京劇唱念中的真假聲問題

■張兆暉

京劇唱念中的真假聲問題

■張兆暉

在京劇中真聲和假聲一般被稱為“大嗓子”和“小嗓子”。真假聲的問題在京劇中一直是存在的，我教的專業是京劇中的小生行，所以尤有感觸。有人說除了花旦、小生以外，其余的行當用的全是大嗓，其實這種說法是不夠嚴謹的。如果嚴格地探討一下，老旦、老生、小花腔、甚至花臉，唱念中都有小嗓成分，而小生唱念中又很明顯的有大嗓。例如：武生、老生的叫板“好毆！”“毆”字調門可高到類似嘎調。又如花臉打“哇呀呀”等等，另一方面，從特殊嗓音來講，如：調門很高的女老旦，還有所謂“云遮月”的嗓子，有點左嗓子的老生，恐怕更不一定都是純大嗓子。要弄清這樣一些問題，光講大小嗓子是不容易說明白的，最好還是用真假聲的概念。

真假聲怎樣來分別？我以為唱真聲時聲帶是整體振動，唱假聲時則是聲帶的部分振動或邊緣振動。這樣在唱真聲時聲帶是拉長的全長度振動，而發假聲時則將聲帶縮短，從而產生真假聲的變化。這是由于假聲帶下垂，杯狀物縮小所構成的一種既尖且薄象笛子一樣的聲音，然后經頭腔共鳴擴大而成為我們聽到的假聲。

有學者認為假聲是一種嘯音，是聲學中的馳振，象吹笛子時忽然用足氣力一吹，會使聲音升高八度那樣的感覺。其他還有許多學派的說法，就不必一一舉例。在實踐中，我發覺假聲有幾個特征還是比較明顯的，或者說可以說清楚的。第一，假聲基本上和頭腔共鳴關系密切，唱時基本上要用頭腔共鳴或以頭腔共鳴為主。第二，假聲在高音的時候容易出現，這也就是為什么京劇旦角很容易的比男生高八度的原因。唱京劇旦角的人如果方法基本正確，應該是感到低音難唱，因為行腔雖然低，但下面的共鳴不能用的太多，發聲機能仍需保持唱高音的狀態。不能設想在唱旦腔時忽然來了大嗓兒。第三，要唱出假聲，聲帶就不能像唱真聲時拉的那么緊，一般說常用真聲唱歌的人，如果聲帶拉的過緊，老是扯著它或是用氣太濁，沖擊的太厲害的話，他的聲帶是松不下來的，力氣也是緩不下來的，也就不具備唱假聲的條件。第四，假聲相對于真聲來說，胸腔共鳴少，頭腔共鳴多，而且不能用那么大的力氣唱，又因為聲帶較松，閉合的不那么緊，是邊緣振動，部分振動，那就必然比較空一點，虛一點，薄一點，輕一點，尖一點。

我是工京劇小生的，從演員實踐中發現，“旦行”與“小生行”用的都是假聲，但這里面還是有區別的。小生不但用假聲也用真聲，嚴格的說“唱”用假聲，“念”則是真假聲結合，而且要求真聲到假聲或假聲到真聲的過渡要自然，聲音的反差不能太大。小生行當的前輩藝術家們在塑造舞臺人物的過程中，通過不斷實踐，創造并總結了“龍音”、“鳳音”、“虎音”這么三個發聲的基本特點。其中以周喻、呂布、羅成為代表的人物類型，在唱念上以龍音、虎音為主，輔之于鳳音，塑造的是英武陽剛的舞臺形象。而以許仙、梁山伯為代表的人物類型，在聲音的表達上多以鳳音、龍音為主，輔之于虎音，體現了儒雅內斂的性格特點。

先說小生的“龍音”，毋庸質疑，這是一種挺拔高亢的聲音。在真假聲的混合比中，假聲的比例較大。在葉派經典劇目《羅成叫關》中“龍音”的體現就是一個很好的范例，此劇一開始就是嗩吶二黃，調門很高，所以整個唱段要以頭腔共鳴為主，牙關放松，“內口”張開氣自丹田，一躥而起直至眉心及腦后。在葉盛蘭先生的《羅成叫關》中這種龍音被發揮到了極至。運用這種高亢的聲調，通過古樸簡潔、渾厚磅簿的唱腔，劇中羅成的英雄末路、橫槍立馬的悲壯發揮到了極致。小生的“鳳音”接近于旦角的音色，基本上是假聲，但是唱法和勁頭又區別于旦角。小生的“虎音”指的是剛勁、雄壯的聲音，在真假聲的混合比中，真聲的比例較大。是小生和旦角在唱法上最根本的區別。就是小生行中常說的“堂音”，小生行的發聲共鳴腔體分為低音（胸腔）中音（面罩）、高音（印堂）三個位置，虎音來自胸腔，有時由于聲腔變化，也貫穿于中音區。

從教學的層面而言，一般不必對發育變聲前的男學生作“龍虎音”方面的要求。因為京劇的唱腔特點是調高，靈活，多變，所以應先解決高位靈活，后解決低沉寬厚為好。2008年曾獲第十三屆全國戲曲小梅花金獎的“江蘇小京班”學員彭天寶是我的學生，他在變聲之前的假聲相對窄而高，由于是童聲所以沒有要求他達到“龍虎音”所要求的寬、厚程度。也有關心他的老師向我建議應多給學生作“龍虎音”的訓練。遵循學生成長中發聲器官的變化規律，經慎重考慮，終究未作寬音訓練，從而最大程度的在變聲期保護了學生的自然嗓音。經過一年多的過渡以及適度的發聲訓練，彭天寶現在的聲音逐漸恢復，在聲音寬、亮的同時還保留了他變聲前調門高的特點，通過打開咽腔、胸腔的方法，學生也逐漸掌握了“龍虎音”的發聲技巧。