具像雕塑的前世今生

■ 李迅

眾所周知，具像藝術是藝術形象與自然對象基本相似或因其形象與自然對象十分相似的藝術表現語言。雕塑藝術，作為人類文明史上最古老的藝術形式，具像語言更有著幾千年的悠久歷史，廣泛地存在于人類美術活動中。在創造偶像、圖騰、供奉祖先、頌揚英雄和神明、對人類自身自然美的崇高揭示等造型藝術中承擔著重任。其特點表現為：用寫實手法制作嚴格建立在解剖透視準確基礎上的“真實”表現，再現物象的基本形態、比例、動態、結構、肌肉變化等。具體的形象在藝術作品中清晰可辨，并與外在世界存在直接關聯，它可以通過所塑造的人物的動作、手勢,以及面部表情來講述或描述作品的主題，體現了追求客觀真實的科學精神和嚴謹態度。由于具像雕塑的如上特點，因此除藝術共同的審美功能外，它還具有記錄歷史的獨特功能。古希臘、古羅馬、文藝復興時期的雕塑，以及近代寫實主義和現代超寫實主義的雕塑作品即是具像藝術作品的成功典范，同樣也是人類文明史的記載與傳播方式。

具像雕塑“前世”的豐功偉績

早自石器時代，人類開始雕鑿具有“具像”意識的造型，此后“具像”這種表現形式在雕塑藝術領域創造了人類豐厚的文化遺產。以現實的物質條件來想象世界的古希臘人，運用具像雕塑這一手段創作了《擲鐵餅者》《巴特農神殿雕刻》《勝利女神》等贊美人類自身和神明的作品。在崇尚古雅典、想把羅馬建成大理石世界的古羅馬統治者的推動下，羅馬的雕刻家創作出了《演講者》《卡拉卡拉皇帝胸像》《騎在馬上的馬庫斯·奧里利厄斯皇帝騎馬像》等在人物肖像雕刻上有重大發展的作品。使上帝成為藝術表現的主要對象的中世紀哥特式雕像《圣母的訪問》《東方賢人的禮拜》《圣母升天》等作品中壓抑感情，呆板與夸張的造型也為寫實所取代。以米開朗基羅為代表的文藝復興時期的巨匠們創作了《大衛》《加塔米拉達騎馬像》《阿波羅和達芙娜》等在世界雕塑史上的駭世之作。在近現代雕塑史上，以烏東、皮格爾、呂德、卡爾波、達魯、羅丹、布德爾、馬約爾等這些閃耀著智慧靈光和極富創造力的雕塑家們，運用嫻熟盡乎完美的技巧塑造出了18世紀的《伏爾泰像》《彼得大帝騎馬像》《墨丘利像》，19世紀的《舞蹈》《馬賽曲》《烏古里諾和他的兒子們》《青銅時代》《加萊義民》，20世紀的《布朗庫西紀念碑》《拉弓的赫拉克利斯》等優秀的傳世之作。同時，不可繞過的是近代東歐和蘇聯時期的大型紀念碑雕塑，具有代表性的有南斯拉夫的《蘇捷什卡戰役紀念碑》《被法西斯處決的人》《古貝茨農民暴動紀念碑》和前蘇聯的《工人和集體農莊女莊員》《祖國母親》《九百個日九百個夜》等具有強烈藝術震撼力的作品。在我國，近代雕塑屈指可數。“五四”運動后，一些從西方學成歸來的雕塑家如李金發、江小鶼、周輕鼎、劉開渠、滑田友等將西方的雕塑藝術教育和現實主義的寫實方法引進到國內，推動了我國近代具像雕塑的發展。可惜的是由于連年戰亂和歷史條件限制所立塑像極少。新中國成立后，伴隨著我國的社會主義建設，各地也新建了許多意義重大的紀念碑和紀念像，如《人民英雄紀念碑》《人民公社》《收租院》《農奴憤》《工農兵群雕》《艱苦歲月》等等。以上所列舉的優秀作品無愧為人類文化與歷史的“寶藏”，具像的雕塑語言起到了記錄歷史、頌揚時代的作用，因此，具像雕塑對人類社會的發展和進步起到了積極而且無可替代的作用。

具像雕塑“今生”的挑戰與出路

跟隨歷史發展、社會進步的步伐，20世紀現代藝術開始興起。各種充滿活力與生機的藝術“流派”和“主義”沖擊著具像雕塑的創作體系，體系的震蕩不可避免。震蕩可以是“安全”的，它使舊有體系在精華得以傳承的同時，吸納當代文化和美學以及現代藝術觀念中的“維生素”健康地“轉型”；也可以是“毀滅”的，它可使傳統體系崩潰，被時代所拋棄。我們已經看到，在當代文化的情境中雕塑藝術的變化，這種變化體現在雕塑造型語言、材料運用、題材范圍、精神內涵和文化觀念的變革與開拓。有的則是干脆拋棄雕塑藝術的傳統存在方式，越界進入到非雕塑或者泛雕塑的狀態。與此同時，相對于新興的藝術理念，美術院校雕塑系的傳統具像雕塑教學似乎開始不再重要，在雕塑創作領域亦是如此。所以，“鳳凰涅槃”在此也許是最恰當的比喻，對傳統具像雕塑創作體系進行自省，探究當代雕塑的社會意義、哲學意義、道德意義以及藝術家的自我精神反思，以傳統具像雕塑創作體系的優勢來關注回應當下顯得至關重要。以塑造作為傳統雕塑的基本手段的具像雕塑，是否能在眼花繚亂的當代文化舞臺上獲得新的話語權，是中國當代雕塑中值得探討的一個重要問題。

具像雕塑在中國的藝術語境中有著明確的、約定俗成的界定。由于歷史和政治原因，曾在中國近現代雕塑教育體系中占主流的現實主義傳統,使得絕大多數基本功扎實、有著良好傳統寫實技巧的雕塑家，集中于具像寫實主義的陣營里探索，試圖能在形式的原創性幾乎干涸的傳統具像雕塑的“河床上”再鑿出當代雕塑新的“水源”。不知這是中國現當代藝術發展的必然結果，還是一場政治與藝術的誤會？在今天開放、多元的藝術環境中，對具像寫實主義在當代藝術情境中生存和發展的可能性的探尋，幾乎成了以學院派為代表的藝術家們集體的焦慮。以人為本的具像雕塑語言，從被推崇到被質疑、被顛覆、被解構，披荊斬棘經過重重挑戰，至今仍面臨困境。具像雕塑如果只停留在對于諸如技術及樣式等表層問題的糾纏之中，形式和語言上獨立創新的空間余地就會越來越狹窄，將迫使其位置從主流滑向邊緣。另外，傳統具像雕塑語言形式多年來只是在“重復”，導致觀者視覺審美經驗疲勞；而掌握傳統具像雕塑語言的能力需經過長期專業訓練，這一關口限制了更多利用這一語言形式來抒情達意的人。因此，在快餐文化和急功近利觀念的驅使下具像雕塑語言是否能得以延續？具像雕塑語言為雕塑藝術除提供傳統語言方式，在當下是否還能提供更有意義的文化價值？都是這個時代藝術家們所面臨的難題。

對此，用具像藝術特有的思維和話語方式建構當代價值，感悟當代文化和觀念，與傳統對話，發掘具像雕塑的深妙之處，將具像傳統藝術的創作方法及表現媒介與現代雕塑語匯的觀念和表現方法相結合，建構一個多元互補、和諧共生的新雕塑藝術文化格局，將是具像雕塑在新的世界文化背景下的最佳選擇。事實上已有不少藝術家在反思自身和社會進步文化的同時，自覺地深入到傳統具像藝術中感悟其精神底蘊、探究其語言的文脈傳統，并與自身所處的文化情境相結合，在自己的作品中創造并升華著具像雕塑語言的語境，在具像雕塑創作領域做出成功探索。

雕塑家李占洋就是以自己的方式進行了有益的探索，他的《麗都》《山城夜色》《車禍》以及新近創作的《租——“收租院”》基本采用了具像塑造的方式，同時又努力與中國學院傳統拉開距離。在形體塑造上，其手感突出而流暢，隨情就勢，肉體豐滿而鮮活，充滿欲念的熱情。他把雕塑場景從單純塑造變成與裝置結合的現場展示，使作品更有當代文化感受的多元性和復雜性。恰恰是這種不盡“嚴謹”的寫實表現、不介意傳統審美標準的審美情趣和當代藝術表達語言的介入，使李占洋能夠運用與眾不同的寫實技巧去詮釋他所關注的社會問題、文化問題和精神問題，獲得了學術界的認可，印證了在中國當代雕塑的發展中，塑造方式所可能起到的作用。

雕塑家景育民的作品《天地之間》《英雄》《東歸·土爾扈特的史詩》則體現出對寫實主義的再創造。既吸收了中國傳統的文化精神與元素，同時又融入了當代表現主義的思考，對于當前的中國主流雕塑創作所面臨的困惑是個值得關注的突破。他使中國的傳統造型的“寫意”得到了發揚,說明“寫實”不是專指技術與形式而可以拓展為精神或觀念。用當代藝術創作的方法論來講是一種話語方式，是通過形體引發出的精神信息。在這個意義上，作品體現了作者對當代性的深刻思考，在拓展“成熟”的方式與話語、尋找全新的語境方面做出了突出的成績。

雕塑家李象群被譽為“最具實力的寫實雕塑家”，符號化的稱謂雖便于大家識記，但同時也對雕塑家創作的藝術個性提出質疑。而其一系列作品——《山秀》《紅星照耀中國》《堆云、堆雪》給出了明確的答案。李象群基于寫實而改造寫實，運用具像而超越具像，所有方法都可以化解為個體主體性的有機營造，這正是他的雕塑能夠做到有趣、有情、充滿靈性的原因，也是他成功的關鍵。

在公共藝術領域，具像雕塑依然有著不可替代的位置和作用。從過去“頂禮膜拜”“高高在上”頌揚英雄人物和事跡的紀念碑雕像到現在“平易近人”塑造普通大眾形象的具像人物雕塑的出現，極大地改變了以往城市雕塑與大眾的關系，它們不再高矗于大眾的生活空間里，而是和我們有一樣的尺度，有著我們熟悉的衣著、動態、造型和表情，它們走進了普通人的生活，走進了普通人的審美世界。《深圳人的一天》便是件廣泛受到好評的具像公共藝術作品。具像人物雕塑從美術館走到街頭巷尾，會使人們增進親近感。而那些再現城市歷史民俗的街頭情景人物雕塑，在現代城市建筑的叢林中勾起了人們的懷舊情愫。對于我們的后輩來說，它還是生動的歷史教科書，傳達的是從課本中難以獲得的都市人文情懷。具像雕塑在中國特有的歷史和文化中更加具有雅俗共賞的特性，容易讓公眾實現對公共藝術的普遍關注與參與，提升公共藝術作品與公眾的互動性。

綜前所述，在經歷了歲月和各種流派的洗禮之后，在多元文化共存的今天，具像雕塑并沒有結束它的藝術生命，只是面對前所未有的挑戰，提出了更高的要求。它所取得的每一個進步與發展都是當代藝術的學術成果。可喜的是學術界已經趨向成熟，眾多的當代藝術精品或展場依然有眾多的具像身影。一批優秀的雕塑家們始終堅守著藝術的操守，積極地探尋著當下具像雕塑的出路。在經歷了“鳳凰涅槃”式的新生后隨著傾向于大眾化的、生活化的、社會化的當代藝術理論的介入，當代藝術觀念被逐步接受，具像雕塑在今天呈現出一種前所未有的活力，作為歷史悠久的藝術語言形式，在當代文化背景下必然會確立它新的價值。

1 鄭覲.世界雕塑全集[M].河南:河南美術出版社

2 宋偉光.從哲學層面看當代藝術[J].雕塑.2009(3)