1949年以來(lái)大陸抗戰(zhàn)電影中國(guó)民黨形象的演變

關(guān)于革命題材影視作品中的英雄人物形象的演變，已有很多文章討論。本文想探討的是革命題材影視作品中的一類特殊人物——國(guó)民黨形象的演變。建國(guó)后“十七年”電影受政治意識(shí)形態(tài)影響，塑造了一批“國(guó)民黨反動(dòng)派”的形象。改革開(kāi)放后，兩岸經(jīng)濟(jì)、文化往來(lái)密切，國(guó)共兩黨合作、交流加強(qiáng)，大陸影片對(duì)國(guó)民黨形象的塑造做出了調(diào)整。80年代后期至今，國(guó)內(nèi)國(guó)際形勢(shì)復(fù)雜，國(guó)共兩黨進(jìn)一步加強(qiáng)合作，影片在塑造國(guó)民黨形象時(shí)打破了“十七年”電影中反動(dòng)形象，更多的去還原他們?cè)诳箲?zhàn)中的正面作用。

正如福柯所說(shuō):“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”[1]，考察國(guó)民黨形象的演變，不應(yīng)局限于影片中故事所發(fā)生的年代，更重要的是考察影片“制作、發(fā)行放映影片的年代”[2]。本文將討論自新中國(guó)成立后至今，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的大陸電影中對(duì)國(guó)民黨形象的描述、塑造和刻畫(huà)如何發(fā)生轉(zhuǎn)變。這種變化與當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境和時(shí)代文化的關(guān)系。

本文將國(guó)民黨形象的演變劃分為三個(gè)時(shí)期:

第一時(shí)期，1949年——1966年

筆者稱之為“國(guó)民黨反動(dòng)派”時(shí)期。新中國(guó)成立后，中國(guó)人民在經(jīng)歷了八年抗戰(zhàn)之后，終于成為國(guó)家的主人。為鞏固新生政權(quán)，電影在宣傳共產(chǎn)黨執(zhí)政和社會(huì)主義優(yōu)越性方面對(duì)觀眾的意識(shí)起來(lái)巨大的引導(dǎo)作用。這“十七年”電影“是意識(shí)形態(tài)電影的典型時(shí)期”[3]。國(guó)民黨歷史上的幾次反共高潮及以腐敗無(wú)能的統(tǒng)治必然導(dǎo)致其在電影中以“反動(dòng)派”形象出現(xiàn)。

這一時(shí)期抗戰(zhàn)電影中有國(guó)民黨形象的影片有:《中華女兒》、《腐蝕》、《我這一輩子》、《趙一曼》、《劉胡蘭》、《翠崗紅旗》、《上饒集中營(yíng)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《狼牙山五壯士》、《永不消逝的電波》、《青春之歌》、《東進(jìn)序曲》、《抓壯丁》等。這些影片中國(guó)民黨長(zhǎng)像通常是“小胡子、胖子、歪牙、暴牙、戴眼鏡、光頭、中分頭(漢奸頭)”。這在《抓壯丁》中塑造的國(guó)民黨人物身上得到了集中表現(xiàn)，該片反映抗戰(zhàn)時(shí)期，國(guó)民黨為擴(kuò)軍打內(nèi)戰(zhàn)，在四川農(nóng)村抓壯丁的故事。片中王保長(zhǎng)是國(guó)民黨政權(quán)最基層官吏，小胡子、中分頭、身材偏胖、個(gè)子偏矮。他公開(kāi)買(mǎi)賣(mài)壯丁，哄詐欺騙撈取錢(qián)財(cái)，把農(nóng)民姜國(guó)富一家逼的走投無(wú)路、家破人亡。

這一時(shí)期抗戰(zhàn)電影中“國(guó)民黨反動(dòng)派”和“蔣匪”是賣(mài)國(guó)賊，“不抗日，專反共，跟日本鬼子一個(gè)鼻孔出氣”(《鐵道游擊隊(duì)》)。《青春之歌》對(duì)國(guó)民黨有這樣的批判:“國(guó)民政府真是越來(lái)越不像話了，竟然屈從日寇，撤退逃跑，國(guó)亡無(wú)日嘍”;《永不消逝的電波》中有這樣的描述:“蔣介石又派他的亞洲司長(zhǎng)高忠武，到日本去搞投降活動(dòng)。上?，F(xiàn)在成了日本侵略中國(guó)的大本營(yíng)，也是蔣介石跟日本人搞投降活動(dòng)的秘密接頭點(diǎn)?！?/p>

總之“十七年”電影，在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境和時(shí)代文化下，塑造了一批“國(guó)民黨反動(dòng)派”的形象，這些形象至今還影響著觀眾對(duì)于國(guó)民黨形象的定位。

第二時(shí)期:1978年——1985年

筆者稱為“國(guó)民黨愛(ài)國(guó)將領(lǐng)抗戰(zhàn)”時(shí)期。改革開(kāi)放后，人們的思想獲得了極大的解放。1979年，《告臺(tái)灣同胞書(shū)》提出第三次國(guó)共合作，標(biāo)志著國(guó)共關(guān)系的新發(fā)展?！?979年以來(lái)，中國(guó)共產(chǎn)黨多次指出，時(shí)至今日，中國(guó)和世界的形勢(shì)已發(fā)生很大的變化，種種條件都對(duì)中國(guó)的統(tǒng)一有利，盡快結(jié)束臺(tái)灣同祖國(guó)大陸分離的狀況，已成為日益高漲而不可抗拒的歷史潮流。”[5]

改革開(kāi)放帶來(lái)的思想解放和祖國(guó)統(tǒng)一的潮流為電影創(chuàng)作者提供了可以重新書(shū)寫(xiě)歷史的機(jī)會(huì)。順應(yīng)這一潮流，這一時(shí)期的抗日題材影片集中塑造了一批國(guó)民黨愛(ài)國(guó)將領(lǐng)的形象。這標(biāo)志著，抗戰(zhàn)中國(guó)民黨形象塑造的一個(gè)轉(zhuǎn)折，由全面批判國(guó)民黨的反動(dòng)形象，到開(kāi)始承認(rèn)一部分愛(ài)國(guó)將領(lǐng)在抗戰(zhàn)中的積極作用。《吉鴻昌》中，吉鴻昌原是國(guó)民黨將領(lǐng)，但是由于心系“當(dāng)兵救國(guó)，為民造?！?，不滿蔣介石的賣(mài)國(guó)行徑，便加入了共產(chǎn)黨，與中國(guó)共產(chǎn)黨、愛(ài)國(guó)人士一起投身到民族的解放事業(yè)中。影片除了塑造吉鴻昌這位在歷史上比較有名望的國(guó)民黨愛(ài)國(guó)將領(lǐng)外，還塑造了一大批不知名的、但同樣有著愛(ài)國(guó)之心、抗日之志的愛(ài)國(guó)將領(lǐng)，他們也不滿蔣介石的賣(mài)國(guó)行為，與吉鴻昌站在同一戰(zhàn)線上反蔣抗日。有一位愛(ài)國(guó)將領(lǐng)痛心疾首的說(shuō):“......國(guó)破家亡，這是軍人的恥辱。我真想喊哪，再這樣下去，中國(guó)就完了?！薄段靼彩伦儭芳斜憩F(xiàn)了兩位國(guó)民黨愛(ài)國(guó)將領(lǐng)張學(xué)良和楊虎城的愛(ài)國(guó)精神。兩位將軍為逼蔣介石“停止剿共，改組政府，出兵抗日”，扣留了蔣介石。西安事變最終以蔣被迫接受停止剿共一致抗日的主張，第二次國(guó)共合作而和平解決。

此時(shí)“國(guó)民黨”這一稱謂的內(nèi)涵有了微妙的變化?！笆吣辍彪娪爸?，“國(guó)民黨”和“蔣介石”內(nèi)涵是一致的，給觀眾的概念都是反動(dòng)的。而這一時(shí)期，由于影片表現(xiàn)出國(guó)民黨內(nèi)有一批愛(ài)國(guó)將領(lǐng)、有志之士積極抗日，堅(jiān)決反對(duì)蔣介石的賣(mài)國(guó)行徑，于是，這一時(shí)期的反面角色不是“國(guó)民黨”，而是作為國(guó)民黨高層領(lǐng)導(dǎo)的蔣介石。《吉鴻昌》中一位愛(ài)國(guó)青年演說(shuō)時(shí)說(shuō):“前年9?18，蔣介石出賣(mài)了東北，去年1?28，蔣介石又逼迫19路軍退出上海，簽訂了投降賣(mài)國(guó)的淞滬協(xié)定......蔣介石完全不顧全國(guó)同胞抗戰(zhàn)的強(qiáng)烈要求，派親日將領(lǐng)何應(yīng)欽進(jìn)駐北平，要把我們整個(gè)的華北......”他批判的是“蔣介石”，而非“國(guó)民黨”，這是非常有喻意的。再如吉鴻昌說(shuō):“我出國(guó)之前，還以為蔣介石打了幾場(chǎng)內(nèi)戰(zhàn)，這回總該以國(guó)家、民族為重，一致對(duì)外，可沒(méi)想到，他竟是這樣一個(gè)無(wú)恥的民族敗類?！泵^直指蔣介石。《西安事變》中，一個(gè)最有說(shuō)服力的鏡頭:蔣介石在一次大會(huì)上講話，說(shuō)到“敵人是共產(chǎn)黨”時(shí)，下面的國(guó)民黨官員議論紛紛。影片后半部分。表現(xiàn)出國(guó)民黨內(nèi)部反蔣情緒高漲，此外，愛(ài)國(guó)青年游行時(shí)，喊的口號(hào)是“打倒蔣介石，打倒日本帝國(guó)主義”，而非打倒“國(guó)民黨”。此時(shí)看來(lái)，蔣介石的賣(mài)國(guó)行為已成為他個(gè)人的決定，非整個(gè)國(guó)民黨的意愿。至此，影片完成了對(duì)國(guó)民黨的重新定位，使觀眾認(rèn)同國(guó)民黨愛(ài)國(guó)將領(lǐng)及愛(ài)國(guó)官兵在抗戰(zhàn)中的積極作用。

第三時(shí)期:1986年至今

筆者稱之為“國(guó)民黨官兵一致對(duì)敵”時(shí)期。1986年出現(xiàn)了一部影響很大的反映國(guó)民黨抗戰(zhàn)的影片——《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》。這是一部全面描寫(xiě)國(guó)民黨“正面戰(zhàn)場(chǎng)”的影片，無(wú)論題材還是拍攝，該片都達(dá)到一定高度，獲得極高評(píng)價(jià):“當(dāng)電影拍攝完成并在香港公映后，迅速引起了臺(tái)灣國(guó)民黨官方的注意。當(dāng)時(shí)香港還沒(méi)回歸，他們通過(guò)新華社香港分社跟有關(guān)部門(mén)反映，《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》的錄像帶就通過(guò)這個(gè)渠道傳到臺(tái)灣。包括宋美齡、蔣經(jīng)國(guó)在內(nèi)的很多國(guó)民黨中常委都看了這部片子。蔣經(jīng)國(guó)表態(tài)說(shuō)，第一，大陸承認(rèn)我們抗戰(zhàn)了;第二，沒(méi)有往我父親臉上抹黑;第三，大陸正用一種開(kāi)放的姿態(tài)向臺(tái)灣招手?！盵6]

自《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》之后，又出現(xiàn)了一大批反映國(guó)民黨“正面戰(zhàn)場(chǎng)”的影片，如《浴血疆城》、《鐵血昆侖關(guān)》、《南京大屠殺》、《七七事變》、《南京!南京!》等。出現(xiàn)這批影片與當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境是分不開(kāi)的:80年代以后兩岸關(guān)系出現(xiàn)緩和，形成交往交流的局面，“和平統(tǒng)一”成為對(duì)臺(tái)關(guān)系的關(guān)鍵詞;90年代，“臺(tái)獨(dú)”勢(shì)力猖獗，嚴(yán)重阻礙兩岸關(guān)系的發(fā)展和祖國(guó)統(tǒng)一的進(jìn)程，共產(chǎn)黨積極推進(jìn)與臺(tái)灣國(guó)民黨的溝通與合作;1995年《為促進(jìn)祖國(guó)統(tǒng)一大業(yè)的完成而繼續(xù)奮斗》的講話，表明了大陸對(duì)兩岸互動(dòng)的態(tài)度和立場(chǎng)，體現(xiàn)了大陸的善意和靈活性;2005年國(guó)民黨榮譽(yù)主席連戰(zhàn)訪問(wèn)大陸，是兩黨正式往來(lái)、面對(duì)現(xiàn)實(shí)、開(kāi)創(chuàng)未來(lái)的一次重要會(huì)晤，對(duì)推動(dòng)和促進(jìn)兩岸關(guān)系發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的歷史意義。在這種歷史環(huán)境下，這一時(shí)期的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)影片在描寫(xiě)國(guó)民黨抗日時(shí)，有了更大的開(kāi)放性。不僅只局限于愛(ài)國(guó)將領(lǐng)，而是擴(kuò)大到所有為國(guó)捐軀，為抗日拋頭顱、灑熱血的國(guó)民黨愛(ài)國(guó)官兵們。

《鐵血昆侖關(guān)》描寫(xiě)在軍長(zhǎng)杜聿明的帶領(lǐng)下，華南軍民在昆侖關(guān)抗擊日寇的故事。片中，杜聿明及其手下的官兵誓死抗敵，在頻頻受挫、傷亡慘重的情況下，指揮官依然下令“就是剩下一兵一卒，也要死死咬住，丟了陣地，我砍你的頭?！逼渲幸欢闻_(tái)詞更是能說(shuō)明戰(zhàn)役的殘酷與國(guó)民黨官兵戰(zhàn)死殺場(chǎng)之決心:“......200師不顧重大犧牲，多次奮勇沖上，界首高地，日軍兇猛反撲......攻堅(jiān)之苦，犧牲之烈，實(shí)乃建軍以來(lái)所罕見(jiàn)......取不了勝，你我將葬身在昆侖關(guān)這座古戰(zhàn)場(chǎng)上，氣薄云天，血熱厚土，我看這問(wèn)青山可以埋忠骨?！庇捌腥哲娭写鍖④娫谌沼浿袑?duì)國(guó)民黨軍抗戰(zhàn)情況寫(xiě)道:“(日軍第五軍團(tuán))曾在諾門(mén)坎戰(zhàn)勝了頑強(qiáng)的俄國(guó)軍隊(duì)，才獲得了鋼軍的稱號(hào)?，F(xiàn)在，我必須承認(rèn)，在支那南部的昆侖關(guān)前，我們?cè)獾搅吮榷韲?guó)人更加頑強(qiáng)的抵抗。”對(duì)手的肯定更加突出了國(guó)民黨軍在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的重大作用。

陸川的《南京!南京!》開(kāi)始就表現(xiàn)在國(guó)民黨軍官的帶領(lǐng)下，留守南京的國(guó)民黨士兵在街頭巷尾與日軍展開(kāi)慘烈的抵抗，最后都悲壯地犧牲?；仡^再對(duì)比《抓壯丁》可以看到，至此，國(guó)民黨在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的形象已經(jīng)有了一個(gè)180度的轉(zhuǎn)變，這一時(shí)期的影片為觀眾塑造了一個(gè)全新的抗戰(zhàn)的國(guó)民黨形象。

“電影承載與表現(xiàn)上的毫無(wú)疑義的人文形態(tài)，電影傳播的大眾方式，都決定了電影的命題在通常情況下的社會(huì)性，這也就從本質(zhì)上規(guī)定了電影的意識(shí)形態(tài)屬性和政治屬性”[7]，所以，對(duì)國(guó)民黨形象的研究，一定要與不同的歷史背景、政治、文化環(huán)境相結(jié)合，這樣才能更深刻的理解影片塑造人物形象背后的根源。

[1][2]戴錦華:《電影理論與批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，2007。

[3]周星:《中國(guó)電影藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2005年。

[4]王曉玉:《中國(guó)電影史綱》，上海古籍出版社，2003年。

[5]傅玉能，胡國(guó)勝:《國(guó)共合作發(fā)展的新空間——試析馬英九上臺(tái)后的國(guó)共兩黨關(guān)系走向》，南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)2008年第6期。

[6]劉清華、董亞杰、張勁:《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊:電影文化中的政治效應(yīng)》，《電影評(píng)介》2008年第17期。

[7]陳犀禾、吳小麗:《影視批評(píng):理論和實(shí)踐》，上海大學(xué)出版社，2003年。