電影中女性暴力的解讀——以《末路狂花》、《臥虎藏龍》為例

許昌學院文學院 陳曉丹

電影中女性暴力的解讀
——以《末路狂花》、《臥虎藏龍》為例

許昌學院文學院 陳曉丹

暴力是電影的一個基本構成因素，在當代電影中女性暴力逐漸成為一個新主題。電影《末路狂花》和《臥虎藏龍》中的女性從離家出走開始，經過一路上的暴力沖突，最終以跳崖自殺的方式堅持了自己的選擇。她們以其自身的暴力實踐進行女性主題的訴說，以暴力的方式反抗男性為中心的社會文化和倫理，但是這種反抗與 “娜拉出走”式的反抗又有所不同，它讓我們看到具有一定自由和能力的新女性究竟可以走多遠。

女性暴力 反抗 自由

自電影誕生以來，電影文本就呈現出了一個基本的構成因素——暴力。在傳統的影片中，我們通?？吹降氖悄行宰鳛槭┍┱?，但是，從20世紀60年代女權運動的開始到20世紀80年代末的高潮，整個西方社會開始以是否存在性別歧視作為“思想是否正確”的一個標識。把女性作為純粹花瓶的電影開始遭到批判。銀幕上出現了越來越多的主動出擊的女性。曾經是弱者的女性武裝到了牙齒，她們不再甘心等待，而是首先表示出一種征服世界的欲望。女性暴力正逐漸成為當代電影的一個新主題，依照勞拉?穆爾維的觀點：“一部相對于男權／父權文化具有批判力的影片只能是激進的、具有毀滅快感的?！碑敶耙曋械呐砸云渥陨淼谋┝嵺`進行著女性主題的訴說。

薩特的存在主義哲學認為，人是自由的，她可以通過自由選擇、自我設計來創造自身。但同時又認為，他人是地獄，他人和社會總是限制這種自由，因此人與人之間充滿矛盾沖突。然而女性對于男性來說，卻不能與他平等相處，并構成他的“地獄”的人，她只是被設計和被規定的“物”。女性對男性的依附，使得女性為了生存將以男性為中心的父權制文化價值取向內化為自己的行為準則?！八唤虒В仨毴倓e人，她必須將自己變成‘物’，人們才喜歡；因此，她應該放棄自發性。”這些將父權制標準自覺內化的婦女，不可能堅決的、徹底的為自己的自由斗爭到底?！芭酥皇窍笳餍缘脑斐梢粋€騷動就算了事，并沒有在盡更多的力量。她們所獲得只是男人愿意去給與她們的東西；她們沒有自主地爭取到任何權利，她們只是去接受被給予的權利?！蹦敲?，女性將如何開始自己的自由之旅呢？當代電影中的女性對此的一種回答是——暴力，女性的暴力使得女性成為真正意義上的行動者。

一

電影《末路狂花》講述的就是一個女性“施暴”的故事。女主角露易絲和塞爾瑪，一個是餐廳女招待，一個是平凡的家庭主婦；她們約好一起開車旅行，本來想借一路的風光驅逐內心的不快和郁悶，沒想到她們處處都受到男性的壓迫和歧視，露易絲用手槍殺死了一個企圖強奸塞爾瑪的家伙，之后她們開始逃亡，她們的錢被一個牛仔席卷一空，不得已塞爾瑪搶劫了一家商店，擺脫了一個警察的追捕后，她們報復了一個不停騷擾她們的好色司機，最后被逼無奈只能選擇悲劇性的命運，手拉著手開車沖下山崖……

作為女性電影的《末路狂花》幾乎具備著與作為男性文化模式的公路片所有同樣的元素：敞蓬的“雷鳥”汽車，左輪手槍、夜總會、酒、搖滾樂、以及性和暴力。毫無疑問，片中的兩位女英雄在與男性世界的對抗中正在重復著他們所作的一切，其中最精彩的要算是塞爾瑪對男性強盜的模仿，小牛仔只是向塞爾瑪描述了一番搶劫的情景，而塞爾瑪則立刻把它變成一種現實。她那瀟灑利索的搶劫不但使一幫男性警察為之瞠目結舌，并且通過監視器記錄的黑白畫面變成了一種仿佛電影中的經典鏡頭。而自此之后，塞爾瑪和路易絲開始了一系列毫不亞于男性的暴力行動，從劫持警察到槍擊油罐車，塞爾瑪和路易絲已經從兩個小鎮上的婦女變成了一幅標準的“歹徒”模樣。在警察的圍堵之下，她們最終選擇了“玉石俱焚”……

塞爾瑪和露易絲的最終選擇具有一種向既有社會體制挑戰的悲壯：當面對一場強奸案時，她們沒有求助于性別為“男性”的法庭，而是自己開始了一種以暴抗暴的抗爭，而這種充滿了“毀滅快感”的方式致使兩個女人最終駕車飛入懸崖。但是，我們寧可將其稱為另一種飛翔，因為兩個女人有著最美妙的初衷：“我們將到海邊喝酒，要改名換姓找工作，警察提的條件絕對不會比這好。”也許洗脫罪名是可能的，但那意味這一切開始的瘋狂必須終結。兩個剛剛體味過生命中前所未有的暢快和解脫的女人，要回到她們痛苦不堪的生活軌道上去——如果體會過壓抑和痛苦，然后又品嘗過自由的幸福，那時不自由毋寧死是多么自然和幸福的選擇。當鳥兒飛出了看似安穩的牢籠，它得到的是廣袤無垠的天空。這個時候歌唱著死去，比抑郁地回歸要美麗得多。其實狂花們未必是末路了，這只是她們選擇的一種生活方式。

二

《末路狂花》的女性在經過一系列反抗后，最終走向了死亡，《臥虎藏龍》則用另外一種視覺語言講述了一個女性追尋自由的過程。

在影片中我們看到三位女性：俞秀蓮、玉嬌龍和師父“碧眼狐貍”。其中俞秀蓮代表了封建禮教壓制下所謂的賢妻良母，她和深愛的李慕白因為無形的封建道德約束著而不能在一起，從她的造型上就昭示出了這一點：著裝穩重，說話得體，頭發一絲不亂。對李慕白話說客客氣氣，像在面對一個陌生人，只有在李死前才能袒露真情，才敢打破藩籬，把垂死的情人抱在懷里。她所代表的女性群體構成了那個時代女性的大背景，她們是善良的，可她們不敢愛，享受不到生活的樂趣。“碧眼狐貍”是女人中的另類，她想用實力為自己爭得一席之地，可就算是她用身體交換都得不到江南鶴的真傳，一怒之下，她殺他奪取秘籍。但具悲劇性的是，她不識字，奪得了秘籍也沒有用。那個時代大多數的女人都不識字，這就注定了女性的從屬地位。更可悲的是，她把全部感情都傾注在徒弟玉嬌龍身上，可徒弟防范她，背叛她。感情上的失敗對她來說才是致命的打擊。

玉嬌龍是俞秀蓮的反面。一位任性縱情的女性，在八歲時就有了背叛師父“碧眼狐貍”的思想種子，長大后開始背叛自己的家庭，在洞房夜逃之夭夭。李慕白在教她劍法時要她“舍己從人”，可不羈的玉嬌龍喜歡隨心所欲地追求幸福……大鬧聚星樓酒店，離家十萬八千里遠，開始在沙漠里與馬賊羅小虎轟轟烈烈地戀愛，揚了名，闖蕩了江湖，試過了所有想試而不能試的東西，并為此付出了巨大的代價。巨大的潛流使她自由不了，這潛流是禮教、輿論、傳統，在潛流的力量下，同情她和羅小虎的俞秀蓮站在她的對立面。在酒樓一場戲象征她已走到窮途末路，在這里，李安把玉嬌龍表現成了真正的龍，用高速的畫面讓白衣的她在人群里盤旋、穿梭，盡管她能擊倒所有敵人，可她嬌小寂寞的身影還是被洶涌的人潮吞沒得無影無蹤。但是，在得到俞秀蓮“今后不管你干什么，一定要對得住自己的心 ”的教誨后，她開始了一定的懺悔，這是對家庭的懺悔，當羅小虎尋找她上武當山來，玉嬌龍凝望住心愛人的雙眼，此時已經是淡淡。這就是李安的刻意表現，在他的一貫電影中，愛情在家庭里占很大比重，但反過來，家庭也可以大過愛情。于是即使內心純潔認真執著的羅小虎，也不能挽回一顆想彌罪的心，玉嬌龍輕輕一跳，選擇了對過去，對家庭，對社會的逃離。霧氣茫茫之中，她閉上雙眼，好像已經獲悉一切答案，從而懷著一種釋然的憂傷。

用小說《玉嬌龍》來與電影作比較，在小說中，沒有李慕白與俞秀蓮這兩個人物，只有玉嬌龍和羅小虎在新疆發生的故事。玉嬌龍的性格也并不是這般固執，更多的是千金小姐般的渴望冒險，最終的玉嬌龍是重新回到了她的家庭，并穿戴上了當年作官家千金小姐的服飾。由此可以看出導演李安的匠心：這不是一部簡單意義的武俠片。李安的《喜宴》、《飲食男女》、《理智和情感》等影片都在探討家庭倫理的主題，而這部《臥虎藏龍》依舊是李安對家庭倫理的一種思考：一個“叛逆”的，具有強烈自我意識的女性，逃離了家庭之后，她將走向何方？玉嬌龍不是“出走后的娜拉”，她由開始的不顧一切，只追求自己的幸福和自由，到后來選擇放棄了與羅小虎轟轟烈烈的愛情這一過程，正是玉嬌龍成長為一個真正的女人后的成熟。玉嬌龍一路反抗，并找到了自己的愛情，同時她也失去許多。在這一過程中，她感受到了由俞秀蓮和李慕白所代表的社會準則——“舍己從人”和社會倫理，在這張無形的網中，聰穎過人的她發現自己根本逃不脫，即便與羅小虎一起回到沙漠又怎樣？于是，一切成空，所有的反抗等于零……面對找上山來的羅小虎，眼中是一種超越。最后的臨崖一跳是唯一的真實：只有這樣，她才是電影《臥虎藏龍》的玉嬌龍，而不是小說中那個最終“回歸”家庭的玉嬌龍。

三

女性心理學認為，在青春期，文化的力量開始對女孩子產生巨大的影響，追求成就似乎與女性性別不相適宜，女性氣質總是與家庭取向相連。對女性來說，家庭是女性受支配的一支重要因素。兩部影片的女性都是從離家出走開始，最終都是以跳崖自殺的方式堅持了自己的選擇。但是，這顯然不再是“出走后的娜拉”的故事，“家庭”對于她們的意義不再是一個身受壓制的地方，更不是展現權力關系的不平等的場所。相反，家庭給予了她們一定的權力和庇護。在電影《末路狂花》中，當塞爾瑪打電話向丈夫要錢時，丈夫很及時的把錢送來了，并沒有強迫她為此做出任何讓步或妥協，只是在勸說她回家無效之后獨自返回。同樣，《臥虎藏龍》中的玉嬌龍接受著來自家庭的種種方便，她生活無憂，母親和家庭給予了她極大的自由。但她們仍然選擇了離家出走，因為她們不再是傳統意識上的“女性”，其原因部分是因為她們感到可以自由地進行選擇，而不受傳統意識的束縛。傳統標準本身通常對這些婦女不起任何作用。只有當她們自己贊成這些標準，能夠看見并對這些標準本身的目的感到滿意的時候，才有可能服從它。她們本人的自我表現極為自由——在影片中常常與她們自由的選擇愛情對象及性伙伴結合在一起?！杜P虎藏龍》中玉嬌龍在年輕時她并未看見社會的層層束縛——禮教、倫理、傳統等等，她只是一個自由的個體，但是在她真正用心看到之后，她的個性使得她無法認同這些壓抑著人性正常發展的東西，但她又清楚的知道，自己生活在這個世上，就必須接受這個現實——象大俠李慕白一樣“舍己從人”或者象女俠俞秀蓮一樣屈從于這個社會，不敢去愛。而這兩者對于玉嬌龍來說，都是不可能。所以，她只有對上山來的羅小虎淡淡一笑，縱身飛入懸崖……本來依照她們的個性，她們的智慧，她們完全可以操縱自己的生活，但這樣的話，影片的意義也就不存在了。正是由于她們的暴力行動，才讓我們知道“新女性”究竟可以走多遠。

[1]勞拉?穆爾維.視覺快感與敘事性電影[A]. 李恒基、楊遠嬰主編.外國電影理論文選[C].上海文藝出版社，1995. 572—576.

[2]伊麗莎白?格羅茨. 性差異與本質主義問題[A]. (美)羅斯瑪麗?帕特南?童. 女性主義思潮導論[M].華中師范大學出版社，2002. 304.

[3]西蒙?波伏娃.第二性[M]. 桑竹影、南珊譯.湖南文藝出版社，1986,7—36.

[4]卡普蘭.女性與電影[M].曾偉禎等譯. 遠流文化事業公司, 1997,57.

[5]張巖冰.女權主義文論[M].山東教育出版社，1998,177.

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.11.012

陳曉丹，文藝學碩士，許昌學院講師，研究方向：電影理論，女性電影。