舞臺表演空間擴展的回歸——對《1699·桃花扇》整體呈現的再度認識

■顧駿

由江蘇省演藝集團昆劇院于2005年度重點推出的大型經典劇目 《1699·桃花扇》在文本落定、導演手法、演員表演以及舞美呈現等方面都給人以耳目一新的感覺，然而這種新決不是人們通常理解意義上的，而更多的是一種溯源與回歸，一種尊重與敬畏，一種把內容與形式再次結合并取得絕佳效果的全面嘗試。

由于參與了該劇從2005年度開始的排練、合成演出的全過程，直至目前為止仍然還在劇組中擔任演出總監一職，同時還參演了“傳承版”中的老贊禮/張道士這一角色，因此對這出戲的表演產生了很多的直觀上的認識，特別是在表演空間這一塊更是有了比較充分的感觸。

傳統的舞臺框架，即通常理解為表演設定的那個空間，（基本上所有的劇種都是一樣的樣式。）是一種界限非常固定和嚴謹的結構。兩側臺邊的幕片即為演員上下場的出入口。換言之，一旦演員出現在舞臺上，就意味著他（她）進入了規定情景 （或者說是由文本勾勒出的人物活動空間，有外景，也有內景，而演員不論處在哪一個環境，有一點是必須遵循的，即他（她）必須“變成”角色，也就是扮演的那個人物，而不是演員自己。）這是目前我們普遍認可和約定俗成的一種框架。

在一開始看到有蕭麗河女士設計的全景式舞臺模型時，我還并不能完全搞清楚——這將對我以往的表演空間概念產生一種巨大的沖擊，覺得這樣的設計似乎同我腦海中固有的模式有著一些說不上來的差別。

但是在排練過程中，逐漸地感覺到了理解上的困難。關鍵是開端時的處理，即所有演員上場時的狀態。是一種游離于演員本身與角色之間的，我姑且稱之為另一種也可以說是松弛的狀態吧。這種狀態對演員的要求實際上是非常高的，青年演員們在最初的階段幾乎完全無法進入，或者是明白了導演和場景的要求但卻做不到去進入這種相對自由的表演模式。

田鑫沁導演在開排之初就曾經詳盡地闡述了這種演劇模式在觀念和視覺上的可行性，對于舞臺表演空間模式的自然回歸，以及它所可能帶來的一系列對于人們舞臺審美概念的啟發式觸動。

我個人認為這是在表演區和非表演區建立了一個灰色地帶，姑且稱之為緩沖區，這種模式極大地沖擊著臺上和臺下人們的觀念，如果說這是回歸，那么從歷史條件來看，現代人在許多方面已經是完全不同于幾百年前的古人，這種形式真的能夠恰如其分地提升表演空間而又令人欣然接受嗎？

從現在的反映來看，答案是可喜的和令人振奮的。每次演出觀眾都會在開場時就爆發出一陣陣由衷而熱烈的掌聲，我想這掌聲就應是該給這種舞臺表演框架的，更進一步地說，是給這種呈現上的革新和回歸的。

這幾年間《1699·桃花扇》的幾十場演出，正是這種形式感上的強烈變化給當前的戲曲界帶來了一縷清新的氣息，獲得觀眾、專家和學者們的一致肯定。也可以說一切的有關于表演上的亮點、熱點和賣點，實際上都是在這個非常精妙的舞臺框架內才達到的一種完整、和諧的呈現。這是一個決定性的因素。

我們時常在說一個演員的表演如何如何，但是事實上恰恰忽略了另一個重要的因素，即表演空間對演員所起的主導作用，也就是舞臺所構成的一個制約和刺激整體表演所的需氛圍。這個空間營造得如何，往往在很大程度上決定一個劇目是否取得成功。

通過自己在這個劇目中的表演和相關工作經歷，真真切切地感受到了上述問題的現實意義，也從另一個側面對舞美呈現有了更多認識，這對于我來說是一次美妙的經歷，也期待能夠在今后有更多這樣的機會，使自己能永遠保持著在觀念上的不斷再認識。