象外之境——論中國畫的空間造境與古典園林造園布局的時空意象

中國畫歷來注重對境界和意境的營造，宋代雖有以提倡“形似”、注重“寫實性”和對物象盡精入微描繪的院體畫，但它并不同于西方藝術(shù)中對自然景觀“模仿”式的“寫實”。中國繪畫中的“真實”感是“從于心”的，是心靈之景的體現(xiàn)，而非眼中之景的表現(xiàn)，這使得中國繪畫中的時空表現(xiàn)看上去 “貌似真實”，但卻是真實自然空間中所不存在。如郭熙在《林泉高致?山水訓(xùn)》中所說：“君子之所以愛山水者，其旨安在！丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常觀也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也，煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠(yuǎn)引，為離世絕俗之行??????猿聲鳥啼，依約在耳，閃光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山水之本意也。”古典園林則具有與山水畫同樣的功能，它將宇宙的萬象進(jìn)行典型化、理想化和形而上化，并注入畫家的情感、理想與審美觀，使之具有自然之空和心靈之空的雙重時空意象的藝術(shù)。故此，本文擬從以下三個方面為切入點，具體分析 “境生象外”的時空造景方式。

第一，散點透視是中國藝術(shù)時空造境的主要立足點；《周易》是中華民族思想的精華和瑰寶，其中就有中國古人對宇宙萬物觀察方式的描寫，如“仰以觀于天文，俯以察與地理。是故知幽明之故，原始反終。”、“包羲氏之王天下也，仰則觀象與天，俯則觀法與地。取鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物??????以通神明之德，以類萬物之情。”等，再如宗炳提出的:“身所盤桓，目所綢謬，以形寫形，以色貌色。” 其中，“目所綢謬”就是采取數(shù)層視點構(gòu)成節(jié)奏化的空間，以及宋代沈括《夢溪筆談》中談到的對焦點透視的鄙視和提出畫面中“折高折低自有妙理”的觀點等。由此可知，中國繪畫不可能象西方繪畫一樣固定在一個點上以幾何、光影、空氣的透視來科學(xué)的看物象，而是以“俯仰看”、“遠(yuǎn)近觀”的散點透視來描繪萬物的，其對空間境象的歸納安排為“移遠(yuǎn)就近，由近知遠(yuǎn)”的方式，如郭熙的“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的境象使二維的畫面能“可居、可行、可游、可望”，更使觀者“澄懷觀道，臥以游之。”的心靈訴求有了實現(xiàn)的可能。這種空間感型在宋代李成的山水畫中表現(xiàn)為“掃千里于咫尺，寫萬頃于指下。”的景觀，正如明代計成的《園治》中：“納千傾之汪洋，收四時之爛漫。”的壯闊視覺空間效果。王維在“輞川別業(yè)”園林中寫到：“北垞湖水北，雜樹映朱欄。逶迤南川水，明滅青林端。”寫南川水明滅于青林之間，也有“以近取遠(yuǎn)”的表現(xiàn)方式；再如，古典園林中常常借用窗戶庭階，簾屏欄桿鏡等物象吐納世界，把大自然吸收到庭戶，表現(xiàn)出“由近知遠(yuǎn)，移遠(yuǎn)知近”的中國人的宇宙觀念[1]P65。其次，中國畫的透視與書法表現(xiàn)空間的方式相通 [1]，書法的空間是以線條為主的“下筆便有凹凸之行” 有“起行收”過程的能表現(xiàn)出有深度的多面體，如一葉蘭草之偃仰顧盼是由一筆構(gòu)成的，這一筆本身就有空間的深度。再者，筆與筆之間的配合組成新的空間，如寫字時的“八方點畫環(huán)拱中心”所組成的新的空間單位也是一種有深度的空間[2]P278。所以，這補(bǔ)足了散點透視相對于焦點透視先天表現(xiàn)空間深度的不足，使散點透視的表現(xiàn)可以有所依托。另外，古典園林中單獨景觀和書法中的“點”的寫法一樣在形態(tài)上也是匠心獨具的，比如姿態(tài)各異的亭子對整體空間的配合和點睛、飛檐的流動美對空間的分割、韻律感十足的窗格對空間的變異等等，都是以個體形態(tài)的變化而達(dá)到拓展空間、增加空間美感和韻律的目的。

第二，虛實對比是中國畫與古典園林時空造境的主要方式；中國人最根本的宇宙觀是“一陰一陽之謂道” [2]P212，陰陽虛實中蘊(yùn)藏?zé)o限的空間，“虛”本身，遠(yuǎn)非“模糊”、“任意”的同義詞，而是建立在生氣之網(wǎng)的內(nèi)在場所，可以容納接連而至新氣象，而不在于中斷[3]P326；老子曰：“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。”表達(dá)出這無限的空間是有無相生、相互對立的，所以我們畫面的空間感也通過相互對立的矛盾的兩個方面，也就是“陰陽”來制造空間，首先，“計白當(dāng)黑”的對立產(chǎn)生空間的無限遠(yuǎn)，如馬遠(yuǎn)的《寒江獨釣圖》中漁翁獨釣，一葉扁舟留出的大量空白隱藏了大山大水，呈現(xiàn)一種空曠渺漠的境界；蘇州園林中的滄浪亭就是三面環(huán)水的“留白”方式，重點突出了亭子高距丘陵而周圍無限空靈浩遠(yuǎn)的“虛白”；再如頤和園的昆明湖對萬壽山也有同樣的襯托效果。其二，虛實相生的空間拓展，蘇州怡園的面壁亭處境逼仄，乃懸一大鏡，把對面假山和螺髻亭收入廳內(nèi)，擴(kuò)大了境界，此種“以鏡借景”之法，也可鑿池映景，化虛為實。其三, 虛處不僅僅是空白。黃賓虹說：“虛處不是空虛，還得有景。密處還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。”古典園林藝術(shù)中也以疏密布景的區(qū)分來強(qiáng)化空間的對比作用，如建筑的組合和樹木的栽種的疏密對比等。

第三，開合生勢是中國繪畫和古典園林空間造境的具體表現(xiàn)手段；自然景象是處于動態(tài)之中的連貫，而照片卻生硬的將其定在一格中，所以羅丹說：“藝術(shù)真實，照片說謊。”，而中國藝術(shù)通過“勢”的描寫很好的表達(dá)了動態(tài)的境象，以“偏側(cè)”、“接應(yīng)”、“穿插”、“回抱”等書法中的“筆勢”入畫，以非幾何光影的透視把物景、物情、物之動態(tài)攬入畫中，使之不僅高于照片的真實，又呈現(xiàn)出一種具有音樂或舞蹈的節(jié)奏和層次的空間感。沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中說：“墨之道全在于勢，勢也者往來順逆而已。而往來順逆之間即開合之所寓也。”可見，勢的表現(xiàn)要依賴于開合，也只有具有 “起承轉(zhuǎn)合”有節(jié)奏的關(guān)系的繪畫構(gòu)圖或者園林布局才能層層掩映，遮掩含蓄、空間無盡。 其二，由于線條本身有立體的、深度的空間的，比如蘭竹的其交叉、曲直、剛?cè)帷⒋旨?xì)、尖禿、方圓的變化就是以平面構(gòu)成的方式完成的，潘天壽講以最少的筆墨創(chuàng)造出最多的空間。所以，這些空間錯落、穿插、藏露、大小長短高低等變化，才會有節(jié)奏和美感，古典園林如畫面一樣重視開合布局，如蕭繹《山水松石格》：“主峰最宜高聳，客山須是本趨向。”、王維《畫山水訣》中:“遠(yuǎn)山需要低排，近樹唯宜拔進(jìn)。”明董其昌說：“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情，此畫之訣也。”另外，古典園林對空間進(jìn)行組織、創(chuàng)造和布置，也常以以借景、分景、隔景等手段作為“開合生勢”的手段，以此用有限的空間表達(dá)無限的概念。明造園家計成說：“凡造局必先相地立基，然后定其間進(jìn)，量其廣狹，隨曲合方，是在主能妙與得體合宜，未可抱率。” 其中，所謂的“隨曲合方”概念和中國畫構(gòu)圖中的“置陳布勢”“臨見妙裁”的構(gòu)圖的開合原則在一定程度上有著極大的相似性。例如，蘇州拙政園低洼積水的隙地就因地制宜的造成太湖汀山島的水鄉(xiāng)景色。以上，都說明開合布局的繪畫中的章法對空間的拓展同樣體現(xiàn)在古典園林園林藝術(shù)中，使之產(chǎn)生可曲徑通幽、融詩情畫意之場所。

綜上所述，中國畫的獨特的空間概念是建立在中國人的認(rèn)識萬物的“陰陽”之道上，繪畫同古典園林藝術(shù)一樣，是“意隨心轉(zhuǎn)”、“用心目經(jīng)營之”的“移遠(yuǎn)就近，由近知遠(yuǎn)”的散點“鳥瞰式”的透視；是在陰陽相生、虛實相抱中華產(chǎn)生古典園林藝術(shù)曲徑通幽、層層掩映的無限視覺和心靈空間虛空的時空境象；是以開合生勢的手法，做到“繁而不亂、多而不雜”的吐納萬物為主體所用又能產(chǎn)生無窮盡的空間的。所以說，中國畫的構(gòu)圖和古典園林藝術(shù)的造園布局，他們雖然都有各自的體系，但是在時空意境的營造上是有相同的美學(xué)意蘊(yùn)的。

注釋

[1]程抱一說：“中國畫根植于表意文字且書畫同源。”，所以，法中線條表現(xiàn)空間的方式也同樣存在與繪畫當(dāng)中。

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海.上海人民出版社.1981

[2]宗白華.藝境[M].北京.北京大學(xué)出版社.1987.

[3]程抱一.中國詩畫語言研究[M].南京.江蘇人民出版社.2006