“和”在古詩詞藝術歌曲鋼琴伴奏中的體現

和，是萬事萬物之本，《辭海》將“和”解釋為和諧，協調。早在公元773年，周太使伯在回答鄭恒公關于“周其弊乎”的詢問時，就提出了關于“和”的論述，他提出“和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”[1]他認為和諧才能生成萬物，相同就不能發展，只有把一種事物與另一種事物之間相平衡與協調，才能豐富增長，生成美好的事物。在中國古代，哲學家和美學家對“和”的認識更多在于音和、心和、人和、政和四個方面。他們追求宇宙和社會的和諧、人與自然的和諧，從而使人的心理也處于和諧的狀態，并使人們在禮儀的基礎上相互協調、和諧一致。這一思想也決定著以“和”為美的古代音樂美學思想，從一開始就是從尋求相互對立因素的諧調統一角度上去認識美的。《禮記?樂記》中記載有“其聲和以柔”，“樂者，天地之和也”。《國語》[2]、《荀子?樂論》中均傳達了同樣的意思。因此，從音樂的層面來講，“和”代表的是中國傳統的美學思想，是一種境界，一種追求。就是要把音樂中高低長短、強弱不同的聲音按內在的規律有機的組合起來，把不協調之聲變為協調，把矛盾的音響變為和諧，從而生成美的音樂。可見，“和”的美學思想對音樂有著極其重要的影響。

一、鋼琴伴奏在古詩詞藝術歌曲中的地位與作用

古詩詞藝術歌曲是藝術歌曲的一種，它有別于中國近代其它的一些優秀的藝術歌曲。它們雖然彼此都講究人聲美，韻律美與旋律伴奏美，但古詩詞藝術歌曲更注重詩的意境與表現手法，更注重古曲的那種古色古香的韻味。

（一）藝術歌曲及其特征

藝術歌曲是18世紀末19世紀初歐洲普遍盛行的一種抒情獨唱歌曲。其特點是歌詞多半采用著名詩歌，側重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段及作曲技法比較復雜，伴奏占有重要地位。《新哈佛音樂辭典》一書有這樣記載：“藝術歌曲是作為室內音樂會目的而創作的歌曲，以區別于民歌和流行歌曲。它在傳統上是為詩歌所譜寫的音樂，歌詞具有很強的文學性，而且與大多民歌和流行歌曲有所不同。藝術歌曲的伴奏是由作曲家制定創作的，而不是表演者即興發揮改寫而成。”[3]可見，藝術歌曲的特征是體裁比較獨特，對詩詞與音樂、人聲與鋼琴伴奏、表演者的專業技術水平與內在的音樂表現能力要求甚高。旋律、人聲部分優美典雅，以選擇最能表達詩歌神韻，最能體現曲中情境的表現手法盡可能的滲透到詩歌的靈魂中去。鋼琴部分的伴奏則盡可能的創造出曲中的氛圍以及背景音樂的音響效果、以配合人聲更好的豐富、補充、延伸詩詞的意境。

（二）鋼琴伴奏在古詩詞藝術歌曲中的地位與作用

詞曲交融，詩樂合一是古詩詞藝術歌曲的一道亮麗的風景線，這個“樂”既包含了人聲的旋律部分，也包含了鋼琴伴奏的旋律與音響。可見，鋼琴伴奏在古詩詞藝術歌曲中占據著重要的地位，它們是一個不可分割的整體。古詩詞的伴奏很有特色，首先，它通過奏出的音響效果來襯托某種景象，以此來呈現詩詞特定的意境。如《楓橋夜泊》的伴奏中，前奏一開始就是連續左手的三個純五度低音，奏出了寒山寺那特有的鐘聲效果，為詩詞中的“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”勾畫出了意境。其次，通過模仿自然界的聲音來渲染情緒氣氛，以表現某種情境。如《楓橋夜泊》的伴奏中，右手帶裝飾音的九連音與左手帶裝飾音的二分音符始終貫穿于整首樂曲，其作用就是通過模仿古琴的琴聲來呈現詩詞的情境，創造出了詩詞所要表達的那種“月落烏蹄霜滿天，江楓漁火對愁眠。”中“滿”與“愁”的氛圍。可見，古詩詞藝術歌曲的鋼琴伴奏不再從屬于演唱者，它已由原來純粹配角的地位轉變到在某些場景能擔任部分主角的地位。它的作用就是要配合人聲強調詩詞的內在含義、烘托詩詞的情緒與氣氛，豐富人聲與琴聲對詩詞意境的想象，從而擴大、加強詩詞的表現力，挖掘詩詞中不盡之意、弦外之音，使古詩詞藝術歌曲更加具有滲透力和感染力。

二、“和”在古詩詞藝術歌曲鋼琴伴奏中的體現

明人徐上瀛在《溪山琴況》中提出了古琴表演藝術的24個審美范疇，即所謂“二十四況”。其中最具有理論核心意義的就是“和”。徐上瀛提出，“吾復求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，意與意合，而合至矣”。即在演奏技巧上要運用自如，要有駕馭琴曲的能力，在演奏的處理上要使琴曲的演奏有韻味、要符合演奏的章法，最后才能達到如火純精的音樂表現與意境。這是以古琴來說明“和”在琴樂演奏與審美中的不同層次與體現，但對于古詩詞藝術歌曲的鋼琴伴奏“和”有異曲同工之處。

（一）、演奏技巧與音響效果的“和”

演奏技巧與音響效果的和諧，是古詩詞藝術歌曲的鋼琴伴奏的靈魂。如果說在古詩詞藝術歌曲中，人聲部分的旋律是運用一切聲樂技巧來表現詩詞美妙的節奏，優美的意境的話，那鋼琴伴奏部分則運用了一切技巧為詩詞中所需要的意境與情境提供了藝術音響效果。正如徐上瀛所說的“曰弦與指合，指與音合，”。只有具備伴奏所需要的一切技術，具備善于運用技巧的能力以后，才能去駕馭伴奏，才有可能去尋求與詩詞意境相符合的音響效果的和諧。[4]如，《楓橋夜泊》伴奏中，右手運用手指多肉部位貼住琴鍵，指面由外向里，手臂輕輕再推出去的技巧去彈奏旋律，這樣可以軟化琴錘與琴弦之間的擊弦硬度,放緩榔頭擊弦的速度，讓聲音柔和、連貫、流暢，彈奏出的音響效果也相對比較古樸典雅、含蓄深沉,從而更深層次地表現詩詞的意境。又如《 楓橋夜泊》中，右手運用指面輕輕的觸摸琴鍵的方法，以奏出柔和、清晰的撥弦音響效果，以此表現出古曲獨特的琴韻。

（二）、人聲與琴聲的“和”

古詩詞藝術歌曲的演繹中，“聲琴并茂”也是一大亮點，即歌聲與琴聲的交替融合與和諧。前奏部分是整個古詩詞歌曲的開始，沒有人聲，只有鋼琴的琴聲在獨立的抒發情感。這就要求琴聲對人聲的導入要準確，情調、韻味要鮮明，氣氛的烘托要有意境，要跟歌者共同營造出良好的歌唱與表現氛圍。對于中間人聲占主導的部分，伴奏的琴聲應做好相應的控制，不能喧賓奪主，彈得跟獨奏一樣，要有層次的、有內涵的為歌者的人聲彈奏出合適的音響效果，合適的背景音樂。為演唱者的藝術表現創造條件。間奏部分由于也是獨立彈奏的部分，琴聲的音樂表現力就應加強，音色的控制要更為細膩，為整首藝術歌曲的演唱做好結構的展現以及承上啟下的作用，也為演唱者下面的演唱再次創造出優美的意境。尾奏對古詩詞藝術歌曲來說也是非常重要的，琴聲既有對整首歌曲情態的豐富與補充，也有對整首詩詞意境的擴展與延伸，給人以弦外之音的感覺。[5]因此，只有人聲與琴聲巧妙、和諧的融合在一起了，整個古詩詞藝術歌曲的演繹才完美。

（三）、激情與理性的“和”

古詩詞藝術歌曲有別于中國近現代其它的一些優秀的藝術歌曲，它除了講究人聲美，韻律美、旋律伴奏的美以外，更注重表現詩詞本身的韻律與節奏，更注重伴奏所要表現的詩詞的意境。這就要求伴奏者要對古詩詞藝術歌曲要有理性的認識、理性的分析以及理性的控制。理性的認識是指在伴奏中要擺正自己的位置，雖然在古詩詞藝術歌曲中鋼琴伴奏充滿了無窮的藝術生命力與表現力,盡顯了它的風采與魅力。但是，不管鋼琴伴奏在其中占據著何等重要的作用，有著何等重要的影響,它畢竟還是伴奏，它的獨特魅力還是在與藝術歌曲的演繹者共同合作過程中體現出來的。因此,只有理性的擺正自己的位置,才能發揮自己的作用,才能與歌者一起更好的為古詩詞藝術歌曲的精彩演繹添磚加瓦。理性的分析是指在伴奏中要分析演唱者的特點，要分析詩詞的表現手法和韻律，這樣才能更好的把激情貫穿與其中。理性的控制是指伴奏者的創造激情應在理性前提下進行，在理性的指導下自如、準確的運用技巧，對情感的表現與變化要不影響歌唱者及整個作品的整體性。這樣在傾注自己情感，賦予音符以生命的同時，才能既忠實于原作的詩意、詩詞的韻律與節奏以及詩人所要表達的情感外，又能結合自身的創造特點、演奏特點，完美的完成歌曲的伴奏使命。[6]

總之，“和”在古詩詞的鋼琴伴奏有著較為重要的意義，只有各方面都諧和統一了，才能充分的演繹古詩詞藝術歌曲，鋼琴伴奏才能淋漓盡致的去表現詩人對詩詞所強調的情感與意境，才能達到既用古又變古的思想境界，使鋼琴伴奏步入一個嶄新的歷程。

[1]《國語》，王芳譯注，三晉出版社，1981年。

[2]《禮記?樂記》，岳麓書社，1997年。

[3]《新哈佛音樂辭典》， 哈佛大學出版社，2008年。

[4]《音樂美學基礎》，張前，人民音樂出版社，1992年。

[5]《音樂美的尋覓》，羅小平著，上海音樂學院出版社，2005年。

[6]《演奏者與技術》，（俄）根納季?齊平著，董朱莉譯，中央音樂學院出版社，2005年.。