應該用心聆聽的那些沉默

賈樟柯的《二十四城記》和他以前的電影一樣似乎依然是灰塵依舊、緩慢依舊乃至感傷依舊。不過，在這滿是懷舊情懷的故事之后，賈導的《二十四城記》似乎越來越凸顯出來自于影片的沉默的震撼力。默片風格的黑屏、人物肖像式的攝影、詩句的穿插，大量緩慢的空鏡頭的使用，幾乎是獨白性質的人物訪談，以及游走真實和虛構之間的敘事等等……似乎都在有意提醒我們去正視、直面這些沉默，去用心感受這些沉默背后埋藏的悲情。

一

《二十四城記》的原型是賈樟柯在2000年寫的《工廠的大門》，從最初的片名就可發現賈導對早期電影的有意借鑒和回歸。在《二十四城記》中，反復出現了大量工廠職工出入工廠大門的鏡頭，也是賈樟柯對《工廠大門》致敬的表示。在賈樟柯的《二十四城記》里的另一個對早期電影的致敬行為也許就是對黑屏功能的重新挖掘。默片風格的黑屏在《二十四城記》中有些像影像的“標點”或“空白”，它有時像句號——如用以隔開不同的影像;有時又像感嘆號——如每一個人的講述間插入的黑屏。有時是省略號——如講述者的講完后的黑屏……現代電影很少會在黑屏的使用上這樣進行處理，因此對一般的那些習慣于程式化電影的觀眾無疑會造成困難。賈樟柯似乎不太關心觀眾對于這樣幾秒黑屏的承受能力。

除了完全的黑屏的處理外，電影中還有附有詩句的部分黑屏，像早期無聲片中的字幕處理。這些詩句分別來自歐陽江河的《玻璃工廠》、葉芝的《隨時間而來的智慧》、《潑了的牛奶》、曹雪芹的《紅樓夢?葬花詞》、萬夏的《本質》。電影在詩歌字幕處理上采用一句一個黑屏處理，導演也許想通過這種斷句的方式來促使我們思考。這些并不通俗易懂的詩歌、特立獨行的處理方式、以及無聲的沉默可能會讓不少觀眾無所適從，即使它們可能對電影整個節奏和主旨的表達起著非常重要的作用。在這些需要費時也費腦的部分黑屏里，我們似乎只有和影片一起進入沉默，進入思索之中，如果我們還有一些期待和耐性的話。

相比《世界》、《三峽好人》中那指向性明確的運動鏡頭，《二十四城記》里的鏡頭少了運動，畫面里靜靜地呈現著巨大而蒼茫的廢墟，如影片里常常會出現這樣的這樣緩慢的、甚至是靜止的影像:大量的與劇情無關的對準殘敗的廠房、機器的空鏡頭;靜態地定格一張面孔好久好久;對麻將館墻上掛著的文化站管理制度的停留;長時間的對工作證和菜票的特寫等等。另外，即使動靜結合式的影像也有一種空蕩蕩的回音般的效果。如車間里兩個勾肩搭背撓癢癢逗樂的工友;一群不知如何是好、凝視著鏡頭、不時抽一口煙的拆房工人;師徒兩人相見，兩個男人面對面沒有一句話，老師傅一直哼著，無法自控的年邁和沉默;機器搬走了，車間里得一片狼藉，一塊石頭敲碎玻璃窗。沉默微漾開來，有了一絲躁動，然又復歸平靜。賈樟柯就用這樣的鏡頭把本來喧囂的環境拍得那樣安靜、沉默。這些似乎也都在挑戰我們耐性的極限，特別是我們習慣了快節奏、浮光掠影般的當代電影的呈現方式時。

賈樟柯說:“進入這部電影的時候，我有一個很強的感覺，就是當代主流電影越來越依靠動作，動作越來越快。我想人類其實有非常多復雜的情感，可能通過語言或者文字，他的表達會更準確更清晰一些?！毕鄬εc當代越來越依靠動作的主流電影，賈樟柯的《二十四城記》那些大量對準廠房、機器的空鏡頭，那些肖像式的人物攝影，那些人物講述時和講述后出現的黑屏……那么多安靜、沉默的時刻，帶給我們的不僅有一種繁華過后的蒼茫、喧囂過后的沉寂，也有一種冷靜下來的回想和反思?！岸某擒饺鼗?，錦官自惜稱繁花”，當初那么輝煌的土地，那么數目龐大的人群，50年歷史記憶的附著物，轉瞬間就這樣灰飛煙滅。也許導演就是要我們以此去用心聆聽那些復雜的情感。

再從電影里引用的詩歌來看，它覆蓋的范圍幾乎可以算得上古今中外，無所不包。也許賈樟柯如此努力，正如他所說:“詩歌是最敏感的、最準確的，最有想象力的，將我們無法說清楚的東西呈現出來，不像照片和電影，因為具象而變得有局限。”[1]影片中點綴著的串串詩句與影片的主旨還是無比貼切的，也讓影片樸素的質感獲得了厚重的力量。除了我們上面提到的電影名稱的來源，“二十四城芙蓉花，錦官自惜稱繁花”可以傳遞出某種意味外，還有葉芝的《潑了的牛奶》中的:“我們曾經做過的和想過的，曾經想過的和做過的，必然漫開，漸漸地淡了象潑在石頭上的奶”，萬夏的詩《本質》:“僅你消失的一面，足以榮耀我的一生?！钡鹊?。這些詩句的穿插不僅讓影片內涵的表達更清晰，而且也引領我們進入一種理性思索狀態，并用心體味那個時代特有的心緒和情懷。

二

在賈樟柯以前的電影中，主人公似乎都是沉默寡言的，如《小武》中沉默寡言的小武，《站臺》中少言語的文工團演員崔明亮，《世界》中的保安隊長成太生，《三峽好人》里的農民工韓三明……給人的整體感覺就是不善言語。情節的發展，不是以沉默推進，就是長鏡頭轉換。而在《二十四城記》里，主要人物的出場都是以訪談的形式進入的。這種訪談形式是不是就讓電影打破沉默，而熱鬧起來了呢?其實不然，采訪中固定機位拍攝、永遠只呈現講述者的面部表情、小動作及眼神，始終沒有任何敘事性的影像以及采訪者至始至終的畫外音，讓這些訪談變成了一次次獨白性質的受訪和喃喃自語，讓觀看的我們也越發沉寂下來。

賈樟柯在《中國工人訪談錄?二十四城記》一書的序里這樣說自己在采訪完那些工人的感受:“每一次訪談將要結束的時候，都伴隨著很長時間的沉默。在這本書里，白紙黑字，句句都是過往的真實生活。但是我一直在想:在這些工人師傅講述之余，在他們停下來不說話的時候，又有多少驚心動魄的記憶隱沒于了沉默之中，可能那些沉默才是最重要的?！盵2]也許，這就是賈樟柯在執導《二十四城記》里時有跡可尋的思想脈絡。

王小波說，我們都是沉默的大多數。賈樟柯所關注的群體，就是一個沉默的群體。他們或她們就是這個時代沉默的大多數，掙扎在社會底層，喪失了話語權。在《二十四城記》，賈樟柯開始讓他們打破了沉默，讓他們擁有了說話的權利。在《二十四城記》里，賈樟柯首先給予女人更多的說話的權利。從某種角度來講，女性形象的模糊和女性視角的缺失一直是賈樟柯前幾部電影的特征之一。從賈樟柯的第一部電影《小山回家》開始，一直到《小武》、《站臺》、《任逍遙》，再到后來的《世界》、《三峽好人》，賈樟柯的電影幾乎總是從男性的角度和眼光來看世界，里面充滿了男性的陽剛與味道，而里面的女性形象只是男人眼中的模糊映像。而《二十四城記》卻第一次將女性凸現出來。

影片通過原成發集團維修工侯麗君、原成發集團成裝車間工人、“三八紅旗手”郝大麗、原成發集團精密車間質檢員顧敏華以及原成發集團子弟學校學生蘇娜娜等幾代人的敘述，講述了她們的故事，并通過她們女性的視角來重新審視那段生活。賈樟柯曾經在接受《時代周報》的采訪時說:“我不是很喜歡中國的男性，相較女性來說，他們體制化的色彩太濃厚了，很功利。他們比較喜歡談自己怎么按世俗要求、社會標準，形成、完善自己的塑造，對感情、家庭的世界在潛層的價值觀上并不是很認同。女人的講述普遍從感情出發，對個體經驗、生活細節的記憶要深得多?！盵3]在這方面，也許這些從感情、從家庭世界出發的講述，更容易揭示那被遮蔽的歷史和記憶?！澳行栽谑澜缟习采砹⒚臅r候，他們更多要依附于權利，依附于男性的秩序，是你上我下的世俗的爭斗。相反是女性，非體制化的程度更高，當私人情感與體制發生矛盾的時候，女性往往選擇私人的立場而不是體制的立場，所以從這個角度，我對女性是崇拜的?！盵4]賈樟柯如是說。電影《二十四城記》由此而產生的細膩和深沉，以及對個體經驗、生活細節的重視可能部分歸功于此。而且在剛硬、雄性的大工業環境下這樣特意凸現女性與工廠體制的反差對比，更襯托出女性的柔弱和集體體制的弊端。從私人的立場來敘述那些歲月，來敘述那些與體制相對立的女性情感糾葛，或許是一條能很好地幫助我們進入和喚起那些沉默的大多數記憶的途徑。

不過，在《二十四城記》里，賈樟柯并沒有剝奪男性發言的權利。影片中男性形象有原成發集團保衛科長、退休時為廠黨委副書記的關鳳久，原成發集團61車間鉗工四組學徒工何錫昆、以及當時的王師傅、成發集團總經理辦公室副主任宋衛東、成都電視臺新聞綜合頻道節目主持人趙剛等5人。男女比例基本相當。從被采訪者的身份來看，有退位的黨委副書記，也有在位的辦公室副主任，有原集團的學徒工和師傅，也有后來放棄學徒，另起爐灶的現節目主持人。在由陳建斌扮演的宋衛東這段采訪中，陳建斌問:“我64年出生的，你呢?”賈樟柯:“我70年?！北徊稍L者首次有了開始主動地發問，而不是如其他被采訪者處于被動的回憶和講述中，出現了從容與自信。我們從宋衛東的自述中也可以看出80年代他是原成發集團的享受者，到了新世紀，他又是擁有了話語權——總經理辦公室副主任。時光輪轉，男性不僅在體制內有順利轉型的機會，也有成功突圍體制的可能。原成發集團學徒工、現成都電視臺新聞綜合頻道節目主持人趙剛就是一個這樣的例子。在對趙剛的采訪中，我們可以看出他對庸常的日常生活的逃避，對學徒工日復一日重復工作的恐懼，對原學徒工何錫昆生活方式的否定?！霸嚼系墓と嗽皆诰S護這個體制，絕不是他對這個體制沒有反省，沒有批判，而是他很難背叛他過去青春的選擇。”[5]從學徒工何錫昆到主持人趙剛，從關書記到宋衛東，不僅體現了集體主義到個人主義的體制改變，也體現了話語權利的轉變。而且相對于女性的微觀敘事，男性被訪者更多地超越了情感和家庭視野限制。他們的聲音的加入帶給我們一種對歷史記憶更深入的認識和批判力度。

三

在這部鏡頭對準一家老軍工廠，紀錄片性質強烈的影片里，5個真實人物的出場講述，可以說是影片的華彩段落。那些完全紀實性的采訪段落，就像塔可夫斯基所說:“她的那種哀傷，沒有任何一個偉大的演員能夠演得出來——這就是紀錄片的力量?！?[6]如原成發集團維修工侯麗君的真情傾述，那種笑中有淚、掩淚裝歡的情感，很是令我們動容。對這些真實人物的采訪、以及紀實影像的拍攝方式讓人會不由自主感到了“紀錄片的力量?！?/p>

不過，我們可能已經注意到，在女性講述者里，除了侯麗君外，影片中其他 3位女性是由演員來演繹完成的。呂麗萍，陳沖，趙濤，分別扮演了這個工廠“老、中、青”三代的“廠花”，成了影片中最主要的故事講述者。三個真實人物，一個虛構人物，敘事游走在真實和虛構之間。在男性講述者里，也有我們非常熟悉的一個面孔——陳建斌。由此，5個真實的受訪者，4個由明星所扮演的講述者，就這樣雜陳在同一部影片里，真實與虛假的界限開始模糊起來。我們可能不禁要問:導演在訪談中部分使用專業演員，從而讓影片游走在真假的兩極之間，用意何在?電影采用這樣真實和虛構交織的形式意義何在?純粹的真實會不會更有發言權?是不是如有些評論所說的那樣，是賈樟柯用來謀求更大的商業利益，為了試圖拉近與普通觀眾距離的一種努力呢?賈樟柯也說:“使用演員，其實也是因為特別想要商業發行，這個愿望特別強烈。不是為了錢，是為了被更多的人看到?！盵7]為了要讓更多的觀眾看到，是不是最終還是為了錢呢?

在談到影片的準備過程時，賈樟柯說:“在一年的時間里，我差不多采訪了一百多個工人師傅，在這個采訪的過程里，最后你采訪這么多，電影只能用到五個，因為電影的容量比較有限。” [8]那么，怎樣在有限的容量里更多地展開變遷背后無數人的記憶呢，完全紀實是不是很有必要呢?對此，賈樟柯有自己的考慮:“電影究竟能為歷史做什么。是提供史實么?答案是否定的。電影更多的是提供一種真實的歷史經驗，這個經驗中包含虛構的部分，而虛構的部分可以幫助我們把復雜的歷史經驗條理化，把埋藏在情節背后的人物內心的真實世界呈現出來。”[9]我們以為，賈樟柯這次使用專業演員，是為了讓更多的聲音會被概括進來并傳播出去，從而讓那些沉默的大多數有發言和被關注的機會。賈樟柯特別想讓影片商業發行，想讓影片更多地被關注的原因，可以說有很大部分緣于此情結。

關于真實，關于視野的寬闊的問題，賈樟柯早在2002年就已經對原先的自己有所突破了。賈樟柯說:“由紀實技術生產出來的所謂真實，很可能遮蔽隱藏在現實秩序中的真實。而方言、非職業演員、實景、同期錄音直至長鏡頭，并不代表真實本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一副迷幻藥，讓你迷失于鬼話世界。”[10]于是，在《二十四城記》，賈樟柯找到了適合自己的表達方式，他讓攝影機對準九位個體，通過他們真真假假的講述，再現中國當代歷史中的三線、抗美援朝、特供、三年自然災害、對越自衛反擊戰、反攻大陸、改革開放、經濟體制改革、停薪留職與下崗等各種歷史現象，從而讓那段鮮為人知的歷史清晰起來。

經過了那么多藝術實踐，也許賈樟柯還是認識到，他終究是一個導演而非一個社會學家。“對于我自己而言，難以老實去拍紀錄片的情況發生了不止一次。現實的采訪之后，那些往事的細枝末節處，總萌生種種的想象，揮之不去。開始也很苦惱，后來突然覺得應該去把這樣的想象抓到。”[11]而導演可以運用他的想象和虛構的權利，通過提煉和歸納等藝術手段，把復雜的歷史記憶具有普遍性和感染力，從而達到爭取到更多觀眾，發揮影片的更大效應的目的，也同時讓那個時代沉默的大多數有了更多被關注的可能。

賈樟柯在接受三聯生活周刊的記者采訪時說，他們在最后的剪輯階段，有很多震撼人心，對觀眾構成直接吸引力的情節，反而沒被保留在成片里。賈樟柯說 “‘工廠探秘’或者‘體制傳奇’是不被保留在影片中的，看了片子的人，談到的都是自己的經驗和感受，這才是《二十四城記》所要的終點”。[12]也許導演想通過那些靜默的影像、那些演員和人物獨白性質的受訪語言、那些回歸默片時代的黑屏處理;那些插入的詩句等諸多努力，就是想讓我們去用心聆聽這些語言、文字、黑屏等建構起來的沉默，讓“沉默的大多數”的他們復雜的情感和尊嚴被我們更清晰地聽見。

[1]賈樟柯:我對詩歌很迷戀[N]中國青年報，2009-2-4

[2][8]賈樟柯:中國工人訪談錄?二十四城記[M]濟南:山東畫報出版社，2009年3月

[3]賈樟柯:不喜歡中國的男性，歷史50%是虛構和想象[N]時代周刊，2009-3-5

[4][9][12]《二十四城記》:賈樟柯與主流相遇的堅持與探索[N]三聯生活周刊，2009-3-4

[5][7]賈樟柯《二十四城記》:不"安全"的電影[N]南方周末，2009-3-7

[6]安德烈?塔可夫斯基:時光中的時光:塔可夫斯基日記(1970-1986)[M]桂林:廣西師范大學出版社，2007

[10][11]賈樟柯 孫健敏:經驗世界中的影像選擇——賈樟柯訪談錄[A]賈樟柯:賈想1996-2008:賈樟柯電影手記[M]北京:北京大學出版社，2009