媒介化環境的形成與小說創作空間

■ 劉茂華

傳統媒介的不斷改革和完善、新興媒介的興起，人們的生活方式發生前所未有的變化，正如尼葛洛龐帝所言：“人類的學習方式、工作方式、娛樂方式，一句話，人類的生存方式都變成了數字化”。①數字化時代，文化領域中呈現出日益明顯的全球一體化趨勢，個體的能動性、參與性大大提高。數字技術以其強大的科技力量使得新媒介將人們包圍在信息世界之中，人們可接受的信息資源大為拓寬。媒介的改革與轉型在1990年代中期取得了成功，中國各類形式的媒體因此高度發展，為媒介化環境的形成奠定了物質和思想上的基礎。媒介化環境，換一種說法又稱為現代媒介語境，這種全新的媒介語境已經深刻影響到作家的創作思維。媒介化環境如何形成，形成之后的現代媒介語境又怎樣滲入到小說作家的創作思維，需要從理論與創作實際兩個層面作一番論述。

一、新的媒介語境滲入小說創作思維

馬克思描述過：“電報已經把整個歐洲變成了一個證券交易所；鐵路和輪船已經把交通和交換擴大了一百倍。”②這個描述形象傳神，生動地說明了科技的發展不僅僅影響經濟，同時影響到文化，給人類的相互交往也帶來了重大變革，可稱之為“交往革命”。因媒介發生了革命式的改變，人們獲取信息的方式和速度等都發生了前所未有的轉變。需要強調的是，現代媒介技術的發展，使信息資源在經濟、文化、生產中占有的地位越來越重要，許多國家已經進入了信息社會。這是現代社會交往與革新的物質基礎，以高科技為物質基礎的傳播媒介填補了人類的許多缺陷，讓人類具有了最為完善的獲取信息的手段。所以，麥克盧漢說，在機械時代，我們完成了身體在空間范圍內的延伸。今天，經過了一個世紀的電力技術發展之后，我們的中樞神經系統又得到了延伸，以至于能擁抱全球。……創造性的認識過程將會在群體中和總體上得到延伸，并進入人類社會的一切領域，正像我們的感覺器官和神經系統憑借各種媒介而得以延伸一樣。③尤其要看到電子媒介的巨大能量，電子媒介大大拓展了人類的視野，為人類獲取信息提供了最為方便的通道和工具。互聯網因此而誕生，全球化的趨勢出現，人類可以在一個狹小的空間領略世界各地的人情風俗、信息。所以，人們現在對于麥克盧漢“媒介即人的延伸”理論深有感觸。當媒介作為工具被人們使用時，人們發現了媒介溝通人類信息的巨大作用，同時還發現了媒介有推動經濟發展的功能。媒介把人們團結在周圍時，人們也開始離不開媒介了，一種依賴關系在人和媒介之間形成了。人們離不開媒介，一方面是需要獲取信息，還需要從媒介那里得到娛樂，得到經濟利益等等。人們獲取信息的感觀在迅速延伸的同時也跟著媒介變化，人們甚至認為媒介用信息構造的世界就是現實生活中的世界，人與媒介形成了無法脫離的依賴關系時也被媒介牽著鼻子走。媒介信息所組成的世界已經從客觀世界中分了出來，成為了一個獨立的空間，這個空間可以稱之為媒介化環境的一個部分，這個空間的獨立自主性還體現為一套自行運行的機制。媒介會按照自己的運行方式去影響世界，包括作家的創作，這也是一種為己所需的原則。

從現在人們的生活現狀來看，媒介化社會里，信息傳播所構成的環境越來越成為了人們生活其中的必要環境，以至于人們就認為這是現實中真實環境，傳播學將這種環境稱之為信息環境。信息環境已從現實世界或客觀環境中獨立出來，按照為己所需的原則運作，對人們起著提示功能，“通過不斷的信息流，構筑現代信息環境，作用于人們的認識，引導輿論。現代人已日益浸潤在媒介信息的汪洋大海中，人們眼中的現實，是媒介有意無意地營造出來的媒介現實。”④這也就是傳播學研究中美國的新聞工作者李普曼所提出的“擬態環境”。他說：“我們必須特別注意到一個共同的因素，這就是在人與他的環境之間插入了一個擬態環境。他的行為是對擬態環境的反應。但是，正因為這種反應是實際的行為，所以它的結果并不作用于刺激引發了行為的擬態環境，而是作用于行為實際發生的現實環境。”⑤李普曼較早意識到了“信息環境”的存在問題，他的著眼點是現代社會日益復雜，人所能經過的地方或者說接觸到的地方總歸是有限的。要了解外界信息就要通過傳播媒介。人們已經習慣了媒介所提供的信息，至于信息的來源如何，信息背后還隱藏著什么，人們對于這些則懶得去管，漸漸的把這種“擬態環境”當成了現實生活中的真真切切的環境。梅羅維茨的媒介“情境論”也具體討論過“信息環境”的相關問題。他認為，媒介所造成的信息環境同人們表現自己行為時所處的自然環境同樣重要，當媒介發生變化時，它所構造的世界也會發生變化，人們因依賴媒介，就會跟著信息世界的變化而變化，深受媒介構造的一種生活中的“情景”，人其實就生活在這種情境之中，無法脫身。⑥日本學者藤竹曉沿著李普曼的思路提出了“信息環境的環境化”問題，意思是說擬態的環境具有一種讓人們難以分清楚真實與否的障礙作用，人們過于依賴信息的存在，過于相信媒介無所不能的力量，這種擬態環境會影響到人們對于客觀真實世界的看法，甚至于主導人們的思想觀念。正是從這個意義上來講，信息環境也會被環境化。⑦傳播學者的理論觀點發展到了波德里亞這里又出現了新的內容，波德里亞認為，后現代社會就是一個大眾傳媒進行符號過剩的生產的時代，由媒介信息所構造的社會圖景是一個符號的圖景，這個符號圖景也就是上文所提到的傳播學者所稱呼的信息環境。波德里亞說：“大眾傳媒的真相就是：它們的功能是對世界的特殊、唯一、只敘述事件的特性進行中性化，代之以一個配備了多種相互同質、互為意義并互相參照的傳媒的宇宙。在此范圍內，它們互相成為內容——而這便是消費社會的總體‘信息’。”在這一過程中，媒介通過它的運作程序“竊取”現實代之以虛擬的“新現實”，“在大眾傳播中，這種程序攫取了現實的力量：后者因為由媒介本身物化了的這種范例的新現實而被取消、被竊取。”⑧

我們再將上述的傳播學理論用于分析文學現象。從信息生產的流程來看，自然環境和社會環境組成現實世界，還有一個由信息組成的信息世界，現實世界與信息世界之間通過媒介——信息的符號進行信息的傳遞和反饋。媒介以新聞選擇原則從現實世界中取材經過解碼和匯編，正如一些研究者所描述的：“由大眾傳播形成的拷貝世界信息環境，是現代社會中人們無法逃避的生活世界，它同感性世界并駕齊驅，成為決定人們生活情感、生活欲望、期待、認知和態度的兩大環境世界。”⑨很顯然，作為現代社會成員的作家或寫作者同樣無法逃脫這種存在現實。可見，無論是現實存在還是理論研究都在提醒我們：文學活動中的“世界”和“作家”兩大要素的關系和“世界-作家”的過程已不再像傳統理論描述的那么簡單了，而需要通過當今的事實進行重釋。媒介化環境中，作家面對兩個世界并且生活在兩個世界之中，即現實世界和信息世界，這使文學活動的“世界”、“作家”兩大要素之間形成了既各自獨立又相互交織的兩種關系。務必理解這么一個現實：現代社會中的一些作家越來越多地通過媒介直接面對信息世界，就如同很多小說家每天起床所作的第一件事情就是打開電腦，察看新聞網站，看看這個世界昨天和今天發生了哪些重大事件或者稀奇古怪的小事，這個信息世界以前是附著于現實世界之上的，而現在依附于媒介。媒介按照媒介場的規則進行符號生產，使信息世界獨立出來，并將包括作家在內的現代人包圍其中。作家往往通過媒介了解客觀世界，對世界的認知活動直接作用于信息環境，與信息世界中的事物形成直接體驗關系，而且主要與客觀世界形成間接體驗關系。這里需要辨析的是，關于歷史題材等的文學創作在歷史上很久以前就出現了，這些題材的創作都是作家間接體驗世界后的產物。歷史上從來沒有哪個時期的作家會像現在媒介化時代的作家這樣依賴于間接體驗的方式，歷史上的作家也從未像今天的作家這樣生活在一個復雜化和信息爆炸的時代。正如李普曼說的那樣，今天人的實際活動范圍和精力又是有限的，人們不可能與如此復雜和信息紛繁的外部世界保持完全的經驗性接觸。這樣，如果不通過媒介間接了解和體驗外部世界，久而久之就會與外部世界拉開距離，產生隔膜。與此同時，報刊、影視、網絡等媒介又為作家創造了足不出戶就能掌握天下事的條件。因此，在媒介化時代以間接體驗的方式進行文學創作已不僅是可能的問題，而且更是必然的問題。這里的以間接體驗的方式進行文學創作大體包括兩種情況，一是作家通過傳媒了解過去，體驗歷史，這就是歷史題材的文學創作；二是作家通過傳媒了解超越直接感知范圍之外的世界，間接體驗當下的現實生活。隨著現代傳媒影響的進一步增加，從信息世界中獲取材料、獲得創作靈感的現象將會越來越普遍。這樣，另外一種意想不到的情形產生了：從我們所處的現實生活來看，人們的日常生活和工作已經被信息環境包圍，在不知不覺中與現實環境拉開了距離，作家單純直接從現實世界中獲取創作材料、直接體驗生活的傳統方式被打破，許多作家更多的是依賴于各類媒體提供的信息。這種過于絕對化的看法雖然有些偏頗，但能夠說明當下許多作家的生活體驗狀況。當然，現實中很多作家仍很看重對現實世界的直接體驗，并試圖努力穿越大眾媒體的包圍，走向現實世界。

從精神、思想層面來看，媒介對客觀世界的報道不斷更新人們對世界的認識，直接或間接地影響社會及其意識形態，包括對文學寫作內部的滲透和影響。陳平原認為：“在文學創作中，報章等大眾傳媒不僅僅是工具，而是已深深嵌入寫作者的思維與表達。”⑩從技術層面看，媒介在為文學藝術的發展提供了更多手段和更廣泛空間的同時，對文學創作方式和思維方式產生了革命性變化。比如，電腦和互聯網的出現使文學創作和研究發生重大甚至革命性的變化。電腦寫作不僅是作者的書寫方式的變化，更重要的是影響到作家的創作方式和思維方式。事實上，媒介的影響是全方位的，它不僅影響文學媒介、體裁等外在形式，更在深入到寫作思維、寫作動機等文學的里層之中。寫作信息載體和寫作工具的轉變帶來寫作思維的轉變。麥克盧漢曾重點研究了廣播電視等電子傳播工具對人的“篡改”及人類的社會作用，他得出結論，媒介并非工具，“技術的影響不是發生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移地、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式。”現代電子媒介尤其是電視正在改變文明人受視覺支配的狀況，電視不僅擴張了人類的視覺和聽覺，而且由于強烈的現場感和接觸感而擴展了人類的觸覺。傳播樣式的變化改變了人們的感覺，同時改變了人與人的關系。在麥克盧漢看來，媒介對于人類社會的最大意義，主要不是它作為載體所承載的具體信息，而是它本身作為“人體的延伸”所帶來的人類感知世界、認識世界、把握世界方式的改變以及由于這種改變而帶來的對人類活動的影響。一種新媒介的產生，無疑會引起社會結構及人的生活方式、思維方式的變化。[11]傳播載體和表達手段的不同，其寫作規律和要求也相應發生變化。以傳統的三大媒體報紙、廣播和電視為例，報紙以紙張為載體，主要技術是印刷，以文字、圖片、版面設計、色彩為表達手段，是供人們閱讀的，其寫作完全是“為讀而寫”，要求經得起細讀和反復琢磨；廣播以電波為載體，表達手段是音響，由自然界的聲音、人為的聲音，主要是供人聽的，其寫作是“為聽而寫”；電視以電波為載體，以聲像、文字為表達手段，主要是供人看和聽的，其寫作就是“為看和聽而寫”。先鋒小說在1990年代中后期和新世紀有圖像轉向的趨勢，就是影視媒體對于作家的創作思維的影響。隨著社會的發展，文化消費已經越來越城市化，作為文化消費之一的文學消費，其消費群體主要生活在城市，他們生活在媒介全天候的“轟炸”之中，看到的、聽到的幾乎全是消費性的商品、消費性的廣告。這些東西已經深深地影響了他們的生活，也改變了他們的審美趣味。有學者認為：“他們更喜歡在都市的奇異故事與刺激的場面中尋求感覺與情感的通道；他們更傾向于欣賞節奏歡快，情節突變，充滿荒誕、驚險場面的‘藝術品’。”[12]

先鋒小說、晚生代小說以及1990年代以來女性寫的小說都有圖像敘事的傾向，這種傾向也是新世紀文學發展的一種傾向。圖像敘事不僅是一種手段，一種視角，而且它所呈現出來的視覺思維也越來越多地影響了傳統文學的思維模式。正如電影、電視、網絡視頻的銀幕、熒屏、界面中的鏡頭是對情景的視覺切割和組合，小說中由文字構成的敘述場景也成為文字符號所構建出來的視覺意象，它們在讀者的想象、聯想下重新生成一連串清晰的畫面形象，而這正是圖像敘事的思維模式。

現代社會讀者的閱讀、審美習慣會對作家提出要求，其中表現技巧的視覺化，也就是圖像化趨勢成為“后新時期”文學的重要特征。高行健很早就從讀者欣賞習慣的角度對當代小說視覺化提出了意見，“他們對冗長的環境描寫和靜態的敘述感到煩膩，希望文學作品多提供活的畫面，也就是一個個相互連接的鏡頭。他們對無止境的、煩瑣的心理分析也不耐煩，要求作者更為準確地抓住人物瞬間的精神活動。”[13]比如衛慧《我的禪》，主要描述主人公CoCo與美國男子Muju的異國戀情，其中夾雜著CoCo與女友朱紗的友情。嚴格說，小說并沒有故事情節，小說中有主人公活動的場所、風景、生活的片段，閱讀起來給人感覺像似在電影院里看電影一般，讀到的全是不斷轉換的畫面，至于小說所敘述的內容沒有留下深刻印象。潘軍的《對門·對面》用英文字母來命名小說人物，突出畫面感，對話推動情節發展。小說顯然就充分運用了電影鏡頭的表現手段。朱文的《傍晚光線下的一百二十個人物》，與電影劇本相差無幾，正文分為七個部分，分別由場景一、場景二組成。每一個場景又全部由人物的對話、動作組成。七個部分全有人物、動作、對話、場景，基本上就是電影一般的畫面。當然，朱文后來做了導演，這不是偶然的現象，媒介化時代，文學的空間越來越狹窄，對于“后新時期”文學的探索、文學的出路必須做認真的思考，圖像化趨勢就是這種思考的結果。

與圖像化趨勢相應的是小說呈現出空間化敘事的傾向，這主要表現為情節的斷裂、破碎，閱讀小說感覺不到小說的時間感，時間的順序已經沒有了，留下的是空間，故事就在某個空間展開。空間小說暗合了當代視覺文化的特征，小說追求動感、節奏、張力，空間的位置移動和轉換推動了情節的發展，“空間小說的出現，并不是想導致小說的解體，讓人對它失去興趣而拋棄小說，而是試圖建立一種新的、從某種意義上看更有彈性的情節段組合方式，以更吻合于當代人的思維模式，更適應于生活本身的小說形態，讓讀者感知、理解我們生存于其中的這個世界。”[14]正如上文提到過的，這當然不是偶然現象，無論是圖像化趨向，還是空間化敘事趨向，都是時代的必然，也是文學史發展的必然。

二、新聞與小說的相互改造

新聞與文學有著深厚的淵源關系，兩者之間的關系也一直是文學界和新聞界經常探討的課題。就目前能收集到的的材料來看，大家比較認同兩者之間既有差異也有很大的共通性。文學是人學，新聞則為事件報道的學問，即事學。人學表現人的情感，性格特征，表現人與人的關系、與環境的關系；事學注重表現事物的發展變化、事物的本質特征。人的活動只有通過事才能得到體現，所有的事必須依靠人做，兩者因此緊密聯系而彼此不分家。文學所反映的社會現實，新聞亦會通過一定的方式表現出來，新聞和文學體現出某種天然的相似性。概括來看，新時期以來，新聞與文學在內容與形式上均表現出相似性，一是社會關注點的相似性，二是敘事方法的相似性。新時期新聞走過的道路除了與國家政治生活息息相關之外，與文學現象的發展歷程相一致。1990年代，變革與歷史轉型期給文學帶來了多元的價值觀，崇尚理想精神的傳統模式不再是統一模式，甚至不占有主導地位，文學開始有意的消解崇高。文學的娛樂功能被提到重要地位，因此文學注重于寫普通人的生存狀態。即使是在寫重大歷史事件，也從日常生活狀態來展示歷史的本色。[15]1990年代的新聞觀念不再以鼓舞人、教育人為主導思想，功能由宣傳轉為報到信息。晚報和都市報進入大多數平常百姓家，新聞把眼光投向了普通百姓和百姓生活，報道的主體發生了變化，關于宣傳的內容大大減少，普通百姓希望得到的各類信息報道得到了加強且占據主要地位。新聞報道講求娛樂性、信息性、服務性。報道的文體，報道的語言以及版面語言都發生了變化。新聞從形式到內容實現了平民化的回歸。[16]《中國青年報》的《冰點》與文學關注的興奮點如出一轍，《冰點》的主編李大同說：“我反復強調的是要關注人群的命運和生存狀態。”[17]1990年代的文學走向平民化，寫普通人的“為生存”，這樣一來文學在表述中講求故事性，講求情節的懸念和趣味；在細節的詳述中表達作者的審美情趣和價值取向。這一時期的新聞敘事理念也是以平民生活為本，講究故事性，“缺乏情節懸念的、瑣碎的、不能提供感悟和共鳴空間的、大體在受眾經驗范圍之內的（看了開頭就知道了什么結尾）過分‘普通’的生活，決不是新聞的‘搖籃’。”[18]從這段話中我們可以看出這類新聞的敘事方法。中央電視臺《東方時空》欄目的《百姓故事》板塊，其名稱就說明了其敘事的模式。1990年代如雨后春筍般涌現出來的大眾化報紙，敘事的理念和具體方法與傳統報紙相比較，發生了質的變化，抽象化概念化的長篇大論逐步消失，信息的告知是其突出的特點，趣味性、故事性表述是這類媒體的新聞手段的主要工具。這些可以說是文學對于新聞的影響或者說不動聲色的“改造”，這種影響在一定程度上為新聞報道形式的多樣化起到了促進作用。

由新聞而到文學的轉化在“后新時期”的創作領域也表現出來。讀者所熟悉的報刊體實錄中的一種主要文體——口述實錄，其文體性質一直存在爭議，可以說是新聞與文學相互改造的典型例子。口述實錄誕生于1980年代中期，關于它是否屬于文學的問題，在當時熱衷于新潮探索和制造熱點的文壇引起了較大爭議。[19]爭議的一個焦點問題就是日常語言與文學語言的分歧，以及日常語言能否進入文學。就現在的學術背景來看，這已經不是問題，口述實錄是文學，且可以按照媒介和讀者的需求生產出非常好的純文學文本，林白的小說《婦女閑聊錄》等就是較優秀的代表作品。現在有三種說法：一是新聞體[20]，理由為口述實錄已在廣播、電視及報刊中廣泛運用。口述實錄，使小版面上有了大容量，做足做活了新聞。口述實錄是忠實記錄，原汁原味地講述故事本身。口述實錄講故事、說新聞，由口述人，而不是記者個人，用語言把目擊的新聞和發生過的故事講出來，與讀者共享和互動。口述實錄是“繼大特寫之后的又一被各媒體普遍看好的新聞體裁”。二是散文體[21]，理由是從結構上來看，口述實錄大多比較松散，具有散文“形散”的特征。口述實錄的主旨一般都很明確，是以反映情感問題為主的，恰恰合乎了散文的“情感”特征。在寫作方法上，口述實錄形成了散文的“意境”。三是小說[22]，均從敘述模式、真實性、文學性等方面對口述實錄的小說因素加以揭示。本文傾向于把口述實錄作為情感類小說看待。安頓作為作品中實錄者，除了無可非議地起到連貫故事的作用之外，還為讀者做著通俗小說般的描寫，如在《絕對隱私》的《純真是一份易逝的·情懷》中對主人公，即口述人松雨的描寫：“松雨的聲音咬住了一會兒”、“松雨把臉轉向一邊”、“松雨的嘴角抖著，有些嘲諷又有些無奈地笑了一下”、“松雨笑出了聲音，空空洞洞的笑聲，眼淚無聲地順著面頰流下來，一滴一滴地落在胸前”。而且，實錄中的描寫大多指表情、身體的小動作，好像人物都是演員似的，總在做一些意味深長的小動作。比如，“她笑，粉紅色的小毛巾又在眼前一揮”、“周安點燃一只煙，不抽，眼睛盯著紅色的煙頭”，這樣的描寫在書中經常出現，如果從文字上來看，這些描述真實可信，但讓人懷疑的是，誰能見證當時的口述者的形象和言行？而且，口述實錄中的人物，其行為舉止已經不太像現實中的人物了，倒像是通俗小說中的人物，從他們身上我們可以讀到許多通俗小說的細節。實錄者在口述者敘述時經常插進去自己的判斷，如《懼怕婚姻的女人》中，實錄者插入這么幾段：“我沒有想到我會脫口而出：‘你真可愛’。無論魏私的這種做法在大多數人眼里是不是正確，她的那種充滿了犧牲精神的理想主義的確令我感動。女人在愛一個男人的時候往往是這樣的，勇敢、凄美而又不可理喻地超凡脫俗。”“這樣的感情注定是脆弱的，他不可能給她任何承諾……”從這些敘述中，我們可以看到實錄者經常在主導著口述者的敘述，無論是情節的敘述還是價值、道德的評判，我們在作品中都能夠看到實錄者的身影，與其說是口述者的敘述，倒不如說是由實錄者引導的答問錄。還需要提出來的是，口述者均以第一人稱出現在作品中，所敘述的全部都是“我”的故事，按照安頓的說法，多個“我”的故事就構成了“當代中國人情感”故事，這無疑帶有強烈的作者個人的主觀色彩。就現在已經刊發出來的安頓的口述實錄作品以及其他報社的類似作品來看，很多批評家就指出，絕對隱私并不就是絕對真實，其真實性值得懷疑，因而必須作為小說來看待，閱讀的收獲才有可能多一些。安頓五年連續出版了九本情感實錄類作品，結集出版的書中所講述的每一個情感都顯得似乎是小說中才可能發生的“完美無缺”的“故事”。許多讀者和批評家由此開始對安頓的作品的所謂真實性表示懷疑，安頓也不敢明確表態說明自己實錄的絕對真實性，她在以后的作品如《欲望碎片》、《焚心之戀》、《因為愛你才害你》等明確標明“小說”字樣。毫無疑問，口述實錄一直是作為媒體商業化和市場運作的手段和賣點，有一個問題必須注意，大眾媒體還有一種更為隱蔽和強大的作用，借口述實錄這樣的大眾化形式召喚大眾的審美閱讀慣習，在某種程度上正在彌合現有的文體分野——縫合文學與非文學的界限。也正是從這個意義上講，口述實錄是對1990年代以來“個人化寫作”主題的一種延續，比如，對女性情感的關注，對隱私的揭密，對家的書寫，對兩性關系的剖析等等。

無論怎么說，在“后新時期”，從整體上來看，新聞的話語力量占據了優勢，新聞與文學之間的相互影響、改造并不是平衡的。新聞的小說化擠壓了小說的空間，使得自身本來具有的一些優勢逐步喪失。新聞沒有局限于自身的便捷、框架，主動打破既有的陳規，廣泛影響到其他文體的寫作，小說的立場在一定程度上受其影響變得游移不定。受實用主義、功利主義的影響，一些小說開始放棄了宏大的敘事和審美理想而傾向于仿照在受眾中間影響力強的新聞。1990年代以后，小說的目光更關注實錄性內容和當下體驗，傾向于炫耀激情并追求時髦，緊跟時代的變化，一些紀實性、個人化、教育性的小說成了時尚。小說的寫法技巧也向新聞逐漸靠攏，凸現現場感、大量使用流行語。小說的創作講求時效性、可讀性、服務性等只有新聞才具備的獨特性質，這在很大程度上削弱了小說的文學性。

文學思潮自新時期來就一直處于活躍狀態，形態各異的文學理論不斷被介紹進來，不同的文學現象不斷產生，形成一波又一波文學思潮。文學思潮是社會思潮的一類，而社會思潮的影響力是巨大的，文學思潮通過文學的傳播，其輻射力影響力是廣泛的和深刻的。不同學科領域的互相借鑒是常有的，而文學與新聞在人學與事學的關注點上又存在著諸多交叉的部分。新聞一方面借助于文學對社會觸發的興奮點，另一方面借鑒文學敘事方法來使自己的傳播更易為社會接受，產生更大的影響力。研究受眾興趣、如何進行有效的傳播是新聞傳播的經常性工作。“信息發出者自然希望得到接受者的回應，這就要熟悉不同接受者群體的認識模式或先驗圖式，以及特有的經驗和觀念。”[23]新聞界借助文學思潮的影響形成自己的新聞現象是新聞界對傳播技巧的熟練運用的表現。我們在研討新聞現象時，還有一個問題是不應忽視的，那就是新聞從業人員的學科背景。據統計，目前全國55萬新聞從業人員中學新聞出身的只占1/3，而2/3的從業人員中大部分以中文學科為知識背景，而此前這個比例更大。因此文學與新聞的相互影響，文學思潮對新聞的輻射是在所難免的。[24]當然，反過來文學思潮的興起又對新聞現象的產生和發展注入活力。新時期以來，文學思潮和種種文學現象一個接一個，身處新聞界的有文學修養的記者，或多或多少接受這些思潮的沖擊和新的觀念，然后在新聞工作中建議運用文學的手段來觀照社會現實，這就使得新聞現象與文學現象有了相似的地方。作為報紙，一些軟新聞、娛樂花邊、服務咨詢等等所占有的版面越來越多，甚至根據讀者的需求被放到頭版頭條。同樣的情況在電視改革中也表現明顯，電視開始走向娛樂化，新聞也走向娛樂化，與此相反，娛樂也走向新聞化，這些共同影響著文學與媒介。

小說界的運作方式與新聞界也趨向一致，很多小說家、評論家不再關注寫作或作品本身，而喜歡使用、制造各種各樣的新名詞來掩飾作品的缺陷和批評本身的“無能”，制造轟動效應以期在公眾眼前頻頻亮相。余華的《兄弟》深受新聞媒介的影響，可以說是新聞傳播改造的產物，“太過追求‘與時俱進’，一方面想竭力討好讀者，尤其是已然進入網絡時代的讀者們，至少可以顯示自己不‘落伍’。另一方面要討好出版社，要主動為重出江湖的銷量做貢獻。這種‘努力’使《兄弟》增加了很多時尚的語言和情節，比如上半部宋平凡的扣籃及其后對李蘭的當眾擁抱，下半部李光頭舉辦處美人大賽及宋鋼跟隨周天游兜售人造處女膜豐乳霜等，無不努力學習時下網絡及媒體吸引讀者眼球的種種手法。”[25]

新聞在當今社會生活中形成的強勢是不可逆轉的，借用話語理論來說，新聞話語占領了主導地位迫使文學話語做出讓步采取屈服的姿態。盡管新聞具有了絕對的優勢，但新聞畢竟是以現實和當下事件為中心，新聞的時效性容易令人淡忘歷史，新聞敘事的具象性容易令人失去世界的完整，新聞表現手段的故事化、視覺化容易使人陶醉于紛雜的感官刺激而僅僅獲得虛假的心理滿足。新聞信息大量復制和“海量”傳播，信息轟炸將人的思想炸成碎片，信息洪流將人的意識淹沒其中并且讓人不知所措。所以，新聞在受眾的記憶中轉瞬即逝，在文化上也枯竭得更快，看似形式繁多的新聞其實在內核上往往呈現出思維向度的單一。新聞的“缺陷”恰為小說發揮文學藝術的特長留下了足夠的空間，小說應有接受宏大敘事考驗的勇氣，應有追尋生活或生命本質的無畏精神，應有完整觀察理解人生社會的能力，應能寫出真正的人、健康全面的人，塑造出不可重復的藝術形象。與新聞產業化、商業化相比，小說是高層次的精神創造而非產品生產，是一種內心秩序而非外在描寫。小說要經過精神的艱辛的孕育，必須對人生基本狀況做出新的、獨到的闡釋，必須具備獨立自主的品質。新聞的擴張整體上提升了大眾的文化知識水平，拓展了文化消費的自由的空間，使大眾文化更具開放性，從這個意義上說，新聞的發展也為小說的復興提供了更廣泛的讀者基礎。

三、新的互動空間的形成與拓展

刁斗接受訪談時就坦言：“有時候在故事性相對弱的情況下，便在文本形式上做一點嘗試。很多人說我對故事感興趣。事實上，我對故事的興趣不大。每一篇作品動筆之始，都不知道往哪兒寫。但我對能否寫下去一點兒不擔心，最大的擔心倒是市場與讀者。”[26]晚生代小說作家群、美女作家群等由文學期刊和出版社共同推出，這也是在市場化轉型過程中的成功運作，創造了較好的市場業績，文學刊物和出版社也從中獲得了實惠，提高了刊物的發行量和圖書的市場占有率。于是，媒介同晚生代作家等群體建立了更加緊密的合作關系，繼續加大對這這些作家作品的關注力度。因有了展示的舞臺和可觀的經濟收入，可謂名利雙收，這些作家的創作熱情更加高昂了。出版社還以和加盟作家簽合約、召開作品策劃選題會議等形式與作家保持著緊密的聯系。一系列的行動使得文學期刊、出版社在市場競爭之中奪得了經濟利益。而利益又是人們不得不去追求的目標，是衡量價值的重要杠桿，這也意味著媒介在市場之中擁有了更多的“商品閱聽人”[27]。這些所謂的“商品閱聽人”對文學期刊和出版社來說至關重要，媒介有了他們才能有進一步發展的資本，所以在取得了良好的經濟效益和社會效益之后，在保持穩定的作家資源和讀者資源的同時，與晚生代、美女作家群等建立起了良好的“互動”關系，這種“互動”關系，和以前的那種計劃經濟體制下的文學作品和文學生產體制的關系有了很大程度上的不同。晚生代、美女作家群體為了表達自己對于純文學的理想的追尋，在純文學、精英文學日益邊緣化的當下，力求為精英文學找到自己言說的空間，找到自己在當前文學界的準確的位置，迫不得已地和文學傳播媒介達成一致，而文學刊物和出版社等文學生產機制也可以通過這種運作，獲得豐厚的經濟利益。“出版企業根據讀者對知識和信息的需求，而設計出選題方向，然后聯系到能較好地滿足這方面需求的作者，對其編輯加工和印制并提供給消費者。可以說，期刊、出版社是讀者和作者之間的橋梁，類似于買者和賣者之間的一個中介機構，但在這個市場中，并不是一對一的交換，而是批量交換。”[28]可以這么說，媒介和晚生代小說等作家群體的“互動”在某種程度上，也是一種“共贏”的關系，兩者之中的每一方都有自己的內在的目的，通過這種良性的“互動”關系，彼此都能從中得到實惠，一種經濟和個人名聲等等方面的實惠。

媒介已經成為制約甚至是主導當代文化市場的重要力量，在當代文學的生產機制這個層面上，媒介改變了文學的外部環境，文學日益變成了“產業化”運作的事業，某些時候是“車間式”生產的工序。進入1990年代以后，文學藝術也隨著社會的全面轉型，社會主義市場經濟體系的初步確立，其市場化、商業化特征日益呈現出來。身處一個“消費”控制整個社會生活的情境之中，人們更多地關注商品的符號價值、文化精神特性與形象價值。在消費社會，文學與生活的關系也相應地發生了變化，即“生活的文學化”[29]，這種“生活的文學化”描述指的是文學對生活的“進入和現實化”，力求達到一種生活類似文學的人生境界。在文學“產業化”、“市場化”的情境之下，文學寫作活動成為一種生產活動。文學作品也就成為了一種商品，它要服從市場行情與商業原則的束縛、限制，在帶給作家誘惑的同時，也給作家帶來了焦躁不安等等心理、藝術上的負面作用。在這種文學作品的商業化生產之中，最明顯的特征就是作家審美創造的個性受到限制，作家寫作行為演變成商業性活動。根據市場規律，文學作品要直接面向廣大的文學受眾，因此在文學寫作活動中就要顧及到受眾的閱讀接受心理習慣及其審美期待。因考慮到能否獲得商業利潤，作家在大多數情況之下會權衡于審美價值與經濟效益之間，在經歷過痛苦的抉擇之后，最終會忍痛讓位于經濟效益。在一定程度上，媒介確實影響到了文學寫作的獨立性和創新。

新興的互動空間的形成，用余華為例來做說明可以論述得更為清晰一些。在1989年發表于《人民文學》的文章中余華曾這樣說：“我覺得我所有的創作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活里的真實。我覺得生活實際上是不真實的。生活一種真假參半的、魚目混珠的事物。我覺得真實是對個人而言的。”在隨后發表于《上海文論》的《虛偽的作品》中，余華再一次強調了自己對“真實”的認識，表達了他對“現實生活的常識”的推重。余華的這些解釋可以看作是他對自己前期先鋒寫作的總結，同時也可以看作他“真實”觀的確切表達。無論是接受記者采訪還是接受文學界人士的專訪，余華在很多場合強調動筆寫小說之前他首先考慮的是讀者是否喜歡閱讀，出版社是否認為有閱讀轟動效應，各類媒體是否關注。有人將這種行為概括為：“傳播上對出版商和媒體的倚重；創作上對大眾趣味的的趨同。”[30]在《兄弟》的銷售上，余華從未有過的大力配合媒體宣傳，頻繁曝光、演講、簽售，很容易讓人聯想到當今娛樂圈，眾明星為新片、新專輯發行的賣力宣傳。近年作家的媒體炒作已屢見不鮮，尤其是名人出書，知名度、宣傳力度與銷售商之間的關系已不言自明。熟悉中國文壇的余華有自己的苦衷：“要不一家也沒有，要不就全照顧到。所以我只能這樣，否則人家說你太勢利。”在這似乎矛盾的敘述中不難看出：能夠對批評家不在意的余華，這一次對出版商和媒體卻無法說不。在媒介功能日益強大、豐富的經濟時代，文學對于媒介、商業的借助已無法回避，即使如余華般優秀、有號召力的作家為更好傳播自己的作品，也不得不服從或者借助于商業運作，商業利益隨傳播環節進入到文學體系中，并成為重要因素改變文學的生存環境。與傳播商業化相對應，創作表現出大眾趣味化傾向。《兄弟》還未創作完畢，作為出版單位的上海文藝出版社就開始大做廣告，按照廣告學中的“整合營銷傳播”[31]的理論，《兄弟》未成型時就已經開始了營銷，并且將“產品”、“廣告”、“營銷”整合到了一起，完全按照現代商品的生產營銷運作方式來做的。事實上也是如此，余華充分考慮到大眾閱讀曲味與接受能力，把故事講得通俗、精彩。

作家與媒介之間的互動并非新現象，本文之所以專門提出來，是出于這樣的思考：中國現代文學史以及十七年、新時期文學發展中，媒介與作家之間的互動關系更多的富有精英式的傾向。新時期及以前的中國現代文學所處于的媒介環境或者說信息環境并非全由大眾化媒體組成，許多媒體發行對象主要限于知識分子，而“后新時期”的媒介環境主要由大眾化媒體組成，或者說大眾化媒體的聲音占據“主旋律”的地位。在此基礎之上，作家與媒介之間的互動、作家與大眾之間的溝通交流幾乎處于“零距離”，作家通過這種互動更能清楚了解到讀者、市場的需求，從而能以最快的反應速度滿足大眾的閱讀口味和審美需求。

注 釋

①尼葛洛龐帝著，胡泳譯：《數字化時代》，譯林出版社1995年版，轉引自喻國明：《解讀新媒體的幾個關鍵詞》，《媒介方法》2006年第5期。

②馬克思、恩格斯著，中央編譯局譯：《馬克思恩格斯全集》（第10卷），人民出版社1962年版，第653頁。

③馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯：《理解媒介——論人的延伸》，商務印書館2000年版，第20頁。

④李良榮：《新聞學概論》（第二版），復旦大學出版社2005年版，第57頁。

⑤Walter Lippmann，Public O Pinion，Macmillan，New York，1956.P15.

⑥參見吳文虎主編：《傳播學概論》，武漢大學出版社2000年版，第198-201頁。

⑦參見郭慶光：《傳播學教程》，中國人民大學出版社1999年版，第127頁。

⑧波德利亞著，劉成富、全志剛譯：《消費社會》，南京大學出版社2000年版，第132、136頁。

⑨沙蓮香：《社會心理學》，中國人民大學出版社1987年版，第59頁。

⑩陳平原：《文學史家的報刊研究——以北大諸君的學術思路為中心》，《大眾傳媒與現代文學》，新世界出版社2003年版，第562頁。

[11]轉引自郭慶光：《傳播學教程》，中國人民大學出版社1999年版，第148-149頁。

[12]胡沛萍：《消失的景物》，《當代文壇》2006年第2期。

[13]愛德華·茂萊著，邵牧君譯：《電影化的想象——作家和電影》，中國電影出版社1989年版，第4頁。

[14]朱水涌：《中國文學：世紀初與世紀末》，.鷺江出版社2000年版，第321頁。

[15]張韌：《新時期文學現象》，文化藝術出版社1998年版，第180-194頁。

[16]楊衛平：《極目楚天舒》湖北人民出版社1998年版，第80-82頁。

[17][18]單波：《20世紀新聞學與傳播學》（應用新聞學卷），復旦大學出版社2001年版，第269頁。

[19]參見1985年的《當代文壇》關于“口述實錄”的討論。張躍生：《口述實錄是不是文學——讀〈北京人〉有感》；李運摶：《當代文學中藝術方式的躍進——關于〈北京人〉“口述實錄”文學的初探》；李昌華：《遠非為〈北京人〉爭文學一席地》；李墨：《也談“口述實錄”是不是文學——兼與李運摶同志商榷》；袁基亮：《關于口述實錄文學的思考》。

[20]參見王瑤：《“口述實錄”：一道耐人尋味的菜》，《當代傳播》2001年第l期；李蘋：《口述新聞在專題新聞報道中的優勢》，《傳媒》2006年第7期。

[21]參見吳榮娜：《“口述實錄”不是新聞體裁》，《采寫編》2004年第1期；梁志林等：《“口述實錄”的體裁歸屬》，《中國記者》2004年第7期。

[22]參見歐陽小顯等：《安頓小說精神意義的闡如》，《中州大學學報》2002年第4期；劉肖廠：《解讀口述實錄的幾個問題》，《新聞愛好者》2004年第10期。

[23]陳力丹：《輿論學——輿論導向研究》，中國廣播電視出版社1999年版，第176頁。

[24]曹維勁、魏承思：《中國80年代人文思潮》，學林出版社1992年版，第406頁。

[25]周松芳：《新傳播風潮下的當代文學創作——從余華的〈兄弟〉談起》，《太原日報》2006年5月15日。

[26]參見姜廣平：《典型的時代已經過去——與刁斗對話》，《與當代作家對話》，廣西師范大學出版社2004年版。

[27]美國學者斯梅塞認為：“閱聽人包含一般閱聽人和商品閱聽人，媒體能夠打包出賣的是商品閱聽人，商品閱聽人是由市場創造出來的，是應市場工業的競爭需要而生的。”參見金元浦：《誰在出售商品閱聽人》，《讀書》1999年第7期。

[28]齊宏亮：《淺析出版企業的核心競爭力》，《編輯學刊》2003年第5期。

[29]此種說法參照張永清：《消費社會的文學現象》，《文藝報》2003年8月26日；寧逸：《消費社會的文學走向》，《文藝報》2003年10月14日；陶東風：《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思》，《浙江社會科學》2002年第1期)；陶東風：《日常生活審美化與新文化媒介人的興起》，《文藝爭鳴》2003年第6期；王德勝：《視像與快感——我們時代日常生活的美學快感》，《文藝爭鳴》2003年第6期；黃應全：《日常生活的審美化與中西不同的“美學返化”》，《文藝爭鳴》2003年第6期。

[30]郝江波、趙蕾：《從〈兄弟〉及“兄弟熱”看當代文學的商業化傾向》，《山東文學》2007年第4期。

[31]參見苗杰主編：《現代廣告學》（第四版），中國人民大學出版社2008年版，第286-289頁。