最好的年代里的精神回歸

“這是最好的年代，這是最壞的年代。”2003年年初，演員黃秋生站在香港電影金像獎的頒獎舞臺上，借用狄更斯《雙城記》的開篇，將法國大革命的動蕩時空與非典時期的驚惶巧妙地嫁接在一起，巧妙的道出了時下香港電影業的狀況。筆者看來，黃秋生的這句話同樣適用于傾頹的中國電影業。生逢其時者大放異彩，生不逢時則遭遇淪落。另類文藝片《天狗》不幸生存在了一個商業大片扎堆的2006年代，但是它得到了業內的認可，以別樣的姿態在銀幕上散發著魅力。

現實主義:最好的年代里的精神回歸

不妨先來回顧一下2006年的中國電影市場，或許從中能找到《天狗》躥紅的原因所在:

《夜宴》、《龍虎門》、《滿城盡帶黃金甲》等商業大片的扎堆廝殺使觀眾的視覺審美始終處于一種“被疲勞”的狀態之中，而國產大片《無極》的神化崩盤則讓市場充斥著“饅頭”和“口水”的爭議，電影的藝術價值考量被忽略的殘存著。在這樣大背景下出世的中低成本投資電影《天狗》，在電影制作和檔期上都不占上風。但正因為電影對于現實主義題材的回歸，《天狗》被業內人士普遍看好，究其原因，正是因為電影遇到了一個小投資影片“最好的年代”。

因為對現實主義題材的回歸而大受好評，《天狗》被業內稱為“中國電影的拐點”。故事改編自作家張平的小說《兇犯》。來自老山前線的傷殘退伍軍人李天狗攜家眷到深山中擔任護林員。因為伐木問題而與鄉民結怨，在當地鄉紳惡勢力的步步緊逼下，這個退伍老兵被逼迫得走投無路，終于悲壯地選擇了反擊。在孤膽英雄與霸權和麻木的斗爭中，觀片者的情感得到充分的宣泄。

仔細分析，《天狗》的故事之所以能引起觀眾共鳴，并在多個電影節上大獲好評，是有著深刻的原因。電影故事所傳遞的信息和意義是具有普遍性的。當今中國，正處于經濟市場化的大潮中，拜金主義，一切向錢看已實際上成為社會主導性的語境。飛速增長的物質財富逐步淘空了人們的精神和靈魂，一切傳統和現實的東西都在金錢面前被解構。這也許是我們必須要經歷的一個歷史階段。但是，正如鮑爾丁在《作為道德學的經濟學》中所警告的:在個性解放，自由競爭的市場經濟社會，人應該成為“經濟人”，同時也必須成為“道德人”。否則就會引發巨大的災難。李天狗在本片中，就是作為一個“道德人”出現的。他抗拒著金錢的誘惑，守護著一個護林員的底線，他守護的不僅僅是一片森林，而且還有:良知、正義、理想、政策、法律、崗位、職責、人的道德底線及許多人都已不再看重的國家利益和人們應該共同遵守的社會共同價值觀。狗子以他自己慘烈的行為向我們提出了一個追問:“我們要守護什么”?“我們要不要守護”?[1]

《天狗》所呼喚的是新時代具有知道艱難但決不妥協精神的人，這樣觸及心靈底線的深刻呼喚理所當然引起了觀眾的共鳴和贊許。男女主演均獲得了該年度的中國電影學會金鳳凰獎。電影學會專家的肯定讓《天狗》稍稍站穩了腳跟，并在社會上引起了人性問題的廣泛討論。觀眾在厭倦了《無極》等古裝商業大片的視覺疲勞后，對于現實主義題材分外的渴望。30年代的蔡楚生，60年代的謝晉，都曾是中國現實主義電影的標桿性人物，而以《天狗》、《瘋狂的石頭》為代表的06年現實主義電影的回歸，在時間縱軸上也響應了觀眾對于現實主義題材作品需求的心理斷代。

“這是一個大片時代，但不是一個大片彌漫和大片充斥的時代”。學者崔衛平曾經這樣評價，“這些藝術片出身的大導演，迄今還沒有找到與最廣大人民群眾相溝通的基本語言。而要想通過拍攝大片來確定自己藝術片導演的身份，同樣是不理解商業大片的脈絡所在，完全是南轅北轍。”[2]影評人衛西諦這樣說現實主義影片，“它生長在現實中，所以才顯得親切”。尋找到一種和廣大人民群眾相互溝通的親切語言，這是以《天狗》為代表的現實主義影片存在的中心意義所在。

如果說在電影誕辰百年的2005年文藝片市場的重磅炸彈是《孔雀》的話，那么06年攪亂電影市場3月檔期的影片非《天狗》莫屬。能讓現實主義題材在古裝和奇幻商業類型片中英勇突圍，公眾心理上所期望的精神回歸《天狗》做到了。

從小說到電影:思想預設的主題先行

從技法上探究電影《天狗》的成功，最根本的是因為它擁有一個好的文學劇本。

“文學劇本是故事影片的基礎。文學劇本的好壞，往往是影片成敗的關鍵。影片能否受到廣大觀眾的歡迎，能否起到巨大的教育作用，首先取決于文學作品有無動人的情節，生動的人物形象塑造，富有性格的簡練語言，以及可以充分發揮電影化特征的表現形式。”[3]著名電影導演成蔭曾經這樣給合格的電影文學劇本下定論。 將作家張平的原著小說《兇犯》和成蔭的電影文學理論相比照，無疑小說《兇犯》是相當適合電影劇本改編的。

小說《兇犯》在結構和技法上更著意創新。傳統的現實主義講究厚重、講究思想的力量、講究人物的典型性;有意識地把情節、矛盾的張力通過“推理式結構”編織得緊張激烈，同時復蘇了漢民族古典小說的特質，融入了美國現代流行小說的敘述形式。所以，把《兇犯》列入到當今方興未艾的我國流行小說隊伍之中是很恰當的。[4]

《兇犯》從預設的故事和人物到傳遞的思想，都讓人感到作家開始為他的讀者而創造，而不是忐忑不安地在回答一份不知評卷者是誰的考題。張平筆下的沉重在主人公沉重的蠕動前行中流露無疑。如果說杰克?倫敦的《熱愛生命》中的主人公對生命的熱愛是抽象的，那么《兇犯》中的李天狗對于生命的熱愛更細膩、更直接，所以情感的震撼與沖擊更具體。生活中發生的一切細細追究下來都是有因有果，因而生活中是沒有奇跡的。同時小說選擇和強調了生活中的偶然因素和突發事件，夸張和渲染了對立雙方矛盾走向的時間、空間和程度，悲劇就不可避免地發生了。然后作者再用一連串意料之外的奇跡般的情節予以襯托和激化，自然使作品中的故事產生了震人心扉的強大力量。

電影《天狗》保留了小說中敘事線索的交叉性和沖突性，同時對于重點人物的重點場景又進一步作了著力刻畫。但在處理人物心理穿透力方面卻缺少了原著小說在心理描述上的細膩生動之處。小說中諸如“沒人回來救你的，只能靠你自己”“缺胳膊少腿的，老子圖你啥了”一類具有鮮活鄉土氣息的道白被電影中“沒想到這缺土少水的地方，竟能長出這么一塊好林子。那直、那高、那勻稱，讓人瞅得醉了”的書面化語言所取代，暴露出了電影在處理時的薄弱性。影片過多的強調了政策的聲音，包括主人公收到護林文件等一系列鏡頭。主人公的形象由一個矛盾的集結體演變成了一個英雄式的勞模，應該說編劇在最基本的主人公定位上就已經在思想上提前預演了主題先行。小說最大的著力點在于通過討論李天狗究竟是“兇犯”還是“護林英雄”，而這個情節到了電影中，原本李天狗和孔家兄弟在四兄弟的院落里對決的場景被移植到了山林里，護林員李天狗開槍打死偷伐木材的孔氏兄弟變得理所應當。影片的結尾從桃花母子的“被安置”變成了桃花深明大義，兒子秧子入伍從軍，狗子欣然落淚。電影的主旨在短短的五分鐘內被一股不可抗拒的力量扭轉了一百八十度的大彎，人民子弟兵的堅韌品格，與惡勢力斗爭到底并且香火不斷、后繼有人、子承父業并昭示著前景的一片美好。相比之下，我寧愿看到狗子的生死未卜，桃花母子的臨近崩潰的另一種電影結尾，不僅情感上更具能量，更重要的是使得本片在思想上就變成了在說一個人在對抗一個無法對抗的現實的失敗與無望。

這里不得不提一下中國的電影審查制度，從現狀看，中國特有的主旋律影片往往因為主題先行，受限頗多、難有市場佳績。普通影迷通常不會看好。其實從投資的角度講，主旋律影片在中國來講卻是一樁頗好的生意，“國家與各級政府為主旋律影片提供了強有力的支持。如‘中國電影發展專項基金’的主要用途之一就是扶持國家倡導的重點影片生產。專項資金為那些拍攝成本較高的重大題材故事片提供了重要資金來源。除了專項資金外，地方政府也為攝制主旋律影片提供了大量資金支持。主旋律影片的資金回收，一方面是依靠獲獎獎金，例如華表獎與‘五個一工程獎’等等;另一方面是通過票房市場回收。”[5]

或許要說，《天狗》在本質上是一部文藝片，但實際從本質上卻可以和主旋律影片做一個完美的滴血認親。在中國的電影審查制度下，從小說到電影的改編定然會經歷這樣一個“意識形態”的期許的過程。怎樣在主題先行的大環境下進一步審查出具有自己獨立品格，敢于面對這個時代的好的作品，我們期待著中國電影審查制度的進一步完善。

從電影到市場:現實主義在藝術院線中的步履維艱

少量的資金投入，非大腕陣容，簡單樸素的場景。這些大片擯棄的因素是低成本影片相似的顯著特征，追求的是影片的藝術性，但電影票房的大幅度敗北則是不爭的現實:據國家電影資金管理辦公室的年終票房數據統計顯示，在2006年中低成本影片票房排行榜上，中影集團發行的電影《天狗》以680萬的票房為列第二位，排名第一的是06年電影市場的最大黑馬《瘋狂的石頭》，其票房為2250萬。看似數目龐大，但和另一組數據相比則顯得微乎其微:《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》、《霍元甲》和《墨攻》四部電影2006年累計票房5.25億，占年度國產影片票房總收入的36%，占年度內地電影票房總收入的20%。[6]如何平衡院線票房和電影口碑間的坡度，這可能是以《天狗》、《夢想照進現實》為代表的小投資影片在今后電影市場中生存發展的最大難題。

近年以來，中低成本電影普遍存在著“墻內開花墻外香”的普遍情況。《三峽好人》在國內的票房僅300萬，但在國外賣出了四十個國家的版權，為投資商換回來了4000萬的回報，這是導演賈樟柯在看似面臨賠本的情況下卻還能在中國電影市場說話擲地有聲的原因所在。07年王全安的影片《圖雅的婚事》獲得了柏林電影節金熊獎，但是在國內的聲勢卻遠不如國外。對此著名電影人吳貽弓把這種現象解釋為電影“供應”發生了“扭曲”，選擇放映電影只考慮市場和票房，這是一種短視行為。[7]

市場作為一個經營實體，必然與影片存在雙向選擇。一組數據顯示，2006年國產電影總產量為330部，數量有所擴大，這其中包括大量低成本影片。由于投資規模、電影題材、制作水平等種種原因，它們中間的絕大多數不可能成為市場中堅力量，甚至缺乏市場前景。330部影片中仍有很大一部分無法在市場中出現，或者只是走個過場，而這個比例數字非常巨大，2006年當年生產的電影只有三分之一左右在院線上映。在市場面前折戟沉沙的電影，包括不少質量不高、缺乏可看性的電影，當然也包括部分藝術電影。想要在商業大片和進口片的包圍圈中分得一杯羹，解決的唯一辦法只能是在國內建立一條獨立的藝術院線。如果藝術院線建設能取得實質性的發展，對藝術電影的整體發展非常有利。建立完善的藝術院線，這是中國眾多中低成本投資電影人在攝制過程中的共同的心聲。早在2001年，田壯壯、黃建新等人就為中國電影的藝術院線建設做過嘗試，但仍以失敗告終。

關于藝術院線建設，北美電影市場已經提供一個比較成熟的運營模式。每年都有無數藝術電影涌進北美電影市場，其中有不少電影創造出票房奇跡，比如法國紀錄片《帝企鵝日記》等等。以紐約和洛杉磯等城市的藝術影院為基地，發行公司安排影片進行限量或者小規模放映，根據影片口碑，平均票房，金球獎奧斯卡提名和獲獎情況，決定是否擴大宣傳規模和放映規模，進入長線放映，這種運作方式可以最大限度地拓展藝術電影的市場空間，并且把發行方的風險降到最低。如果藝術院線建設能取得實質性的發展，對藝術電影的整體發展非常有利。

國內曾經有院線創立過“藝術院線”，但都沒能堅持下來，這個結果不奇怪，因為影院是企業，他們唯一的原則與責任就是利益最大化，“小片”不能帶來經濟回報，當然不能占有他們本來可以用來贏利的資源。在商業院線無法維持的情況下，有研究者指出 ，可以聯合高校建立一個藝術電影院線，從而給低成本制作，以及背后的主創群體——青年電影人提供一個平臺、一條出路。而這必須依靠政府主管部門才能實現。

筆者看來，如果現實主義題材電影期待通過在尚在襁褓中的藝術院線的放映來大放光彩，應該從本質上解決電影管理者和創作者的瓶頸。作為管理者的政府應該為低成本制作的主流群體青年電影人給予更多的關注，從創作上給他們營造一個寬松、自由的意識形態環境;從營銷上給低成本更多的關注和支持，而不是給那些用“黃金”砌造的“大片”從宣傳營銷到影院排片等方面予以特權，替本來就“來勢兇猛”的它們擋駕護航。低成本如果要取得成功，首先必須極具創意性的。追求商業價值的電影如是，追求藝術人文表達的影片亦如是。要知道即便是追求視聽震撼效果的大片也會強調創意，受資金制約的低成本就更應該靠創意取勝。

中國電影影院總數和銀幕正以較高的速度增加，二級市場影院的改造和建設工作也在逐步完善，農村等放映市場也在不斷擴大，整個電影市場的空間是在不斷拓展的。市場空間逐步擴大，國產電影的藝術質量也要齊頭并進，才有可能成功開拓屬于低成本電影的市場。

注釋

[1]新浪網，《制片人的話:我們為什么要投資拍攝電影<天狗>》，http://ent.sina.com.cn/m/2006-04-11/10291045409.html。

[2]《華語電影2006》，花城出版社，2007年版。

[3]成蔭:《電影導演基礎知識》，《百年中國電影理論文選》，文化藝術出版社，2005年版，第576頁。

[4]中國網，《作家張平作品介紹:〈兇犯〉》http://www.china.com.cn/news/txt/2008-01/25/content_9588931_2.htm。

[5]黃升民 趙子忠:《2002:透視中國電影產業投資》，北京廣播學院，第二屆中國影視高層論壇論文。

[6]搜狐網，《中國電影市場06年度綜述:低成本之路怎么走》http://yule.sohu.com/20070115/n247608373.shtml。

[7]《新民晚報》，2007年3月18日。