僅使以往偏頗、欠完整的“十七年文學”和“文革文學”走向一體和完整化；也把它們統合到由現代文學、新時期文學構成的20世紀中國文學整體中，呈現出大一統的文學史觀念。洪著雖然沒有像陳著一樣，以80年代后的純文學觀取代此前的革命化/政治化文學觀，但作者“對社會現實的關注，對唯物史觀的接受，對‘大敘事’的強烈興趣”?，使史著貫穿著“一體化”的寫作觀念和思路，即把當代文學史發展線索概括為一體化的形成、發展與解體過程，也即從一元化向多元化轉換過程。孟著則通過復原歷史現場、細節（如評獎制度、期刊運作及“文代會”現場等），體現“對文學史整體感的追求”。可見，重寫式文學史沒有動搖對整體性的信念，相反不斷地豐富和增長著文學史新內容，體現對“大”而“全”的整體文學史觀的堅信。

其次，“求真”的本質論文學史觀。新歷史主義同后結構主義、福科話語理論和文化人類學厚描法等保持曖昧關系，從根本上是反歷史的，不承認歷史客體和所謂歷史本質。歷史文本化，認為歷史文本與文學文本一樣，都是“社會能量循環系統的一部分”?。其要做的是擯棄紀念碑式或檔案館式文學史，著力發掘文學文本背后的修辭策略、敘事結構、內在的文化邏輯及斷裂、非連續性的差異性等，呈現充滿各種癥侯式的碎片化“百科全書”式文學史。但重寫式文學史著卻堅持文學史真實信念。文學史真實包括對文學性和文學歷史真實的堅守和信任。一方面相信文學具有獨立于社會政治、哲學、歷史之外的審美特性，即文學性，這是文學史篩選作品的標準之一。陳思和希望擺脫已有文學史思維模式，“以審美標準來重新評價過去的名家名作以及各種文學現象”?。陳著首先考慮的，是從二元對立理論框架束縛中走出來，讓文學史回到豐富復雜的歷史現場，恢復文學固有的藝術實踐和審美趣味的演變等。洪子誠也談到，“盡管‘文學性’（或‘審美性’）的含義難以確定，但是，‘審美尺度’，即對作品的‘獨特經驗’和表達上的‘獨特性’的衡量，仍首先應被考慮。”?另一方面相信文學歷史是完整和真實的，盡管歷史概念變化不定，但在撰史者和評論者心中始終存在一部具有整體性的真實文學歷史。不論是陳思和等以“民間立場”、“潛在寫作”及“現代性”等“在歷史和審美的標準范圍內”“撥亂反正”，整合當代文學歷史；還是洪子誠以“一體化”文學觀念重組中國現當代文學史，抑或是孟繁華等以“重返八十年代文學”為方法重繪文學史地圖等，都體現出追尋完整、真實而又不無復雜性和豐富性的文學史企圖。正如洪子誠所言：我們“雖然重視歷史的文本性質，重視它的‘寫作’層面，但在看待歷史與小說的關系上，仍會采取謹慎的態度。這是因為，我們仍信仰歷史敘述的非虛構性，對真實、真相、本質仍存在不輕易放棄的信仰”?。

此外，重寫式文學史著強調重返歷史現場，重構歷史情境，類似于新歷史主義“文化詩學”。但其實兩者也有根本區別。“文化詩學”強調“對在自己出現時占統治地位的社會組織形式、政治支配和服從的結構，以及文化符碼等的規則、規律和原則表現出逃避、超脫、抵觸、破壞和對立”?。即主要為了解構和顛覆占主流地位的“正史”，揭發邊緣歷史被壓抑背后的權力結構關系。而重寫式文學史著則主要為了豐富和補充以往文學史的遺漏和欠缺，復原文學歷史發展豐富復雜的原生樣態。洪著不論是對“十七年文學”“文革文學”中“異端”文學的發掘，還是對80年代后文學多樣化復雜歷史情境的敘述，抑或是對以往“政治/文學、正統/異端、壓制/馴服、獨立/依附”等二元對立歷史敘述模式的規避等，都是為了體現和建構“一體化”文學史發展的整體觀念。陳著也努力“打破以往文學史一元化的整合視角，以共時性的文學創作為軸心，構筑新的文學創作整體觀”。發掘“十七年文學”和“文革文學”中“潛在寫作”現象，“讓文學史回歸到豐富復雜的歷史現場，恢復文學固有的藝術實踐和審美趣味的演變，展示出比較完整的文學的‘歷史’”?等。

總之，重寫式文學史著以獨特的個性風格，突破以往過于政治意識形態化的整體性文學史，從思想史、文化史及審美化和個性化等方面發掘和打撈被遮掩的作家作品和文學現象，呈現出新歷史主義某些特征，體現出文學歷史發展的多元化、豐富性和復雜性。同時，由于教學與研究、文學性與歷史性、通史意識與個性獨創等多方面考量，真實和完整仍是這些文學史著的共同堅守。

三、文學批評與研究：在文化中堅持審美特性

新歷史主義作為一種文學批評實踐，具有如下特征：其一，循環式闡釋。考察“深入文學作品世界的社會存在和文學作品中所反映出的社會存在”，看“歷史事件如何轉化為文本，文本又如何轉化為社會公眾的普遍共識，亦即一般意識形態，而一般意識形態又如何轉化為文學這樣一個循環往復的過程”。?其二，政治化功能。新歷史主義是一種政治化的文學批評，強調“凡事都要放到政治上去加以衡量”?，在文化思想領域對社會制度所依存的政治思想原則加以質疑，發掘被主流意識形態所壓抑的異在不安定因素，揭示這種復雜社會狀況中文化產品的社會品質和政治意向的曲折表達方式，及它們與權力的復雜關系。?其三，軼事穿插法。常從一些不為人知的詩歌、油畫、塑像，或一則軼事等開始分析，穿行于文學與史實之間。然后在兩者間找到一個聯結點，揭示文學作品“與當時的意識形態有著怎樣復雜的聯系”?等。

如前所述，經過90年代初期的系統譯介和闡述研究，新歷史主義在90年代中期開始對中國文學批評發生影響。研究者主要運用新歷史主義“小寫復數化”、“對話過程化”及“偶然即興化”等新歷史觀念，分析彼時新歷史主義創作現象，如吳戈《新歷史主義的崛起與承諾》、吳聲雷《論新歷史主義小說》、李潔非《圣者之詩——對〈家族〉的體味》等。從歷史觀念新變出發，探討新歷史題材創作在歷史觀念、題材選擇、敘事方式及價值傾向等方面特征。這是一種研究新歷史主義創作現象的主流批評，一直延續至今。還有一種是文化批評/文化研究。文化批評/文化研究有廣義、狹義之分。廣義指離開文學研究的傳統對象，轉而研究廣告、時裝、電視節目、酒吧等大眾文化研究；狹義則指把文化研究的方法、思路引入文學批評與研究中?，這里指后者。從90年代末至新世紀初，中國文學批評對新歷史主義的接受由前期側重歷史觀念新變，轉向這時期研究視角和方法蛻變，出現“文革文學”研究、“十七年文學”研究、“再解讀”思潮及“重返八十年代”文學研究等（前兩者主要以現代性和審美性等觀念重評“十七年文學”和“文革文學”，研究思路類似“重寫文學史”論文及陳著；故不再贅述，這里以后兩者為例）。

“再解讀”思路早在1990年代初就已出現，如唐小兵編《再解讀：大眾文藝與意識形態》（香港牛津大學出版社1993年）、李揚《抗爭宿命之路——“社會主義現實主義”（1942-1976）研究》（時代文藝出版社1993年）等。但在國內批評界真正引發反響，形成一股熱潮是在90年代末至新世紀初，涌現王曉明《批評空間的開創——二十世紀中國文學研究》（東方出版中心1998年）、陳建華《“革命”的現代性——中國革命話語考論》（上海古籍出版社2000年）、黃子平《“灰闌”中的敘述》（上海文藝出版社2001年）等。“再解讀”的實踐理路幾乎就是新歷史主義批評的中國運用。“不再是單純地解釋現象或滿足于發生學似的敘述，也不再是歸納意義或總結特征，而是要揭示出歷史文本背后的運作機制和意義結構”。解讀過程“是回到歷史深處去揭示它們的生產機制和意義結構，去暴露現存文本中被遺忘、被遮蔽、被涂蝕的歷史多元復雜性”?。如以“暴力的文學形態”及“文學對暴力的轉述”重讀《暴風驟雨》；從五十年代到七十年代基本主題的無意識重演解讀《棋王》；及從作品創作、發表過程與改革開放派的政治意識形態取向互動重評《班主任》等。

近年來興起的“重返八十年代文學”更體現對新歷史主義理論的接受和運用。倡導者自稱以“當事人”和“旁觀者”雙重身份“重返80年代”，“處理80年代的知識背后的結構性的東西”，不僅要把80年代文學歷史化，更要“重識一個方法論意義上的80年代”。?一方面認為“80年代的文學史，是以‘新啟蒙’為中心的知識分子文學話語方式貫穿始末的，是‘精英文學（或說純文學）’對其他文學樣態的‘話語霸權’”?。因此要突破和顛覆這種話語霸權，重返歷史現場，不再局限于精英作者創作與精英批評家的解讀，而要將圖書市場狀況、讀者的閱讀預設、文學體制及整個社會思潮動向等納入重讀視域；另一方面力圖揭示新時期精英文學話語體系是如何歷史地建構自身的，“把那些超越性的普泛價值和大敘事，拉回具體歷史語境中，展示其認同與排斥的運作軌跡。”?這些顯然帶有新歷史主義“文本歷史化”及“循環式闡釋”互證印跡。

然而，上述文學批評/研究決不是新歷史主義的生硬移植。其一，對文學審美性的堅守。新歷史主義強調跨學科研究，消解文學文本與非文學文本疆界，“以一種文化系統中的共時性文本去替代那種自主的文學歷史中的歷時性本文”?，取消文學超然于歷史之外的自律性特征。然而，中國當代文學批評始終堅守文學審美性。前面兩種批評中，第一種以新歷史主義歷史觀念研究新歷史小說的題材選擇、敘事形式及形象塑造等，本身并未超出審美范疇。第二種文化批評中的“再解讀”和“重返八十年代文學”等也重視文學審美性。童慶炳強調“對于文學的文化研究來說，文學的詩情畫意是其生命的魅力所在……我們仍然堅持，文學批評的第一要務是確定對象美學上的優點，如果對象經不住美學的檢驗的話，就不值得進行歷史文化的批評了。”?金元浦也說“文學的跨學科的努力，轉向文化的開拓都是基于文學本體的基點或立足點”，文化研究“仍將逐步重建本學科的獨特性或特殊性”。?“再解讀”對文本內層的“細讀”過程本身就是新批評精神的延續。“重返八十年代文學”也要面對“純文學”問題，不論是對之的彰顯還是擱置，強調文學審美性的純文學觀都是繞不開的情結。王堯指出“重返八十年代文學”要“在堅持‘純文學’的基本價值并且也‘與時俱進’”基礎上“以‘大文學史’觀來看待文學的格局”。[51]其二，半循環式闡釋。新歷史主義以文學文本和社會文本間的循環式闡釋互證取代傳統“鏡子”式批評和“燈”式批評。90年代后中國文學批評雖然有文化化傾向，即“不再是單純地解釋現象或滿足于發生學似的敘述，也不再是歸納意義或總結特征，而是要揭示出歷史文本后面的運作機制和意義結構”[52]，揭出矛盾和裂隙。但也止于這一層面，至于文學（文化）是“如何建構起這樣的歷史敘述，在建構過程中經歷了怎樣的沖突和調整，最終是什么因素導致了這種敘述的‘無效’”[53]，以及文學/文化文本如何參與歷史建構和現實管理等，并未成為其關注重點。批評只是一種學院式學術經驗描述，難以轉化成社會批判力量。其三，政治化批評。新歷史主義消解文學文本與非文學文本界線，使文學活動參與歷史進程與現實管理，文學批評走出學院式批評象牙塔，“成為論證意識形態、社會心理、權力斗爭、民族傳統、文化差異的標本”，呈現出政治化批評色彩。[54]但在中國當代文學批評中，文學審美性始終作為潛在前提存在著，批評至多是對形成這種審美性的背后因素的發掘和豐富，或停留于對一種文學/文化商品化、世俗化現象或文化多元化現象的描述與歡呼。此外，常見于新歷史主義的花絮式軼事穿插法，在中國文學/文化批評實踐中也比較少見。

綜上所述，新歷史主義對中國當代文學影響是多方面的，拓展了中國當代文學創作與研究視域，把一些邊緣性話語、非文學性因素等納入到創作與研究視野；對1980年代末以來中國文學創作與研究日益脫離現實、沉浸于純文學象牙塔的發展趨向起到一定糾偏作用，使之更貼近社會現實，關注民眾生活和生存狀態。但應當看到，中國當代文學始終未曾完全新歷史主義化，而是保持對文學審美性、整體性文學觀念及本質和真實等的堅定信念。這既有中國源遠流長的史傳文學傳統，“為人生”現實主義文學的世紀主流位置，及轉型期的中國社會、政治、文化環境等影響；更是80年代中后期以來中國文學去政治意識形態化和進行審美探索創新的發展趨向所決定的。中國當代文學曾長期束縛于政治化意識形態中，進入新時期，中國文學便急切要求“去政治化”。而80年代中后期，正是中國文學急劇去政治意識形態化、進行審美探索創新和文學審美性研究時期，從西方傳入的新歷史主義由于強調取消文學邊界和強化政治化批判功能，在當時并未引起作家和研究者注意。只有到90年代后，當強調自律的文學創作和批評日益脫離大眾，卻又不得不面對大眾和商品化的社會現實時，文學的文化批評/研究及創作的歷史重構才真正盛行起來。因此，回顧和梳理新歷史主義對于中國當代文學影響的這些歷史，有利于清理一些復雜的文學現象和事實，正確認識中國文學發展與世界文學思潮關系，為全球化語境中中國文學發展保持一份清醒和自信。

注 釋

①許多論者進行過歸納，見張京媛主編：《新歷史主義與文學批評》，第8頁；王岳川：《后殖民主義與新歷史主義文論》，山東教育出版社，第170-173頁；石堅、王欣著：《〈似是故人來——新歷史主義視角下的20世紀英美文學〉序》，重慶大學出版社，第ⅵ頁等。

②王佐良：《伯克萊的勢頭——一次動情的旅行》，《讀書》1986年第2期。

③施咸榮：《八十年代美國文學發展的幾個新趨勢》，《譯林》1988年第1期。

④王逢振：《今日西方文學批評理論》，漓江出版社1988年版，第16-17頁。

⑤徐賁：《新歷史主義批評和文藝復興文學研究》，《文藝研究》1993年第3期。

⑥張進：《新歷史主義與歷史詩學》，中國社會科學出版社2004年版，第46-49頁。

⑦?莫言、王堯：《從〈紅高粱〉到〈檀香刑〉》，《當代作家評論》2002年第1期。

⑧喬良：《時代假我之手寫〈靈旗〉》，見喬良博http://blog.sina.com.cn/qiaoliang99。

⑨周梅森：《軍歌》，長江文藝出版社1995年版，第70頁。

⑩蘇童、王宏圖：《蘇童王宏圖對話錄》，蘇州大學出版社2003年版，第51-53頁。

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???????張京媛：《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1997年版，第42頁、第106頁、第71頁、第95頁、第7頁、第106頁、第95頁。

????[54]王岳 川：《后殖 民主 義 與 新 歷 史 主 義 文論》，山東教育出版社2001年版，第209頁、第170頁、第170、214頁、第 170頁、第 170頁。

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?[52][53]唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識形態》，北京大學出版社2007年版，第272頁、第271-272頁、第277頁。

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[51]王堯：《重返八十年代”與當代文學史論述》，《江海學刊》2007年第5期。