美國當(dāng)代元小說與后現(xiàn)代主義

“元”(meta)的理念，意指源自母體概念的抽象概念，用以完善或補(bǔ)充母體概念，諸如“元政治”，“元修辭”和“元戲劇”等詞體現(xiàn)了20世紀(jì)60年代以來人們對(duì)如何體現(xiàn)，建構(gòu)和思考現(xiàn)實(shí)世界的文化興趣。“元小說”一詞源自美國后現(xiàn)代派作家威廉?加斯1970年發(fā)表的《小說和生活的人物》一書，加斯指出，阿根廷作家喬治?博格斯，美國作家約翰?巴斯和弗萊恩?奧布賴恩的作品中，“小說形式只是更多形式的原材料。實(shí)際上，許多反小說都是地地道道的元小說。”[1]換句話說，在加斯看來，20世紀(jì)60年代以來，這些實(shí)驗(yàn)性小說家都“在為創(chuàng)造性想象的力量狂喜的同時(shí)又質(zhì)疑其表現(xiàn)力，對(duì)語言，文學(xué)形式和小說創(chuàng)作本身有極端的自我意識(shí)，在寫作風(fēng)格上戲仿，游戲，過分或迷惑性地幼稚”[2]，由此，美國文壇上刮起了一股“元小說”風(fēng)，涌現(xiàn)出了一大批以加斯，巴斯等為代表的極富特色的美國當(dāng)代元小說家。對(duì)于他們的作品，很多作家和評(píng)論家也曾試圖給以適當(dāng)?shù)拿Q，如“超小說”，“反小說”，“反現(xiàn)實(shí)主義小說”，“后現(xiàn)代主義小說”等等。“元小說”和“后現(xiàn)代主義小說”則成了兩個(gè)最具競爭性的名稱，應(yīng)該說，“后現(xiàn)代主義”一詞的在文學(xué)批評(píng)界的流行和美國批評(píng)家弗萊德里克?詹姆遜及其著作《晚期資本主義的文化邏輯》息息相關(guān)。詹姆遜在文中探討了晚期資本主義和后現(xiàn)代美學(xué)之間聯(lián)系，“時(shí)代劃分假說” 極大地?cái)U(kuò)展了“后現(xiàn)代主義”這一概念的歷史尺度，從而使得“后現(xiàn)代主義”一詞獲得更多人的青睞，“后現(xiàn)代主義小說”一詞逐步取代了“超小說”，“反小說”，“虛構(gòu)小說”、“含蓄小說”和“自我小說”等說法，甚至對(duì)“元小說”一詞造成極大的沖擊。不過，針對(duì)“元小說”和“后現(xiàn)代主義小說”這兩個(gè)詞的涵蓋范疇，學(xué)者一直都有爭論。本文將通過探討元小說的定義及其特性，展現(xiàn)元小說和后現(xiàn)代主義之間千絲萬縷的聯(lián)系，并且指出，元小說一詞雖然產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代，但它所展現(xiàn)的技巧并不是當(dāng)代的產(chǎn)物，而是貫穿了小說本身的歷史；只有當(dāng)代元小說才是后現(xiàn)代主義小說的一種，而且，以美國當(dāng)代元小說為代表的實(shí)驗(yàn)性小說在美國文學(xué)史上有著不可或缺的重要地位。

實(shí)驗(yàn)性小說家如約翰?巴斯和威廉?加斯等常常被冠稱“后現(xiàn)代主義小說家”，但他們自己并不完全認(rèn)同“后現(xiàn)代主義”的提法。加斯堅(jiān)稱自己的寫作技巧應(yīng)該屬于晚期現(xiàn)代主義的特征，稱自己并不清楚后現(xiàn)代主義小說的本質(zhì)。雖然巴斯后來對(duì)“后現(xiàn)代主義”一詞的態(tài)度有所緩和，但他最初也曾一針見血，認(rèn)為“（后現(xiàn)代主義）這個(gè)詞很別扭，還有點(diǎn)跟風(fēng)，與其說它表達(dá)的是在舊的敘事藝術(shù)基礎(chǔ)上表現(xiàn)出來的充滿活力或有趣的新方向，倒不如說它表達(dá)的是一種反主流的，極其艱難的跟風(fēng)行為。”[3]相比之下，他們更喜歡“元小說”一詞。在巴斯看來，“元小說”是指小說家成為批評(píng)家，在小說中表述小說形式的“枯竭”，或創(chuàng)作模仿小說而非模仿現(xiàn)實(shí)世界的小說。[4]同樣熱衷于“元小說”一詞的還有美國批評(píng)家羅伯特?斯格爾思，他認(rèn)為“元小說吸取批評(píng)的所有要素，并將其融入小說創(chuàng)作本身。”[5]

那么，“元小說”是否就是“后現(xiàn)代小說”，二者之間意義涵蓋到底如何？美國批評(píng)家拉里?麥克卡弗雷認(rèn)為，元小說應(yīng)該是指那些在小說創(chuàng)作中審視創(chuàng)作本身的小說，或?qū)σ延械男≌f形式和語言進(jìn)行評(píng)述和思考的小說，不僅如此，那些檢視小說體系的運(yùn)作，方法，動(dòng)機(jī)以及主觀臆斷的文本也應(yīng)該納入元小說的范圍。因此，在他看來，元小說是后現(xiàn)代文學(xué)重要的一支，“元小說這個(gè)概念是總體性討論后現(xiàn)代小說的一個(gè)重要的切入點(diǎn)”。[6]而且，“這種元小說性也正是將后現(xiàn)代小說同30年代，40年代和50年代的小說區(qū)分開來的決定性特點(diǎn)之一。”[7]另一位元小說批評(píng)家帕特里夏?沃也贊同麥克弗雷的觀點(diǎn)，“元小說是用來指那些有自我意識(shí)地、系統(tǒng)地關(guān)注自身作為人造物品的地位，從而對(duì)小說和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系提出質(zhì)疑的小說創(chuàng)作。在對(duì)自身的創(chuàng)作手法提出批評(píng)時(shí)，這些文本不僅剖析了敘述性小說的基本結(jié)構(gòu)，也探討了對(duì)小說文本之外的世界可能的虛構(gòu)。”[8]沃認(rèn)為，元小說其實(shí)是把創(chuàng)作和批評(píng)合在一起進(jìn)行了闡釋與解構(gòu)。她明確指出，“元小說是一種寫作模式，它隸屬通常冠稱以后現(xiàn)代主義的更為廣泛的文化運(yùn)動(dòng)。”[9]

然而，值得注意的是，沃同時(shí)也提出了一個(gè)觀點(diǎn)， 那就是，“盡管‘元小說’這個(gè)詞本身可能是當(dāng)代的新產(chǎn)物，但作為一種‘實(shí)踐技巧’卻是與小說本身共存的，”也就是說，“‘元小說’是所有小說固有的一種趨勢或功能。”[10]這一說法，就使得元小說的涵蓋范圍超過了一般的后現(xiàn)代小說的定義。無獨(dú)有偶，另一位美國批評(píng)家保羅?莫爾比也提出，“元小說”所指涉的范圍要比“后現(xiàn)代主義”小說廣泛得多。他認(rèn)為“元小說”指涉的是任何具有系統(tǒng)的自我反思性的小說作品。 因此，塞萬提斯，斯特恩，巴塞爾姆和巴斯都可以稱作是元小說家，但只有后兩者才是后現(xiàn)代小說家。“后現(xiàn)代主義被看作是將小說和后現(xiàn)代文化以及后現(xiàn)代性聯(lián)系起來的產(chǎn)物，而元小說，作為一個(gè)名稱，就完全沒有社會(huì)歷史指涉性。”[11]也就是說，只有“當(dāng)代元小說”才是后現(xiàn)代主義小說的一支。加拿大批評(píng)家琳達(dá)?哈琴也曾認(rèn)為“后現(xiàn)代主義”一詞難以涵蓋“元小說”，認(rèn)為“對(duì)于元小說這一廣泛的當(dāng)代現(xiàn)象，（后現(xiàn)代主義）這個(gè)標(biāo)簽有些過于有限。”[12]她認(rèn)為元小說分為構(gòu)建敘述的元小說和強(qiáng)調(diào)語言結(jié)構(gòu)的元小說，當(dāng)代新的實(shí)驗(yàn)小說就是元小說和歷史編撰的結(jié)合體，即“歷史編撰元小說”，在她看來，這個(gè)詞重新定義了歷史和文學(xué)的關(guān)系，正好滿足了“后現(xiàn)代主義詩學(xué)”。

對(duì)于元小說和后現(xiàn)代主義之間聯(lián)系的解釋，更為細(xì)致的當(dāng)屬美國批評(píng)家馬克?居里了。他認(rèn)為用虛構(gòu)的自我意識(shí)來形容“元小說”并不合適。在居里看來，“元小說”是“邊界話語，是一種將其自身置于小說和批評(píng)之間的邊界，并以邊界為主題的創(chuàng)作。”[13]換句話說，居里認(rèn)為“元小說”應(yīng)該是那些將小說和批評(píng)之間的邊界戲劇化的小說。這個(gè)定義使得那些以戲劇化的敘述者或小說家為元敘述工具的小說和通過互文文本達(dá)到自我意識(shí)的小說都包括在“元小說”范圍之內(nèi)。[14]因此，元小說既不是后現(xiàn)代小說唯一的種類，也不完全是小說的后現(xiàn)代種類。在他看來，元小說在嚴(yán)格意義上來說不是一種小說，它可以存在于文本有意識(shí)和無意識(shí)層面上。

盡管眾說紛紜，不過可以肯定的一點(diǎn)是，人們對(duì)“元小說”的關(guān)注，更多來自對(duì)美國20世紀(jì)60年代開始出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)性小說的關(guān)注。因此，人們一般將這個(gè)時(shí)期的“元小說稱作“當(dāng)代元小說”，是“實(shí)驗(yàn)性的”，不是“解釋性”的，它懲戒讀者傳統(tǒng)平庸的預(yù)期，將他們的注意力轉(zhuǎn)向藝術(shù)，轉(zhuǎn)向文本的現(xiàn)實(shí)，而不是自然或現(xiàn)實(shí)世界，從而具備了詹姆遜所說的“后現(xiàn)代主義”的特征，成了“后現(xiàn)代小說”重要的一支。當(dāng)代元小說十分關(guān)注小說與現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系，它強(qiáng)調(diào)語言的任意性、小說的虛構(gòu)性、作者的矛盾地位，以及互文性，以威廉?加斯為代表的元小說家運(yùn)用了各種技巧來展現(xiàn)這些觀點(diǎn)。

受維特根斯坦的“語言游戲”影響，當(dāng)代元小說家認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界的知識(shí)是通過語言作為媒介的，因此語言在形成和保持我們?nèi)粘Ｉ畹囊饬x上的作用就受到質(zhì)疑。“語言被動(dòng)地反映一個(gè)連貫的、有意義的客觀世界的說法不再可靠。” 于是，他們?cè)谛≌f創(chuàng)作實(shí)踐中，就刻意地袒露文本的虛構(gòu)，炫耀和夸大現(xiàn)實(shí)世界的不穩(wěn)定性，指出小說語言總是內(nèi)斂而有自我意識(shí)的。雖然小說語言表現(xiàn)得模仿日常生活中的語言，但卻有著本體性的區(qū)別。這些元小說家采用相片、令人眼花繚亂的排版、各種符號(hào)、頁邊注等，將文本從傳統(tǒng)的語法、措辭、和標(biāo)點(diǎn)中解放出來，讓讀者注意到文本就是人造物而已。加斯的《威利?馬斯特的孤妻》就是語言任意性的最佳例子。當(dāng)代元小說家還擅長將小說人物和歷史人物并列，過分編排情節(jié)展示歷史謎團(tuán)，以各種方法闡釋歷史，或?qū)⑶楣?jié)降至次要地位，著重展現(xiàn)語言/交流或語言游戲的功能障礙，在庫弗的《公眾的怒火》里，歷史只是臨時(shí)的構(gòu)建，也是個(gè)人再構(gòu)建。為避免讀者產(chǎn)生傳統(tǒng)的對(duì)小說的預(yù)期，當(dāng)代元小說家夸大作者和故事或信息的關(guān)系，真正作者也許會(huì)踏入小說世界，跨越本體分界線。納博科夫常戲謔地讓自己出現(xiàn)在小說之中，還不停地以顛倒字母的方式改變自己的名字。當(dāng)代元小說家還特別關(guān)注從已有的作品中收集特性,或戲仿特性，其互文性無所不在。譬如托馬斯?品欽的《萬有引力之虹》和拉什迪的《午夜孩子》，都是互文性文本的典型例子。

美國當(dāng)代元小說是美國二十世紀(jì)六十年代以來最具特色的文學(xué)理論和創(chuàng)作關(guān)注的對(duì)象，它以其理論探討和實(shí)踐探索的相輔相成，在美國后現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域占據(jù)了獨(dú)具風(fēng)格的一席之地，也為后期的美國作家創(chuàng)作提供了更為廣闊的理論視野和創(chuàng)作空間。作為后現(xiàn)代主義小說的一種，它有著不可或缺的重要地位，對(duì)美國及其他國家的文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

注釋

[1]William H.Gass, Fiction and the Figures of Life.Boston:Nonpareil Books, 1971, p.24 - 25.

[2]Patricia Waugh, Metafiction:The Theory and Practice of Self-conscious Fiction.London and New York:Methuen, 1984, p.2

[3]John Barth, “The Literature of Replenishment:Postmodernist Fiction.”Atlantic.1980.P.66.

[4]Mark Currie， Metafiction.London:Longman Group, 1995, p.161.

[5]Robert Scholes.Fabulation and Metafiction.Urbana:University of Illinois Press, 1979, p.114.

[6]Larry McCaffery, Metafictional Muse:The Words of Robert Coover, Donald Barthelme, and William H.Gass.Pittsburgh： University of Pittsburgh Press, 1982, p.254.

[7]同上，第265頁。

[8]Patricia Waugh, Metafiction:The Theory and Practice of Self-conscious Fiction.London and New York:Methuen, 1984, p.2

[9]Patricia Waugh, Metafiction:The Theory and Practice of Self-conscious Fiction.London and New York:Methuen, 1984, p.21.

[10]同上，第5頁。

[11]Paul Maltby, Dissident Postmodernists:Barthelme, Coover, Pynchon.Philadelphia:University of Pennsylvania Press, 1991, p.20.,

[12]Linda Hutchon, “Narcissistic Narrative:The Metafictional Paradox.London and New York:Methuen, 1980, p.ii.

[13]Mark Currie， Metafiction.London:Longman Group, 1995, p.2.

[14]Mark Currie， Metafiction.London:Longman Group, 1995, p.3.

參考書目：

【1】Barth, John.“The Literature of Replenishment:Postmodernist Fiction.”Atlantic.1980.

【2】Currie, Mark.Metafiction.London:Longman Group, 1995

【3】Gass, William H..Fiction and the Figures of Life.Boston:Nonpareil Books, 1971

【4】Hutchon, Linda.Narcissistic Narrative:The Metafictional Paradox.London and New York:Methuen, 1980

【5】Maltby, Paul.Dissident Postmodernists:Barthelme, Coover, Pynchon.Philadelphia:University of Pennsylvania Press, 1991

【6】Waugh, Patricia.Metafiction:The Theory and Practice of Self-conscious Fiction.London and New York:Methuen, 1984

【7】McCaffery, Larry.Metafictional Muse:The Words of Robert Coover, Donald Barthelme,and William H.Gass.Pittsburgh： University of Pittsburgh Press, 1982

【8】Scholes, Robert.Fabulation and Metafiction.Urbana:University of Illinois Press,1979