恩施土家族地區儺愿戲藝術語言虛實表現——從中國畫的角度進行探討

一、藝術語言的虛實概念

虛是宇宙的起源，任何物體的原初狀態都可以用虛來表示，因為虛與水、氣一樣，表面看來不可捉摸，卻是無所不入，并賦予萬物以活力，在這里實就是萬物。虛與實是藝術表現的陰陽兩個方面：虛是實的起源，實是虛的結果，二者相互共生，不可分離。

對于藝術語言的虛實表現，在王國維先生的《人間詞》中提到：中國戲劇的長處，正在于它與真實人生有距離，中國人所說的做戲，就是虛，主要為了與真實相隔，因此戲劇要脫離真實，不求逼真。中國畫則是脫離現實，得其大意，重點在于神韻和意境，才能稱為上乘之作。[1]在這里可以看出虛實的表現方式是中國畫與戲劇意境營造的共性。

藝術語言的虛實主要表現在時空布局上，空間是藝術語言的重要元素，無論是恩施土家族地區儺愿戲還是中國畫，首先面對“空”，即空的紙或空的“舞臺” ，然后把景物或演員一一羅列上去，在這個“空”中抒情達意?！翱铡庇刑摵涂臻g的意思，中國畫和恩施土家族地區儺愿戲在虛擬的空間進行布局，在虛中表現實。中國畫具有特殊的“散點透視”與“留白”的時空布局法則，恩施土家族地區儺愿戲采用中國畫的這種藝術語言特點在有限的時空中通過虛實來表現無限。

二、藝術語言虛實“散點透視”布局的表現

（一）“散點透視”的特點

以視覺心理感覺為媒介，集數層多方的視點為一體經營畫面的方法稱為“散點透視”。在“散點透視”中，較典型的一種形式是視點向水平方向移動。在中國畫中以平面化的藝術形態通過視覺來組織，將發生在同一空間的情節向左右展開為平面，通過依次排列來表現全部內容，把現實中看不見的虛的物象也表現在畫面中。如《韓熙載夜宴圖》采用以長卷形式隨著故事情節的進展把畫面分為夜宴、觀舞、休息、演出、賓客酬應等五段，其間以屏風間隔，視點韓熙載在每段都有出現，每段的地點、人物、情節的組合都相對獨立卻又統一于一個嚴密的整體布局中，使畫面簡繁虛實相生，形成強烈的節奏感。另一種形式是視點可以上下左右移動。在山水畫中，使用“高遠”、“中遠”、“平遠”的三遠法，使視覺中心上下左右移動進行觀賞，在一幅畫中春夏秋冬的變化呈現在觀眾 眼前，畫面給觀眾的感覺是“可居”、“可游”的狀態，畫家創作不是具體的某山某水，是體現心中概括的抽象的虛擬的空間，但又是以實的形式表現出來的，是畫家自由心靈的表象。

“散點透視”的創作方法的特點是將較長時間內發生的故事和相應的事件變化分割為各個片斷，放入同一作品之中，打破了空間藝術對時間的限制，使人的視線從有限的空間發展到無限的空間，能看見創作畫面的景外之境，這種虛實相生的無拘的空間營造了廣闊的心靈世界。

（二）“散點透視”的具體表現

恩施土家族地區儺愿戲是時間藝術中最接近空間藝術的藝術類型。恩施土家族地區儺愿戲主要通過表演表現一種動態的事件和情節，它的特征是時間性。恩施土家族地區儺愿戲的演出是流動變化的，但也是由一個個相對靜止的畫面構成的，我們可以用中國畫的畫面來比擬恩施土家族地區儺愿戲的每一個場面，恩施土家族地區儺愿戲的表演時空運用中國畫“散點透視”的特征并形成自己特有的風格。

1.線性時空

線形時空是以某一種基本元素如時間為主線，將各個空間串連起來，達到形散神不散的效果。恩施土家族地區儺愿戲的演唱中，表演表現為一種動態的時間，就有時間的特征，時空是線性時空，時間是線索，空間是線索上的點，空間是表演中的場面，不同的空間是線索上不同的點。如唱十字歌，用從一到十的數字開頭，巧妙地把數字與神靈天南海北的行蹤結合在一起、講述他們的形態行蹤，從一到十數字的變化表現時間的動態，是一條時間線索，神仙的行蹤是這線上的點，呈現出一種散文式的線性時空。再如敕水咒語中唱道：

謹請神劍號龍泉，出匣只是耀九天，

嘯吼一聲天地動，飛騰之上太虛邊，

日月星辰生瑤畔，速駕祥云擁八仙，

凡人見之消萬禍，鬼魅聞之入九泉，

太上賜我真妙訣，行妱步斗繞壇前，

江河灌還非凡水，五龍吐水近九天，

太乙得知千萬年，吾今將解永圧穢！[2]

這里用夸張表現手法，描繪出一幅幅虛擬的畫面：龍泉劍出匣光芒四射、瑤池仙景、騰云駕霧的神仙、端公儺壇行步、五龍吐水灌江河等這些畫面既可單獨存在形成視覺中心，又統一在同一個面中，隨著端公演唱在畫面自由移動，端公演唱是線，各個畫面是點，不論天上人間的景象，演唱到哪里，景就在哪出現，觀眾的心靈的視線也隨之自由隨意地移動，整個就形成了一種散文式的結構，極具 “散點透視”用虛表現實的特征，線性時空是恩施土家族地區儺愿戲“散點透視”重要的表現方式。在演員表演的同時，時間的延伸和空間的擴展也在同步進行，移步換形，景隨人遷，演員通過寫意的表演將恩施土家族地區儺愿戲的時空虛實變化的畫面表現為一種縱向延伸的流水態勢，使發生在各種事件、各種空間的故事如同行云流水，一路踏歌而來。

2.自由時空

自由時空是空間的視點隨著表演自由移動，在同一個畫面中可以有多個視點，在表演有限的時空內，可以表達出無限。恩施土家族地區儺愿戲追求天真自由，其創作主流是自由的，在時空關系的處理上也洋溢著高度的自由精神。恩施土家族地區儺愿戲的自由時空，是對現實的實與神靈世界的虛在轉換過程中的各種景象呈現給觀眾的不同視覺和不同的心理感受進行自由組接，它打破了現實時空的局限，在不同物象中找到同質的意象，創造一種人工的事實，在物理空間把不現實的事理結合、重組，只要符合繪畫之常理，則不但沒有讓人覺得唐突，反而增強了畫面的意境和主題的突顯。如恩施土家族地區儺愿戲《大扎寨》探子這一角色的行蹤沒有依據真實時空，采用意游式鋪述推進手法，將探子不同活動場面的多種虛擬的時空組合在一起，在表演時空上形成以探子為視點的多個不同的畫面，使時空虛實相生，呈現出一種超越時空的神奇效果，既合符觀眾的心理感受，又呈現一種散文式的狀態。這種自由夸張的手法體現出一種“以小觀大”、“咫尺千里”的時空，在方寸之地闡述無限思致，使作品中呈現詩意空間。

3.抽象時空

抽象時空是用概括的方式從真實時空中抽取它們的共同規律，形成具有象征性的時空。恩施土家族地區儺愿戲通過抽象的表現方式拓展時空，有明顯的淡化真實空間的趨向，通過淡化真實表現具體而又相對抽象的畫面，使其涵蓋面大于真實。如舞蹈步伐“踩九州”，是在香案前的一張席子上安上九宮八卦做成的壇場上，按一種特定的順序，把九宮八卦每個部位都踩到，在這里席子是實，但席子上的九宮八卦又是虛，是一種抽象的時空 。這張安放了九宮八卦的席子的空間布局與中國畫空間布局的九宮格定位法非常接近。九宮格定位法是一種從自然生活中抽象出來的構圖方式，反映了人們的審美思想和社會文化影響。九宮格定位法是在畫紙上，用虛擬的線把畫面分成九個格子，每一格都是一個視點，然后按照九宮格的多個視點對畫面進行布局，由于虛擬的線符合黃金分割的比率非常適應人們的視覺心理，因而這種對畫面形色安排的方法被廣泛采用，比如畫屏風、壁畫的中國畫就大量采用這種方法。恩施土家族地區儺愿戲對九宮八卦空間的安排吸取了九宮格定位的方法。恩施土家族地區儺愿戲中舞臺的空間是有限的，但通過利用抽象的虛擬的方式拓展了空間。

三、藝術語言虛實“留白”布局的表現

“留白”是中國畫時空經營藝術的一大特點，白為虛，但也是組成畫面中的一部分，《老子》中的“天下萬物生于有，有生于無”[3]在這里含有虛實相生的意思，白與黑跟虛實一樣，也是相互轉化的。恩施土家族地區儺愿戲表演虛中有實，實中有虛，虛實相生，在藝術中運用中國畫“留白”的藝術語言以無形表現有形。恩施土家族地區儺愿戲的“留白”有以下幾種類型。

（一）心理時空的“留白”

宗白華認為中國藝術有一種獨特的空間意識，中國藝術創造的不是現實空間，而是一種“靈的境界”。[4]中國畫中常常以云的飄渺虛幻的形式“留白”，云是處于山水之間的虛，云既產生于水的凝聚又擁有山的形狀，它代表山水之間相互生成變化的過程，如果沒有云的虛幻介于山和水之間，二者就處于一種對立的狀態，是靜止的關系。而由于有了云的虛，畫家創造出這樣一種印象：山有可能進入虛中以便融化為波濤，并且相對應的水，經由虛，可以升騰為山。因此，山和水不再被看成是局部的、對立的和固定的現象，他們體現出真實世界生機勃勃的規律。[5]在中國畫中常用“留白”與所繪實景一起構成意境。

恩施土家族地區儺愿戲心理時空對空白的運用與中國畫更為接近，白是不可忽視的部分，它們都是在“留白”中產生心靈的藝術，所謂心理時空，就是指不按現實的時空邏輯組織舞臺時空，而是依據情感，以假定性為原則，遵循人類深層情感的軌跡構建成的創造性的時空。在這里心理時空特指表演中演員散發的情緒和觀眾感受到的情緒，這種情緒是無形的，猶如中國畫中云的虛幻一樣。情緒在恩施土家族地區儺愿戲中以“留白”的形式出現，它們能隨著表演的各個元素的變化，產生不同的形狀，使表演產生空靈的意境，如在《天團圓》中，關寶與胡氏分離之時，把母子孤苦無依的情緒用虛幻的“人吼聲”、“馬嘶聲”渲染出來，情緒幻化為不同的聲音，由此以虛產生實，生動地描繪出離別的情景。心理時空表達了生命意識深處的情感體驗，是作者及演員表達心理感受的藝術手段，[6]如在《姜女下池》中姜女上場時唱道：

六月三伏熱又熱，深閨繡花繡不得，

飛針走線不活泛，汗手沾花花晦色。[7]

這里姜女煩悶的心情通過炎熱六月的各種景象表現出來，構建了一種可以用“心靈的眼睛”去觀察的心理時空；又如在：

一雙鴛鴦起翅飛，鴛鴦起翅飛千里，

一個東來一個西。[8]

中具有離別之情的心理時空幻化為分飛的鴛鴦，暗喻姜女與范郎未來的命運。恩施土家族地區儺愿戲心理時空中情和現實景象的關系與中國畫中云和山水的關系一樣，是情隨景生，景中見情。這種真切感人的心理時空將情景虛構出來，用無形表現有形，使觀眾進入角色的情感之中，極大地調動和發揮了主體自身的主觀意念，創造出富有意味的、自由的境象。

（二）景象位置之間的“留白”

物象位置之間的“留白”指在畫中景象之間留出空白，這時的白既成為畫中之景，又為畫面留出虛空，突出了主要景物。相對于景象的存在，空白讓人產生聯想，有白才有靈氣的流動，白的簡淡體現出一種靜的境界。如元代倪云林的畫近景為疏林水岸，中景是空白，遠處水天一色，意境簡淡，空白中包含著靜謐的境界。景象位置之間“留白”的表現形式是中國畫時空布局的一個重要特點 。中國畫在營造圖像的位置時有意留出一定的空白 ，空白之間是生命的流動，使人產生無限的聯想，形成形象的內在意蘊。“留白”是以虛代實，虛實可以相互轉換。恩施土家族地區儺愿戲的時空布局與中國畫一樣，也大量運用了“留白”的方式。恩施土家族地區儺愿戲的舞臺布置簡單，由幾位演員、幾架鑼鼓構成點線面的寫意畫，在畫面中有意識地留有大量空白，面對“留白”的舞臺，觀眾會感到，在它內部流動著把有形和無形世界聯系起來的氣息。恩施土家族地區儺愿戲演出之前，除了僅有神龕的堂屋或空曠的場壩這樣留有空白的舞臺外，沒有什么特別之處，可是隨著牛角的號聲，各個角色粉墨登場，無論是堂屋還是場壩，只要在那里演出，其空曠的場景就演變為表演的特定空間，簡單空白的背景突出演員的表演，使觀眾完全溶于人物內心活動的境界中，[9]同時“留白”的表演空間是一個開放的空間，演員觀眾的視線不會被阻攔，有利于表演空間的暗示，“留白”使恩施土家族地區儺愿戲表演虛實結合，虛中有實，實中有虛。

“留白”的方式除了在畫面大面積留出空白外，還有在藝術語言的各種基本元素之間留出空隙的方式。中國畫運筆時在筆墨之間“留白”，使畫面生動有趣。中國畫表現在筆墨方面造型的繁簡、色彩的濃淡都是“留白”的虛實變化。恩施土家族地區儺愿戲在聲腔、唱詞、肢體語言中都留有間隙。聲腔在句子停頓中加入鑼鼓伴奏，就如在中國畫中用點染留出空隙，使畫面生動活潑；唱詞以方位符號、數字符號、或用字謎進行重復，串起唱詞中人物的各種活動，在這些形式之間留有大面積的空間，使人感到虛空，是意境生成的場地；恩施土家族地區儺愿戲表演故事情節簡單，不需要復雜的布景，通過演員自身肢體語言將環境帶入戲中，演員通過對坐、站、跪、轉身、廝殺、開門等動作以抽象的形式進行表現，進而在肢體語言之間留有空白，為觀眾留出想象的空間。這一些筆墨的空隙或表演之間的間隙，使藝術作品虛實相生，活躍了氣氛。

[1]徐燕琳.明代劇論與畫論[M]，廣東高等教育出版社，2007。

[2]向國平,趙國平,陳鶴城.鶴峰儺愿戲[M].國際文化出版公司，2001，P18。

[3]陳抱一.中國詩畫語言研究[M]，涂衛群譯，江蘇人民出版社，2006。

[4][5]朱良志.中國美學十五講[M]，北京大學出版社，2006，P155、P323。

[6]陳曉峰.構建戲劇舞臺上的心理時空[J]，2007（2），吉林藝術學院學報，學術經緯。

[7]向國平，趙國平，陳鶴城.鶴峰儺愿戲[M]，國際文化出版公司，2001，P88。

[8]向國平，趙國平，陳鶴城.鶴峰儺愿戲[M]，國際文化出版公司，2001，P89。

[9]張學軍.“不似之似”的審美內涵及現代啟示[J]，玉林師范學院學報（哲學社會科學），2006(4)，中國期刊網全文數據。