淺議“十七年”電影改編浪潮的成因

周麗娜

【摘要】“十七年”時期中國電影依政治而生,遠離商業壓力,據文學作品改編電影作為一種社會象征行為此時達到歷史最高潮。這股改編浪潮既產生了許多具體文本,也形成了一定的改編理論。究其原因,除了改編是電影自身規律的要求外,更多的成因來自于“十七年”特殊而迥異的社會政治環境。本文從社會歷史、政治環境、創作者個人素養以及電影自身規律的角度來關注這一現象出現的深層次原因。

【關鍵詞】“十七年”;電影;改編

“十七年”既是中國獲得新生的開端,也是中國新舊電影的轉折點。新中國帶來的榮譽感,以及新時期建立主流價值體系的急迫感,呼喚一種強而有力的大眾媒介作為意識形態宣傳載體的出現。同為社會主義的中國直接吸取了列寧關于電影的觀念,即在所有藝術中電影對于我們是最重要的。于是,“十七年”電影完全被政治綁架。這種藝術與政治的緊密關系,雖然帶給電影行業一定的繁榮,但更多的是電影在主題思想、表達方式、類型、人物塑造、結構上的同質化和程式化。在“十七年”電影類型中,大量改編電影的出現成為這個時期十分引人注目的現象,不僅出現了《祝福》《林家鋪子》《青春之歌》《紅旗譜》等一系列改編片而且形成了關于電影改編的比較系統的理論研究。這一時期改編片的政治目的高于商業利益和藝術追求,在“政治標準第一,藝術標準第二”的原則指引下,改編片出現了整齊劃一的趨向——“內容基本上都是控訴舊社會的黑暗和謳歌革命斗爭生活,表現手段基本是現實主義手法。”①一方面政治目的登峰造極,另一方面廣大電影創作者大膽創新勇于開拓,這種悖論使“十七年”電影中的改編片成為中國電影史上一個不可逾越的高峰。追溯“十七年”電影時期改編繁榮的原因,主要有以下四個方面:

一、改編傳統的積累

脫胎于“影戲”傳統的中國電影,早在20世紀20年代便開始了大量的改編,既有《莊子試妻》《玉梨魂》等取材于文學作品的改編,也有改編自文明戲的《黑籍冤魂》《棄婦》等。此外,還有從外國小說改編而來的影片,如侯曜根據莫泊桑的小說《項鏈》改編而成的《一串珍珠》,和從外國偵探小說改編而來的《紅粉骷髏》。前期中國電影的技法很多都是從舞臺劇和文明戲轉嫁而來,其中就包括無劇本的即興拍攝。早期中國電影缺乏規范劇本創作的原始積累,于是當20年代電影取得比較快的發展時,題材的缺乏和專業編劇的匱乏成為當時電影發展的一大瓶頸。也因為許多最早涉足電影的人都是從文學和戲劇界進入電影業的,在題材不足的情況下,他們自覺地將文學與戲劇的一些題材帶入電影,所以改編成為那個時代電影劇本的來源途徑之一。三十年代,有出于商業目的改編的《啼笑姻緣》,也有迎合黨領導電影需求而改編的《春蠶》,還有為了抵抗日本的侵略委婉地抒發自己愛國情懷而改編的《家》《春》《秋》等。所以我們說,改編電影在“十七年”時期出現蓬勃發展的高峰,首先它并不是空中樓閣,而是這種創作方式經過長期積累后,實現由量變到質變蛻化的正常反映。

二、國家政策的引導

新中國的成立帶給國家翻天覆地的變化,時代的巨變也為中國電影的發展開拓了廣闊的空間。無論是電影事業的管理還是生產放映環節,新中國的成立都給其帶來了煥然一新的面貌。1948年11月中共中央對人民電影事業作出了指示,明確規定了當時電影工作的方針和選取電影劇本的標準,“電影劇本的標準,在政治上只要是反帝、反封建、反官僚資本的,而不是反蘇、反共、反人民民主的就可以。還有一些對政治無大關系的影片,要在宣傳上無害處,有藝術上的價值就可以。至于藝術標準,也應從大處著眼,不應流于細節的苛求。”②雖然黨放寬了電影劇本選擇的標準,但當時的創作情況是“建國以來,電影事業有了很大的發展,接著,就發生了所謂的‘劇本荒,在每年召開的制片廠廠長會議上,廠長們都提出了‘給我們編劇的要求。”③于是,在專業編劇不足,同時政策對新電影創作的約束也比較小的情況下,一大批改編自文學作品的電影適時而生,如《白毛女》《鋼鐵戰士》《新兒女英雄傳》《龍須溝》等都被順利地搬上銀幕。

但是黨和國家領導人很快就注意到建國初期電影發展過快和控制不嚴帶來的諸多問題,在開端于批判電影《武訓傳》的政治運動以及隨后的文藝整風運動中,許多電影編劇、導演、演員都被牽連,電影創作都進入了癱瘓狀態,“1951年,除了決定拍攝《南征北戰》之外,幾乎再沒有一部影片投入生產。”④對電影《武訓傳》長達半年之久的批判,使“電影人遇到了不知所措的惶恐境地,如何為新中國電影創作提供適宜的表現內容和恰當的表現形式,是他們一時難以明確認識的難題。”⑤1956年毛澤東提出了“百花齊放,百家爭鳴”的方針,為了迎接建國十周年、建黨四十周年,黨對電影工作又提出了新的要求。在中央的號召下,許多電影工作者深埋心底的創作熱情再次得到鼓勵,他們滿腔熱忱地投入了國慶十周年獻禮片的創作中。但他們仍然沒有完全從“不求藝術有功,只求政治無過”的陰影中走出來,他們選擇了一條更保守更穩當的路線——將大量“對社會的認識深度、對民眾心理的了解程度及藝術概括力、感染力都達到相當高度”的文學名著改編成電影,他們走上一條浩浩蕩蕩的改編之路。1956年由夏衍改編,桑弧導演,魯迅的《祝福》首先被電影化,接著是《鐵道游擊隊》《野火春風斗古城》《林家鋪子》《青春之歌》《風暴》及《萬水千山》等,60年代《革命家庭》《洪湖赤衛隊》《林海雪原》《紅旗譜》和《紅日》也被同時搬上銀幕。

作為改編工作的集大成者,夏衍在多次和電影創作者的座談會上強調中國當時的創作現實:“我們的電影事業正在迅速發展,今后每年要拍許多部影片,單靠少數(下轉第283頁)(上接第282頁)專業編劇,已經是很不夠了。”⑥他進一步提出了兩條腿走路,一方面要培養一批專業的電影劇作家,一方面的確要花一些力氣,培養一些能夠改編的作家。在他的帶動下,改編不僅僅成為一種創作方式而且發展出一套系統的電影改編理論。

三、創作者的素養

新中國的成立為我國電影事業發展提供了穩定的外部環境,建國初期領導人對電影業的重視也讓電影人頗為欣慰。民族的新生、國家的勝利、個體價值的回歸帶給了文藝工作者巨大的創作動力,他們滿腔熱情地投入到創作中。“改編是一種創造性的勞動,也是相當艱苦的勞動。它一方面要盡可能地忠實原著,但也要力求比原著有所提高,有所革新,有所豐富。”⑦夏衍在談改編時一再強調,“改編是一件出力不討好的事,尤其是對已有定評的名著的改編。”⑧回眸“十七年”電影的改編片,全部來源于經典名著,電影工作者這種“明知山有虎偏向虎山行”的創作魄力就是來自于他們對國家和社會生活的巨大激情。新中國的電影創作隊伍是由解放區的革命文藝工作者和國統區的進步電影工作者匯合而成的。來自解放區的文藝工作者經過十多年的電影創作實踐已經可以熟練地掌握電影的藝術形式。而來自國統區的老一輩電影工作者也“經過‘運動和‘思想改造,已經熟悉了新的生活和新的表現對象,掌握了新的創作方法和原則”。⑨正是這兩股力量相互補充、借鑒,使其在世界觀、價值觀、電影技巧和社會生活和歷史生活都具備的前提下,將“十七年”電影中的改編浪潮推向一個高峰。電影工作者們在多年的藝術積累和實踐經驗后,對于政治意識與藝術尺度、人物個性與政治共性漸漸形成成熟的認識,改編片的最高成就在1959年開始出現了。

四、電影自身的規律

改編不是中國電影的特有現象,而是全世界電影的共同特征。改編興起的直接原因是“題材荒”的出現。與文學資源相比,電影作為一種更現代更年輕的藝術表現形式,在思想、主題、敘事藝術等方面還必須向文學創作學習。鑒于其深刻的內涵和巨大的社會影響力,文學作品歷來是電影創作者非常看重的題材與靈感的源泉之一。尤其是前蘇聯、美國和日本,這種改編歷史更是源遠流長。在電影誕生之初,由文學作品改編成電影總是出于一種商業化的功利目的,中國早期的一些改編片完全是出于商業目的,如《啼笑因緣》《火燒紅蓮寺》等。

同時,這種改編也是電影發展過程中一條自覺的規律。綜觀世界電影史,每個國家在電影業剛剛起步階段尤其是電影發展的黃金時代,改編都是電影劇本來源的主要方式之一。雖然“十七年”作為中國意識形態電影的典型時期,并不是中國電影發展史上社會環境最為和諧的時期,但電影生存的整體環境較新中國成立之前發生了巨大的變化,就那個時代而言,中國電影已經迎來了一個新的春天。無論創作者的精神狀態還是社會政治環境以及藝術創作者們的經驗積累都已經踏在了一個新的起點上,于是,改編片在“十七年”大規模地涌現就不足為奇。

總而言之,雖然“十七年” 電影中的改編片在內外多重因素的共同作用下產生了諸如《青春之歌》《林家鋪子》《革命家庭》《早春二月》等一系列優秀的文本。但完全脫離了商業壓力,由于創作者們迎合政治的功利創作心態、外部對我國的文化封鎖,以及電影工作者對電影本體的認識不足等問題的存在,這一時期的電影呈現一種畸形發展的狀態,促使電影繁榮的主要因素是政治。

參考文獻

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