“文革”時(shí)期(1966-1976)：紀(jì)錄片美學(xué)形態(tài)及特征

“文革”十年電影業(yè)更是重“災(zāi)”區(qū)。 “文藝黑線專政論”全盤否定了新中國“17年”來的藝術(shù)成就。為了政治需要，江青一伙不擇手段地去歪曲、夸大或捏造事實(shí)，以為其政治目的鳴鑼開道，并在電影界推出所謂“三突出”[1]、“四句話”[2]的創(chuàng)作原則，用這樣的原則來創(chuàng)作紀(jì)錄片就嚴(yán)重?fù)p害了新聞紀(jì)錄片的真實(shí)性。在這種政治高壓下，紀(jì)錄片領(lǐng)域出現(xiàn)了極為復(fù)雜的兩種情況：一方面，林彪、江青一伙企圖利用紀(jì)錄片為他們的所謂“政治”服務(wù)；另一方面，許多紀(jì)錄片工作者還是著力發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，深入到現(xiàn)實(shí)生活中，記錄社會(huì)的動(dòng)蕩和變革，反映時(shí)代的真實(shí)面貌。這樣就出現(xiàn)了既有假、大、空的所謂紀(jì)錄片；又有對現(xiàn)實(shí)狀況反映的較為真實(shí)的紀(jì)錄片。

一、“文革”時(shí)期的紀(jì)錄片創(chuàng)作情況

當(dāng)時(shí)，江青一伙，以所謂“中央交辦任務(wù)”為名，指名新影廠拍攝“文攻武衛(wèi)”、“北京支持你”等，以及介紹他們樹立的典型，像：防化連、小靳莊、上鋼五廠等，林彪事件后，又讓新影廠連續(xù)攝制批林批孔特輯。特別是，1976年春，他們?yōu)榱诵麚P(yáng)其“老干部是民主派，民主派是走資派”的政治綱領(lǐng)，江青親自下令新影派攝影隊(duì)到他們所控制的“樣板”清華、北大等地去攝制反映反擊“右傾翻案風(fēng)”的影片，還有反映對天安門前“四?五”英雄們進(jìn)行鎮(zhèn)壓的影片《天安門的英雄們》，以及稱頌“文革”十年的《洪流滾滾》。[3]使紀(jì)錄片完全成為了政治的工具。

在這一時(shí)期，許多紀(jì)錄片創(chuàng)作者，仍堅(jiān)持深入到工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)第一線，從現(xiàn)實(shí)生活中挖掘素材，汲取力量，去記錄我們國家建設(shè)的一些重大成就和反映工農(nóng)群眾參加社會(huì)主義建設(shè)的熱情。

如，新影廠和八一廠攝制的新聞紀(jì)錄片。（這一時(shí)期，在各制片廠已都相繼停止生產(chǎn)。）

雖然“文革”期間，對國民經(jīng)濟(jì)造成了嚴(yán)重破壞，但由于廣大勞動(dòng)者仍發(fā)揮著建設(shè)社會(huì)主義的熱情，因此經(jīng)濟(jì)建設(shè)的步伐并沒有停止。紀(jì)錄片創(chuàng)作者們將這些反映水利工程建設(shè)及長江大橋、成昆鐵路、襄渝鐵路等建設(shè)的情況一一攝入鏡頭，記錄了普通勞動(dòng)者與解放軍工程兵在十分艱苦的環(huán)境下，齊心協(xié)力，排除萬難的工作狀況。

如，反映林縣、輝縣水利建設(shè)的影片。《大慶紅旗》、《大慶人》，介紹了王鐵人的事跡并贊頌了大慶人為祖國多出石油的精神。《扁擔(dān)精神贊》，珠影攝制，反映勞動(dòng)人民的創(chuàng)造業(yè)績。《南海諸島》，八一廠攝制，該片以大量文物和實(shí)景，證明了南海諸島自古以來就是中國的神圣領(lǐng)土。《歡呼我國發(fā)射導(dǎo)彈核武器試驗(yàn)成功》（1966年12月攝制），《我國成功的進(jìn)行了一次新的氫彈試驗(yàn)》（1968年12月攝制），《我國又一顆人造地球衛(wèi)星發(fā)射成功》（1975 年12月攝制），均是由八一廠攝制，反映中國核武器的研制取得巨大成績，以及中國科學(xué)家的敬業(yè)與創(chuàng)新精神。《再次登上珠穆朗瑪峰》，是1975年攝制的一部長紀(jì)錄片，片中生動(dòng)地再現(xiàn)了中國運(yùn)動(dòng)員再次攀登珠穆朗瑪峰的壯舉。/《英雄戰(zhàn)震災(zāi)》、《軍民團(tuán)結(jié)抗震災(zāi)》是記錄1976年唐山大地震的狀況。《珍寶島不容侵犯》、《新沙皇反華暴行》，（1969年攝制）在珍寶島戰(zhàn)斗中，攝影師們冒著生命危險(xiǎn)記錄下了侵犯者的罪證，見證了這一事件。在外交方面，隨著中國外交活動(dòng)的日益發(fā)展，新影攝制了記錄美國總統(tǒng)尼克松訪華并簽訂上海公報(bào)、日本田中角榮首相訪華的影片。《第二十七屆聯(lián)大會(huì)議》，反映了1973年中國在聯(lián)合國恢復(fù)合法席位的實(shí)況。《鄧小平副總理率我國代表團(tuán)出席聯(lián)大特別會(huì)議》，（1974年拍攝）記錄了中國代表團(tuán)在聯(lián)大會(huì)議上受到熱烈歡迎，反映了中國國際地位不斷提高的情況。《江陵漢墓》是湖北新聞電影制片廠在七十年代初拍攝的一部較有影響的新聞紀(jì)錄片。《鐵證如山—紀(jì)錄“四人幫”的罪行》，是福建電影組陸續(xù)拍攝的“四人幫”在福建的爪牙破壞生產(chǎn)、迫害干部、進(jìn)行武斗的資料。在粉碎“四人幫”后的1977年，將這些揭露“四人幫”罪行的資料編輯成該紀(jì)錄片公開上映。《敬愛的周恩來總理永垂不朽》，該片記錄了1976年初，周恩來總理逝世后，群眾自發(fā)地到人民英雄紀(jì)念碑前悼念周總理的感人場面，較為真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的情景。《哈爾濱的地下長城》，記錄了備戰(zhàn)時(shí)期的情況，等等。

又如，《愚公移山》是荷蘭紀(jì)錄片大師尤里斯?伊文思在 1971年至1976年間拍攝完成的12集系列紀(jì)錄片。[4]該片反映了六七十年代中國人民的理想、奮斗和生存狀態(tài)。它是對中國最混亂歷史時(shí)期的一個(gè)真實(shí)記錄。在拍攝中，伊文斯總是“以普通代替典型，用日常生活代替政治說教。”伊文思說：“復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)促使我們拍攝日常生活中最平凡的中國人，以避免陷入政治分析的抽象化中，要觸及中國，要表現(xiàn)文化大革命的得失，就要與人民貼近。”他頂著當(dāng)時(shí)的種種政治壓力，避開“四人幫”的種種誘導(dǎo)，在拍攝內(nèi)容的選擇上，據(jù)理力爭，和官僚主義、極左思潮、謊言、虛偽展開了暗自的較量。從大慶油田的工人到上海醫(yī)藥商店的職員；從家庭主婦到軍營戰(zhàn)士；從京劇演員到中學(xué)生,伊文斯始終把鏡頭牢牢對準(zhǔn)了人民。因而，使得該片具有了珍貴的歷史價(jià)值。

再如，電視紀(jì)錄片[5]（中央電視臺(tái)前身北京電視臺(tái)攝制）：

“文革”中攝制的電視紀(jì)錄片，有代表性的作品是：《戰(zhàn)烏江》、《蘭考人民戰(zhàn)斗的新篇章》、《三口大鍋鬧革命》、《深山養(yǎng)路工》、《成昆鐵路》、《大慶在闊步前進(jìn)》、《鐵人還在戰(zhàn)斗》、《引黃上山》、《太行山下新愚公》、《放鹿》、《泰山壓頂不彎腰》、《種花生的哲學(xué)》、《新上海的主人》、《紫金山下紅小兵》、《壯志壓倒萬重山》、《向青石山要水》、《錦繡桃源》、《沙石峪換新天》、《大干頌歌》、《金溪女將》、《咱們的五個(gè)孩子》、《戈壁紅花》、《偉大的戰(zhàn)士白求恩》、《越南人民決戰(zhàn)決勝》等。

這期間，作為電視交流，北京電視臺(tái)派出多名記者赴外國采訪，拍攝了一批較好的電視紀(jì)錄片，如，《澳大利亞掠影》、《瑞典首都斯德哥爾摩》、《中國乒乓球代表團(tuán)訪問美國、加拿大、秘魯、墨西哥》、《千塔之都開羅》、《獨(dú)立的蘇丹》等。

較好之作的特點(diǎn)，即以工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)成就和工農(nóng)業(yè)戰(zhàn)線人物的事跡為主要內(nèi)容，以頌揚(yáng)自力更生艱苦奮斗精神為基本主題。雖然題材相同或相近，但具體內(nèi)容和人物卻都較為生動(dòng)，個(gè)性較為鮮明。比如：《三口大鍋鬧革命》，生動(dòng)描繪了“爭氣工人”的成長歷程，事跡十分突出感人。《深山養(yǎng)路工》，是講述一個(gè)鐵路養(yǎng)護(hù)工人的故事。在從哈爾濱通往牡丹江的鐵路線上，有個(gè)洗馬工段。這里坡陡彎急，六公里長的線路竟有五段大彎道，三次穿越懸崖峭壁。養(yǎng)路工人在惡劣的條件下創(chuàng)造了26年沒有行車事故的記錄。《金溪女將》，該片通過講述旱季枯水期和雨季洪水期放木排的故事，表現(xiàn)了放排姑娘們的智勇及頑強(qiáng)精神。作品刻意表現(xiàn)了環(huán)境的險(xiǎn)峻和美妙，以及人的特性，結(jié)構(gòu)張馳有度。曾兩次選送國外參加觀摩、交流，均獲得好評。《戰(zhàn)烏江》、《成昆鐵路》、《大慶在闊步前進(jìn)》、《鐵人還在戰(zhàn)斗》、《新上海的主人》，等工交題材的作品都有異曲同工之妙。

這期間，農(nóng)村題材較好的紀(jì)錄片有：《壯志壓倒萬重山》，反映的是廣西都安瑤族自治縣的干部群眾，改變山區(qū)面貌的事跡。作品生動(dòng)地表現(xiàn)了瑤族人民的智慧和苦干精神。曾送往多個(gè)第三世界國家，供其電視播出或觀摩。《當(dāng)代愚公戰(zhàn)太行》，作品反映河南輝縣人民在太行山區(qū)大辦農(nóng)田水利基本建設(shè)和開山修路的事跡。《向青石山要水》，作品描寫了山東肥城縣山區(qū)人民打深井求發(fā)展的艱難經(jīng)歷。作品富有故事性，表現(xiàn)了打井人的堅(jiān)韌精神。《大干頌歌》，該片生動(dòng)地記錄了山西省昔陽縣人民旱災(zāi)年里奪得大豐收的事跡。《戈壁紅花》，該片記錄了新疆吐魯番五星公社維族群眾，大修水利，發(fā)展生產(chǎn)的事跡。加之，吐魯番的奇異風(fēng)光，民俗風(fēng)情都使得全片充滿詩情畫意，生動(dòng)有趣。這些紀(jì)錄片真實(shí)記錄了那個(gè)時(shí)代，反映了中國農(nóng)村在變革、發(fā)展過程中的一段不尋常的經(jīng)歷。

這期間其它題材的作品也有較好之作。比如：《下課之后》，反映的是山東半島東段大魚島小學(xué)生豐富多彩的課余生活。該片輕松活潑，富有情趣。播出后送往國外受到好評。《咱們的五個(gè)孩子》，該片以抒情的筆調(diào)，講述了五個(gè)失去父母的孤兒，在社會(huì)大家庭的關(guān)懷下健康成長的故事。《偉大的戰(zhàn)士白求恩》，該片打破客觀和主觀的時(shí)空局限來展現(xiàn)白求恩一生的方方面面，突出了偉大戰(zhàn)士的形象。《人民的好總理》，是一部感人肺腑、具有高度歷史文獻(xiàn)價(jià)值的作品。它真實(shí)地再現(xiàn)了全國人民沉痛悼念周恩來總理的震撼人心的歷史場面，生動(dòng)地顯示了那個(gè)時(shí)期的民心民愿。

二、“文革”時(shí)期紀(jì)錄片美學(xué)形態(tài)及特征分析

這一時(shí)期，從題材選擇到表現(xiàn)形式上，都顯得很單一、狹窄。類似山河風(fēng)光、名勝古跡、歷史文化，這些具有愛國主義豐富內(nèi)涵的題材長期被禁錮，不得問津；知識(shí)性、趣味性的題材，被貶斥為“中性”、“軟調(diào)”，不能涉足。

在創(chuàng)作方法和風(fēng)格樣式上，基本還停留在報(bào)道型紀(jì)錄片的模式上。許多作品（包括較好的作品）都不同程度地烙刻著那個(gè)時(shí)代特殊環(huán)境下所特有的歷史印記。諸多不成文的所謂“創(chuàng)作要求”，令人啼笑皆非，卻又不得不嚴(yán)格遵守。比如，拍攝領(lǐng)袖形象（包括領(lǐng)袖掛像），只能由遠(yuǎn)推近，不能由近拉遠(yuǎn)，理由是“領(lǐng)袖不能離人民越來越遠(yuǎn)”。拍攝中全景必須照顧標(biāo)語口號的完整，甚至加以突出。“一學(xué)、二批、三干”曾經(jīng)是不可違背的作品定式。就是說，要反映某一生產(chǎn)活動(dòng)，必須先加“學(xué)理論”和“大批判”兩個(gè)內(nèi)容，名曰“突出政治”，“抓革命，促生產(chǎn)”。否則便是“不突出政治”。“憶苦思甜”，在某些選題中，本是可有可無，卻一定要加上成為了多余的程式和標(biāo)簽。有些作品的解說詞濫用政治術(shù)語，空話套話連篇，主題過分外露，造成不同程度的說教和灌輸，削弱了應(yīng)有的自然真實(shí)的效果。同期錄音不足，有限的同期說話多半是先寫好講稿，作有限的同步攝錄，因而很難有表達(dá)真情實(shí)感的敘述。同期錄音的不足，也導(dǎo)致了對解說詞和音樂的過分依賴，這又必然增強(qiáng)了主觀色彩。又如：“《學(xué)大寨、趕大寨》的攝制人員跑遍了工地所有的山頭，想方設(shè)法加強(qiáng)鏡頭的表現(xiàn)力，用廣角鏡頭拍大場面來表現(xiàn)環(huán)境規(guī)模，用特寫表現(xiàn)人們勞動(dòng)的臉、手、腳來顯示勞動(dòng)的力量，表現(xiàn)打石用俯拍，使人感到山勢陡峭，環(huán)境險(xiǎn)要，勞動(dòng)艱巨。”[6]等等這些問題，都成為削弱作品真實(shí)自然效果的連鎖因素。

再以《愚公移山》為例，該片經(jīng)周恩來建議，用了6年時(shí)間由紀(jì)錄片大師尤里斯?伊文思攝制，但也被百般限制提出了61條“修改意見”，諸如指責(zé)伊文思不應(yīng)把作為毛澤東頌歌的“東方紅”與上海陰雨、群眾打傘的畫面銜接在一起；要他把公園里出現(xiàn)的推兒童車的小腳老太太的鏡頭剪掉，或者加進(jìn)一句解說詞，說明這是舊中國遺留下來的，只有60歲以上的婦女才會(huì)有纏足；還批評日出前黃浦江上的清晨鏡頭發(fā)灰，會(huì)讓人聯(lián)想到污染等等。當(dāng)時(shí)，伊文思的《愚公移山》被“封殺”了，意大利著名導(dǎo)演安東尼奧尼的長紀(jì)錄片《中國》則遭到全國性的批判。但如今，當(dāng)人們再一次以歷史的眼光公正地審視這兩部作品時(shí),才發(fā)現(xiàn)它反映了當(dāng)時(shí)中國的現(xiàn)實(shí),反映了事物的本質(zhì)。[7]

等等這些都使得紀(jì)錄片創(chuàng)作表現(xiàn)出為政治服務(wù)的基本特征。而這種“文藝為政治服務(wù)”所導(dǎo)致的結(jié)果，就使得許多影片不僅缺乏深刻的思想內(nèi)涵，造成千篇一律的概念化傾向，還抑制了豐富多彩的藝術(shù)性的發(fā)揮，以至扼殺了藝術(shù)多樣化發(fā)展的生機(jī)。

三、創(chuàng)作特色及值得總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)

（1）創(chuàng)作特色：

“文革”期間曾出現(xiàn)了一批較好的紀(jì)錄片作品，而這些作品的主要?jiǎng)?chuàng)作特色是：

一是，表現(xiàn)工農(nóng)業(yè)建設(shè)典型和革命傳統(tǒng)教育的題材，構(gòu)成了這批較好作品的主調(diào)。創(chuàng)作者將鏡頭對準(zhǔn)了工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)第一線的廣大建設(shè)者，頌揚(yáng)他們的艱苦創(chuàng)業(yè)精神。那段時(shí)期，林彪、江青一伙，給國家的政治生活帶來了混亂，給經(jīng)濟(jì)建設(shè)造成了破壞。但是，在工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)第一線仍有這樣的一批人物，他們默默地堅(jiān)持著自己的工作，忍辱負(fù)重，頂著壓力，以實(shí)際行動(dòng)抵制著錯(cuò)誤路線的干擾。這些較好的紀(jì)錄片正是從各個(gè)不同角度謳歌了人民群眾的愛國熱情，創(chuàng)業(yè)熱情，和向各種困難作斗爭的不屈精神。這批作品所表現(xiàn)的典型，有著濃厚的時(shí)代氣息，鮮活地反映了那個(gè)時(shí)期社會(huì)生活的真實(shí)情景。

二是，注重用事實(shí)說話和細(xì)節(jié)描寫，是這些較好作品的又一特色。比如，《種花生的哲學(xué)》對觀察花生夜間開花過程的描寫；《深山養(yǎng)路工》對工人用鋼鋸鋸鋼軌頭的描寫；《壯志壓倒萬重山》里，為找地下河流動(dòng)規(guī)律，定時(shí)取水樣的細(xì)節(jié)；《三口大鍋鬧革命》里，縫補(bǔ)工作服的細(xì)節(jié)；《向青石山要水》中，姑娘們下井鉆井的細(xì)節(jié)；等，都為增加影片的藝術(shù)感染力，表現(xiàn)深邃的主題寓意，起到了較好的效果。

三是，較為講究作品的結(jié)構(gòu)性和故事性，也是這些較好作品的一個(gè)特色。沒有僅僅陷入對事件的表面記錄觀察，而是較為注重作品的結(jié)構(gòu)性和故事性，盡量深入到表面現(xiàn)象的背后，使矛盾得以展現(xiàn)和解決。即通過跟蹤拍攝事件發(fā)展進(jìn)程、采訪當(dāng)事者講話、運(yùn)用史料或?qū)嵨铮棺髌方Y(jié)構(gòu)深化，來講述典型人物和事物的故事。比如，《壯志壓倒萬重山》和《向青石山要水》兩片，都是由于展現(xiàn)了兩個(gè)山區(qū)自古缺水的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)了人們?nèi)绾我揽靠茖W(xué)知識(shí)來樹立治水信心，因陋就簡，苦干實(shí)干最后終于找到了地下水。故事講得好，感染力強(qiáng)。雖這兩部作品的主題大致雷同，但由于環(huán)境、內(nèi)容的巧妙設(shè)計(jì)不同而使得其各異其趣。

四是，重視綜合藝術(shù)手段與整體效果，也是這些較好作品的共同特色。在精心拍攝的同時(shí)，對采訪、錄音效果、音樂和解說，以及作品的整體效果都十分重視。尤其是在后期剪輯中更是仔細(xì)推敲，著力利用不同景別和不同長度的畫面巧妙組接，再加上解說、音響的配合，從而創(chuàng)造出了有利于表現(xiàn)主題的特定節(jié)奏和氛圍。如，《太行山下新愚公》把在全縣各地拍攝的大規(guī)模爆破鏡頭集中編輯并用在作品開頭，驚天動(dòng)地，氣勢磅礴，先聲奪人，對全片起到了確定基調(diào)的作用。《深山養(yǎng)路工》中深夜清雪保路一段，不用音樂，省略解說，充分運(yùn)用現(xiàn)場效果聲，構(gòu)成緊張而又驚險(xiǎn)的氣氛，起到了較好的烘托效果。《人民的好總理》中，人民向總理的遺體告別那段，不用解說、音樂，突出人們呼喊、哭泣以至嚎哭的現(xiàn)場聲；十里長街，兩邊人們冒著嚴(yán)寒目送靈車的景象，則是采用靜無聲息的處理方式，前后對比產(chǎn)生了極強(qiáng)的感染力。如此用多種藝術(shù)手法所創(chuàng)造出的特殊意境，更加深刻地反映了生活，揭示了主題，引起人們更多的回味、聯(lián)想。[8]

（2）值得總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)：

在“文革”十年的政治高壓下，還會(huì)有這樣一些真實(shí)地反映生活的較好的紀(jì)錄片，是因?yàn)橄禄鶎由钊氩稍L已成為編導(dǎo)們的行為準(zhǔn)則。雖然當(dāng)時(shí)的社會(huì)秩序極為混亂，但生產(chǎn)一線仍有許多默默無聞的感人事跡，編導(dǎo)們盡力避開“文革”中無休止的派性糾紛，在夾縫中去采訪挖掘才創(chuàng)作出了這些較好的紀(jì)錄片作品。

四、結(jié)束語

綜上我們看到，“文革”時(shí)期的紀(jì)錄片，在曲折中行進(jìn)，在艱難中跋涉。在當(dāng)時(shí)極其混亂無序、極其嚴(yán)酷的社會(huì)政治環(huán)境下，許多紀(jì)錄片人仍能在夾縫中，尋找著他們的創(chuàng)作靈感，留下了那個(gè)時(shí)代一些真實(shí)的印記。可以說，這一時(shí)期的紀(jì)錄片，無論是對假象的渲染，還是對真相的反映，都為我們研究“文革”歷史提供了珍貴的影像資料。

但值得一提的是，“文革”期間，在急迫的政治運(yùn)動(dòng)中，由于紀(jì)錄片不得不負(fù)載了政治的傳播功能。許多紀(jì)錄片本身也在這種政治導(dǎo)向的驅(qū)動(dòng)下減弱了對文化心態(tài)的塑造。這一趨勢直接制約了紀(jì)錄片題材、主題的選擇和創(chuàng)作方法的運(yùn)用，使得從西方“拿來”的“格里爾遜”模式（這種模式本有著很容易起到政府溝通民眾的橋梁作用，而被廣泛使用）越來越簡單化，內(nèi)容也越來越單調(diào)平乏，主題僵化，形成了“聲畫兩張皮”的樣式。這也喪失了這種制作方法傳播信息量大，反映生活之豐富的優(yōu)勢，使得這一時(shí)期的許多紀(jì)錄片創(chuàng)作，漸漸遠(yuǎn)離了人們的審美需求，成為“為政治服務(wù)”的工具，這就大大阻礙了對多種藝術(shù)表現(xiàn)形式的追求與探索。使得這一時(shí)期的紀(jì)錄片在美學(xué)形態(tài)及其特征上總體還是表現(xiàn)出強(qiáng)烈地為政治服務(wù)的色彩。

注釋

[1]見《努力塑造無產(chǎn)階級英雄人物的光輝形象》,《紅旗》1969年第11期。（“三突出”指在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。）

[2]封敏主編:《中國電影藝術(shù)史綱》,南開大學(xué)出版社1992年版,第393頁。（而 “四句話”就是在把樣板戲拍成電影的過程中所總結(jié)出的創(chuàng)作模式，即：“敵遠(yuǎn)我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰。”就是說，在景別表現(xiàn)上，對敵人要用遠(yuǎn)景，對英雄人物要用近景；在燈光運(yùn)用上，對敵人要用暗光，對英雄人物要用亮光；在人物造型上，對敵人要使其顯得渺小，對英雄人物要使其顯得高大；在鏡頭角度上，對敵人要用俯拍，對英雄則用仰拍。在彩色影片中，對敵人要用綠光，對英雄人物要用紅光。）

[3]《中華人民共和國電影事業(yè)35年》，中國電影出版社，1985年版第253頁。

[4]胡瀕：“一所流動(dòng)的‘直接電影學(xué)校’”，《世界電影》，1999年1月第13—19頁。

[5]楊偉光主編：《中央電視臺(tái)發(fā)展史》，北京出版社，1998年版第115—118頁。

[6]《紀(jì)錄新的時(shí)代》，中國電影出版社，1966年4月版，第26頁。

[7]司徒兆敦：“中國紀(jì)錄片創(chuàng)作前瞻”，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，1999年第1期。

[8]楊偉光主編：《中央電視臺(tái)發(fā)展史》，北京出版社，第118—122頁。