試論南宋院體畫的“文人化”趨向

高麗君

【摘要】中國畫至宋,由于社會經濟的發展和上層建筑的支持,呈現出前所未有之興旺景象,繪畫也趨于多元化。而習慣上,人們把院體畫與文人畫分為兩大陣營。而本文認為,南宋院體畫在追求形似的頂峰之后,已呈現出追求抒情性的“文人化”趨向,并且對后世的文人畫發展產生深遠的影響。

【關鍵詞】院體畫;文人畫;文人化;抒情性;文學性

一、 院體畫與文人畫

所謂文人畫,是畫中帶有文人情趣,畫外流露著文人思想的繪畫。講求筆墨情趣,脫略形似,強調神韻,重視文學、書法修養和畫中意境。近代陳師曾解釋文人畫時講“不在畫中考究藝術上之功夫,必須在畫外看出許多文人之感想”。陳師曾認為“文人畫有四個要素:人品、學問、才情和思想。文人畫的特性被概括為文學性、抒情性和哲學性。

院體畫,是指宮廷畫家和宮廷畫風的繪畫。作畫講求法度,受宮廷審美影響,從創作主旨、題材內容到風格樣式,都具有趨同性。南宋畫院在沿襲北宋的基礎上,地位更為提高,“賜金帶”者僅高宗朝就有十多人,并且提供了更為自由和寬松的創作空間,題材也從北宋注重政治功用多表現人物故事轉向集中于表現山水花鳥題材。

二、“文人化”的南宋院體畫

所謂文人化,就是作品中有文人思想,含有文人畫的趣味和氣息。“文人畫”的概念提出起自北宋蘇軾,蘇軾提出“士夫畫”,明代董其昌稱道“文人之畫”,以唐代王維為其創始者,院體畫注重“形似”,一直是文人畫家所不屑和抨擊的。蘇軾詩云:“論畫貴形似,見與兒童鄰”。此話包含對注重寫實的院體繪畫的蔑視。但其實蘇軾也沒有完全拋棄造型。據記載,蘇軾很注意觀察生活,外出經常隨身攜帶繪畫工具,偶見民家有叢竹老木,就要畫下來,以備創作之用。東坡作畫,有的非常精致,晁無咎在《雞肋集》中記載了東坡所作《蟹圖》,畫得十分認真精致,連蟹身上的毛都畫出來了。

所以,本文認為,文人畫的本質特征不是拋棄形似,而是具有文學性和抒情性。而南宋院體畫在一定程度上具備了文人畫的特質,下面本文就從這兩方面來闡述南宋院體畫的“文人化”趨向。

(一)以詩意入畫,凸顯文學性

蘇軾曾提出:“詩畫本一體,天公自清新”。那么,這一時期,院體畫已經呈現出文學與繪畫的結合。從徽宗朝開始設立“畫學”,目的就在于培養畫院畫家的文人素質,畫院考試題目多采用古人詩句為題,如:“野水無人渡,孤舟近日橫。”“嫩綠枝頭紅一點,惱人春色不須多”等富有意境和情趣的題材,來考驗個人描寫的能力。⑧如嘗試“竹鎖橋邊賣酒家”,一般畫工多極力向酒家兩字下功夫;唯李唐僅于橋邊竹外,掛一酒招子,上書一酒字,便把藏在竹林的酒家表現出來了。又如在“踏花歸去馬蹄香”的試題中許多人都注意描寫滿路落花,追求表面現象;但另一位聰明的畫家,只畫幾只蝴蝶,飛逐在馬蹄后面,便巧妙的畫出了抽象的花香。結果這兩人都中了魁選。這種新意,是作者的現實觀察,思想感情和文學修養綜合的具體表現。可見徽宗時期,已經非常重視畫家的文學修養,畫家雖然仍需“格物”,追求自然之趣,但對畫面所透現出的“詩意”愈加關注,表現最為突出的題材是花鳥畫,所以,畫家其趣味自然向文人士大夫轉化。而到了南宋畫院,這一風格趣味的追求更為普遍和多樣,南宋最突出成就的山水也受其影響,畫中帶有一種文人氣息,從而有了新的面貌。

南宋的花鳥畫家也更注重畫意的表達。在構圖上南宋花鳥畫多選取花卉的一部分來作畫,表現物態的一種意境之美。例如馬麟的《層疊冰綃圖》特別選擇了梅枝的疏影橫斜的姿勢,加以描繪,畫面梅開似玉蕊占風,清幽冷艷,意境清遠。吳炳的《出水芙蓉圖》,此圖構思構圖獨到,畫面一朵碩大無比的荷花占據了畫面大半。此畫既有典型的“格物”,又追求畫外之境,表達出詩意的追求。

(二)主觀處理,追求抒情性。

南宋院體畫經營位置,已經拋開了單純寫生的階段,通過主觀處理畫面來表達畫家情感,即文人畫典型的抒情性。北宋末期宮廷畫家已出現大量小幅花鳥畫,這與花鳥本身易于截取特寫和重于開拓詩意有關。那么南宋時期,畫家轉向山水題材,型制上受北宋后期花鳥樣式影響很大,簡潔源于追求畫外之境,畫家們為了使畫面景色更加耐人尋味、更能激發觀者的想象空間,把與追求意境無關的、可有可無的景色略去,常常運用“計白當黑”的手法。

李唐在景致設置上,對后來馬遠夏圭的院體畫風的形成,具有一種過渡意義 。第一種是對荊范和青綠山水的變化。從李唐的《萬壑松風圖》和《江山小景圖》來看,李唐有意將對這兩類景致進行簡化處理,這種簡化既有筆墨上的,又表現在構圖上,畫面的空白比荊范系統和青綠山水系統要多。這種簡化,有了一定主觀性的處理。第二種是截面拉近的取景方式。他把景物拉近表現,這樣畫面的景致就只有一兩層,如《采薇圖》、《清溪漁隱圖》,主圖部分在畫面顯得特別突出。

馬遠是南宋最具代表性的院體畫家。明文徵明曾贊其作品:“風致幽絕,景色蕭然”。其代表作《踏歌圖》雖無明顯的文人筆墨,但其畫面意境所傳達出的詩意,已具備了文人氣息。并且善于采用以局部見整體的手法,常畫山之一角、水之一涯,使畫面呈露出大片空白,從而表達詩意性和抒情化。他的繪畫,在繼承前人成就的基礎上進一步挖掘山水中的詩情與感人力量,著意形象的加工提煉,注重章法剪裁和經營,使得作品更加簡潔完整,主題更為明確突出。其山水畫一般是遠山奇峭,近石方硬,遠景簡練,近景凝重。“其小幅峭峰直上而不見其頂,或絕壁直下而不見其角,或近山參天而遠山則低,或孤舟泛月而一人獨坐”,予人以玩味不盡的意趣。比如《寒江獨釣圖》的意境。

人們往往認為,院體畫只注重造型技巧。然而,在畫面的意境營造和抒情性上,南宋院體畫絲毫不遜色,往往更為含蓄巧妙。并且能夠傳達出一定的畫外之音,這也是文人畫家一直所追求和表達的,并且開始有了對物象主觀感受的表達。從表現自然之貌走向表現自然之趣,進而表現畫面之趣。南宋院體畫在不脫離自然物象的同時,主體情感從自然物象本身中釋放出來,這也對元代抒情寫意山水畫的興起起了觀念性引導的作用。

參考文獻

[1]李運亨等編著 文人畫之價值 《陳師曾畫論》中國書店2008年4月

[2]蘇軾 東坡論畫《試筆》中國畫論類編 人民美術出版社 1998年

[3]鄧椿 莊肅《畫繼·畫繼補遺》,人民美術出版社,北京,1963年8月

[4]清 厲鶚 《南宋院畫錄》上海古籍出版社1991年8月