現(xiàn)代復(fù)調(diào)技術(shù)的發(fā)展與更新

金 怡

【摘要】本文以“傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂”這一話題為切入點(diǎn);以現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂作為論題重心;以對傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂與現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂做較詳細(xì)的比較為手段;以論述現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂中復(fù)調(diào)技術(shù)是如何發(fā)展與更新的為目的展開論述。

【關(guān)鍵詞】復(fù)調(diào);發(fā)展;更新

復(fù)調(diào)作為創(chuàng)作中一種重要的多聲部藝術(shù)表現(xiàn)手段,在近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中愈益顯示出其重要性。無論是交織多彩的線條結(jié)合,錯(cuò)綜復(fù)雜的節(jié)奏律動,還是內(nèi)在統(tǒng)一的對比技法變化,橫向鋪陳起伏的復(fù)調(diào)思維的深層發(fā)展,都已成為表現(xiàn)音樂內(nèi)容,塑造各種形象不可或缺的部分。復(fù)調(diào)音樂也一直是我頗為感興趣的一門藝術(shù)。那么本篇文章中,準(zhǔn)備將傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂與現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂作一個(gè)詳細(xì)的比較。就我所具備的能力,去研究一下傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂是如何發(fā)展的以及現(xiàn)代復(fù)調(diào)技術(shù)是如何更新的?

在西方音樂史上,有過三次對傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的大突破,恰好三百年一次。第一次是十四世紀(jì)的“新藝術(shù)”,第二次是十七世紀(jì)的“新音樂”和第三次的二十世紀(jì)的“現(xiàn)代音樂”。如果不仔細(xì)閱讀一番音樂史料,對于幾百年前的“新藝術(shù)”、“新音樂”肯定是感到與現(xiàn)代的復(fù)調(diào)音樂與以無關(guān)。其實(shí)它們的深遠(yuǎn)影響一直延續(xù)到今天的音樂之中。假如沒有“新藝術(shù)”所確定的三度和聲,為“新音樂”所確定的大小調(diào)體制,也就沒有后來的巴赫、貝多芬、瓦格納……這三次大的突破給二十世紀(jì)的“現(xiàn)代音樂”同樣也帶來了深遠(yuǎn)的影響。

在西方早期的復(fù)調(diào)音樂中,運(yùn)用的是自然調(diào)式音階,也就是七種教會調(diào)式。十七世紀(jì)以來,隨著和聲的發(fā)展,教會調(diào)式逐漸衰弱,而由大小調(diào)自然體系所取代。十八至十九世紀(jì)和聲的發(fā)展達(dá)到頂峰時(shí)期,大小調(diào)音階成了絕對的“統(tǒng)治者”,開始運(yùn)用半音音階來豐富和擴(kuò)充大小調(diào)體系的和聲語言。復(fù)調(diào)音樂就自然而然的隨之更新與發(fā)展。

二十世紀(jì)以來,復(fù)調(diào)思維的定勢,不僅僅只是橫向流程的處理或是聲部相互關(guān)系的安排方面了,它重新審視了音樂表現(xiàn)諸元素的各個(gè)方面。許多作曲家不在滿足于幾百年來延續(xù)下來的傳統(tǒng)技術(shù)法則。而是力求更高深層次上進(jìn)行擴(kuò)展與創(chuàng)新,主要表現(xiàn)為下列諸方面:

(一) 對傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的全面突破最具代表性的作曲家——巴托克

真正開始打破傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂并把復(fù)調(diào)技術(shù)進(jìn)一步深化,巴托克的作品中有大量的半音化雙調(diào)性與多調(diào)性復(fù)調(diào)技術(shù)。在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中形成對比與模仿的旋律線分別建立在各自不同的調(diào)性基礎(chǔ)上向前運(yùn)動與發(fā)展,從而擺脫了受統(tǒng)一調(diào)性制約的傳統(tǒng)對立原則,擴(kuò)展與豐富了調(diào)性思維與調(diào)性內(nèi)涵。我認(rèn)為這種調(diào)性與調(diào)性的對比,可以賦予各旋律線的力度加強(qiáng),促使復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)對比程度加強(qiáng)。如我們經(jīng)常瀏覽的作品巴托克創(chuàng)作的《弦樂、打擊樂與鋼片琴》為例。就是半音化多調(diào)性復(fù)調(diào)音樂全面而復(fù)雜的例子。

如此錯(cuò)綜復(fù)雜的復(fù)調(diào)織體,必須經(jīng)過周密的理性思維分析,我們便可得出這樣的結(jié)論:巴托克的半音化多調(diào)性對位結(jié)構(gòu)之所以在音響上仍然能夠產(chǎn)生清晰的效果,主要是因?yàn)閷ξ患记商幚淼募?xì)致;。在這里,半音化多調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中的旋律,在構(gòu)成卡農(nóng)模仿時(shí),常常運(yùn)用的是相等距離音程構(gòu)成的橫向旋律線,因?yàn)楦餍删€橫向運(yùn)動的獨(dú)立性得到了加強(qiáng),而線條之間存在的也只是音高的差異。對整個(gè)賦格的調(diào)性布局來看,巴托克在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,將調(diào)性思維引入了邏輯化軌道。對多調(diào)性的縱橫結(jié)合,進(jìn)行了富有創(chuàng)造性的布局。

通過對樂曲開始部分調(diào)性的分析,賦格是以a小調(diào)為起點(diǎn)的,并結(jié)束在a小調(diào)上,我看出:在內(nèi)部則是以a小調(diào)的A音為軸分成了上下五度關(guān)系的交織向前發(fā)展。當(dāng)主要主題發(fā)展到bE音時(shí),便是這個(gè)主題的高潮點(diǎn)。此外,調(diào)性的布局是與十二音序列的構(gòu)思相關(guān)聯(lián)的,也就是說,巴托克是將十二音的序列原則用于賦格調(diào)性的邏輯關(guān)系之中。這個(gè)半音化的主題每次在不同高度進(jìn)入的同時(shí),與之相結(jié)合的對題,并不是繼續(xù)其各聲部延續(xù)下來的調(diào)性,而是按照橫向先線條的發(fā)展邏輯靈活處理。所以這些調(diào)性包含著橫向與縱向多重而復(fù)雜的關(guān)系。每次主題的進(jìn)入與其后面相銜接的成分,都十分流暢。之所以說巴托克的創(chuàng)作為二十世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn),就是因?yàn)樗軐⒏叨劝胍艋男蓪懙昧鲿成羁痰耐瑫r(shí)又富有強(qiáng)烈的感情色彩,對傳統(tǒng)賦格進(jìn)行富有創(chuàng)造性的開拓。

(二)模仿技術(shù)的更新——音色復(fù)調(diào)與力度復(fù)調(diào)的拓寬與發(fā)展

音樂作用的不斷發(fā)展是二十世紀(jì)音樂最重要的特征之一。模仿技術(shù)是二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂中運(yùn)用最廣泛的復(fù)調(diào)手法。由于隨不協(xié)和對位的興起,聲部縱向間的和諧與否已不再是作曲家在復(fù)調(diào)音樂寫作中主要考慮的問題,于是各對位聲部橫向上的聯(lián)系便以更加錯(cuò)綜繁復(fù)的形式表現(xiàn)出來。從而許多新的概念孕育而生。如“音樂旋律”、“點(diǎn)描主義”等。在音色與力度方面有了前所未有的發(fā)展。音色上,已不僅指樂器的音質(zhì)和音色的變化及音色的替換。樂器在出音方式和消退方式上的不同特征及響度的區(qū)別,都將作為音色范圍內(nèi)起作用的因素。

(三)外部形態(tài)的變異——微型復(fù)調(diào)的誕生

傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)織體在空間商呈現(xiàn)為幾個(gè)清晰而獨(dú)立的旋律線條有規(guī)律的交織在一起。到十九世紀(jì),由于受和聲功能的影響,而使其形態(tài)出現(xiàn)了變化:各旋律線條的獨(dú)立性受到了削弱,形成某一聲部為主而其余聲部為輔的織體,也有人稱它為“假復(fù)調(diào)”。至二十世紀(jì)在新古典主義音樂大師的倡導(dǎo)下,傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂形態(tài)又得以在新的歷史條件下恢復(fù)了生機(jī),因此使復(fù)調(diào)織體發(fā)生變異,派生了新的形態(tài):微型復(fù)調(diào)。經(jīng)資料查找,“微型復(fù)調(diào)”的前身稱做“微復(fù)調(diào)”。追溯“微復(fù)調(diào)”誕生的歷史淵源,目前能夠找到樂譜作為依據(jù)的,是十七世紀(jì)的意大利作曲家羅馬諾創(chuàng)作的由九個(gè)合唱團(tuán)演唱的三十六個(gè)聲部單主題卡農(nóng)。

這首作品一開始,第一個(gè)合唱團(tuán)的二聲部男聲演員的起句,及從頭至尾的音樂都是以G三級音為軸的同步倒影卡農(nóng)。相隔一個(gè)二分音符時(shí)間距離后,由合唱團(tuán)的二聲部女聲嚴(yán)格加以模仿,這里第一合唱團(tuán)就成為整個(gè)卡農(nóng)的起句,緊接著其余八部合唱自上而下,在相差一個(gè)小節(jié)的時(shí)間距離上,依次加以嚴(yán)格模仿,構(gòu)成了三十六個(gè)聲部的卡農(nóng)結(jié)構(gòu)。

那么,現(xiàn)代音樂中“微復(fù)調(diào)”的概念又是什么?作曲家里蓋蒂給“微型復(fù)調(diào)”做過這樣的解釋:“我的主要目的是建立起一種音色比旋律、和聲、節(jié)奏更為主要的藝術(shù)形式……旋律、和聲、節(jié)奏被壓縮并整齊地排列在濃厚密集的結(jié)構(gòu)中。”作曲家本人稱這種音樂為“微型復(fù)調(diào)”。

在里蓋蒂為電影《2001年》中的外層空間景色配樂而創(chuàng)作的《大氣層》就是首次運(yùn)用“微型復(fù)調(diào)”創(chuàng)作手法。

這是一首管弦樂作品,在極大篇幅的配器中,基本上是一件樂器演奏一個(gè)聲部。所以,在樂隊(duì)最密集的地方,已細(xì)分至五十六個(gè)聲部,這五十六個(gè)聲部各不相同,在聽覺上形成流動的音塊。這種復(fù)調(diào)織體是將密集的十二個(gè)半音音程與多個(gè)比例時(shí)值的節(jié)奏疊置而成。可見,二十世紀(jì)的里蓋蒂與三百年錢前的羅馬諾,在運(yùn)用超多聲部構(gòu)成復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)時(shí),都是以建立整體性音響為美學(xué)目的的,盡管在音樂材料、旋律語言等方面存在著巨大的差異,但思維體系卻有很多的共同點(diǎn)。

六把大提琴用微分復(fù)調(diào)技術(shù)形成了帶有重音的微分復(fù)調(diào),由于運(yùn)用了重音的錯(cuò)位,加之高密度的音響效果,造成了音樂上嘈雜喧囂的氣氛。

在聽覺上,不論是里蓋蒂的《大氣層》也好,還是布列茲的《為七把大提琴而作的協(xié)奏曲》也罷,那種運(yùn)用超多聲部構(gòu)成濃密的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu),都是有意不讓聽覺判斷出多聲部線條的清晰效果,并且使構(gòu)成復(fù)調(diào)的各種要素都融合在整體音響色彩之中。如同纖維密度越精細(xì),其制成品就顯現(xiàn)不出經(jīng)緯脈絡(luò)一樣。它并不追求清晰的線條進(jìn)行,而是用對比與模仿作為將超多聲部納入秩序的一種手段。所以說“微型復(fù)調(diào)”就是將傳統(tǒng)復(fù)調(diào)織體中橫向旋律線進(jìn)行縱向結(jié)合,將傳統(tǒng)的音程關(guān)系微量化,聲部間的空隙由高度密集的半音音程填滿。

(四) 節(jié)奏概念的發(fā)展和創(chuàng)新——數(shù)理邏輯化

節(jié)奏不僅在調(diào)性領(lǐng)域,音階材料擴(kuò)展方面進(jìn)行了大膽地突破,同時(shí)也把節(jié)奏的表現(xiàn)力延伸到音樂語言,表現(xiàn)手法的各個(gè)方面。在現(xiàn)代作品中,節(jié)奏的地位提高到了前所未有的高度。或?qū)⒐?jié)奏成為組織音樂曲是的邏輯基礎(chǔ),或?qū)⒐?jié)奏作為音樂表現(xiàn)的主要成分而起獨(dú)立作用。

傳統(tǒng)復(fù)調(diào)也強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的重要性,提出只有各個(gè)聲部采用不同節(jié)奏的交替流動才能形成它們之間的對比:認(rèn)為對比的趣味便在于旋律節(jié)奏、和聲節(jié)奏與節(jié)拍三者之間的不一致。故二十世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作進(jìn)一步擴(kuò)展了節(jié)奏在對危重的作用使其走向兩個(gè)極端。

1. 橫向可動復(fù)節(jié)拍的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

我們課上彈奏過的很多里蓋蒂的鋼琴練習(xí)曲都是橫向可動復(fù)節(jié)拍的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

通過分析,這種橫向可動復(fù)節(jié)拍的復(fù)調(diào)節(jié)拍并不是固定的復(fù)節(jié)拍的縱向結(jié)合,而是不斷變換的復(fù)節(jié)拍的結(jié)合。但節(jié)奏規(guī)律卻不是隨意進(jìn)行,而是將固定組合的節(jié)奏模式有序地移動變換。其音響效果更加靈活,也更富有動感。這是一首雙調(diào)性的練習(xí)曲(里蓋蒂的鋼琴練習(xí)曲大多數(shù)都是雙調(diào)性的)上方譜表無調(diào)號,下方譜表用了五個(gè)降號。織體上分為四個(gè)層次:帶有重音的八分音型上下各一層。正是由這兩層八分音符的音型組合成固定的節(jié)奏模式,有序地移動變換而構(gòu)成了流動式的復(fù)節(jié)拍。

2. 傳統(tǒng)復(fù)調(diào)中追求的節(jié)奏動靜對比也已轉(zhuǎn)化出兩個(gè)新的特征

其一是節(jié)奏序列化,數(shù)理化。也就是說,運(yùn)用數(shù)理邏輯構(gòu)成節(jié)奏時(shí)值的復(fù)雜對比。布列茲的《為七把大提琴而作的協(xié)奏曲》:這首協(xié)奏曲的【A】部分五把提琴以五種節(jié)奏型的互換的模仿復(fù)調(diào)運(yùn)動貫穿始終,并且運(yùn)用五音高變化的純節(jié)奏復(fù)調(diào)的表現(xiàn),由六種節(jié)奏時(shí)值的變換組合而構(gòu)成的可動對位,每部提琴結(jié)尾的節(jié)奏型總是下一部提琴的開端,它已成為了組織音樂曲式的邏輯基礎(chǔ)。

其二,是將超多聲部的旋律線的節(jié)奏寫成大同小異,似是而非的形態(tài)。使橫向旋律線縱向結(jié)合時(shí)在節(jié)奏對比方面微量化。如文章中已提到過的里蓋蒂的《大氣層》C段中的音樂:樂隊(duì)編制是六十四個(gè)聲部,其中參與卡農(nóng)結(jié)構(gòu)的五十四個(gè)旋律線都是連貫流暢的,它們之間沒有明顯的對比,當(dāng)這些微對比超多聲部旋律結(jié)合在一起時(shí),烘托出了大氣層一片靜態(tài)的音響。其中復(fù)雜的時(shí)值比例與密集的音程疊置,達(dá)到了作曲家所要達(dá)到的美學(xué)目的,這必然也是“節(jié)奏型微型復(fù)調(diào)”的復(fù)調(diào)技術(shù)才能達(dá)到的音響色彩。

(五) 結(jié)語

通過對許多傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂與現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂中復(fù)調(diào)技術(shù)比較、歸納與分析,可用一段總結(jié)性的語言來概括:

在二十世紀(jì)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中,使音組織復(fù)雜化的傾向愈加強(qiáng)烈,以至于大大地豐富與改革了傳統(tǒng)和聲、配器法,甚至于曲式結(jié)構(gòu)。我們在創(chuàng)作中,能夠把豐富而有真實(shí)意義的現(xiàn)代復(fù)調(diào)技術(shù)運(yùn)用到創(chuàng)作中,必然能將音樂的發(fā)展推到新高度。

最后,我想說:人類文化在歷史上不斷的積累著,倘若對傳統(tǒng)音樂有著深刻的了解,它可以使我們對傳統(tǒng)音樂的了解更加淵博、更加豐富。但把創(chuàng)作單單拘泥于傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作,又會壓殺了我們創(chuàng)作的生機(jī)和靈性。如果沒有傳統(tǒng),閉目塞聽的人可能連一個(gè)最簡單的旋律也不可能哼出:如果完全囿于傳統(tǒng),最博學(xué)的音樂家也只能是學(xué)舌的鸚鵡。

參考文獻(xiàn)

[1]于蘇賢·著《二十世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》,人民音樂出版社,2001年8月

[2]徐孟東·著《二十世紀(jì)帕薩卡利亞研究》,人民音樂出版社,2003年4月