《易經(jīng)》智慧與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)美學(xué)思想

張紅華劉偉娜

(1.福建江夏學(xué)院人文傳媒系,福建福州350108;2.魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系,遼寧沈陽(yáng)110004)

《易經(jīng)》智慧與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)美學(xué)思想

張紅華1劉偉娜2

(1.福建江夏學(xué)院人文傳媒系,福建福州350108;2.魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系,遼寧沈陽(yáng)110004)

談到《易經(jīng)》,大部分人想到的是占卜算卦。誠(chéng)然,《易經(jīng)》在古代確實(shí)是一部占卜用書(shū)。《易經(jīng)》是周代筮官根據(jù)歷代留存下來(lái)的筮辭編輯而成。但意義遠(yuǎn)非如此,大部分學(xué)者認(rèn)為《易經(jīng)》受到荀子和韓非子的思想影響并融合道家精神。試圖將《易經(jīng)》智慧與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的美學(xué)思想的深層關(guān)聯(lián)進(jìn)行闡釋。

陰陽(yáng);黑白;通天體道;對(duì)稱;章法布局

《易經(jīng)》智慧與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的美學(xué)思想有深層的關(guān)聯(lián)。

一、陰陽(yáng)與黑白

以陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)為代表的《易經(jīng)》思想像一條河流,涓涓流淌在中國(guó)人的心靈之中。

提到中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的美學(xué)思想,大部分的學(xué)者都會(huì)聯(lián)系到老莊思想。的確是這樣,老莊所提倡的“無(wú)為”、“虛空”、“逍遙游”的精神讓中國(guó)歷代的文人畫(huà)家找到了精神的安慰,得以在不安穩(wěn)的現(xiàn)實(shí)生活中找到一個(gè)心靈的出口,“與天地精神共往來(lái)”。這也許是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的形的意境之所在。“形似”的觀念從來(lái)不是中國(guó)畫(huà)的重要原則。“與中國(guó)哲學(xué)思想相一致,中國(guó)美學(xué)的著眼點(diǎn)更多不是對(duì)象、實(shí)體,而是功能、關(guān)系、韻律。”[1](P90)而歷代的畫(huà)家是要在山水的“形”之中看見(jiàn)“道”。“道”則是只可意會(huì),而不可言傳的東西。然而,“道”的提出在《易經(jīng)》里早已有所體現(xiàn),“一陰一陽(yáng)之謂道”,陰和陽(yáng)相互作用而產(chǎn)生了“道”,這個(gè)“道”既指天道、地道,也指人道。人就是要不違背天道,遵從天道而行事的。這便是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“道法自然”。《易經(jīng)》即是人們根據(jù)四時(shí)變化而總結(jié)自然規(guī)律進(jìn)而期冀合乎自然道法的結(jié)果。

“太極生兩儀,兩儀生四象,四象生八卦”。兩儀就是指陰陽(yáng),陰陽(yáng)互相對(duì)立又互相作用。陽(yáng)為天、為君、為父,代表陽(yáng)剛和男性,在卦象中則為乾;陰為地、為母,代表陰柔和女性。世上唯有男人和女人,相互依存,繁衍人類,生生不息。也許人始終作為中國(guó)古代從人到物的出發(fā)點(diǎn)和關(guān)照物,進(jìn)而大凡天地萬(wàn)物之美,無(wú)出乎這兩者或兩者的綜合。陰和陽(yáng)只有在互相平衡中才能達(dá)到“大和”之美,而《易經(jīng)》中的所謂兇卦則是陰陽(yáng)不相調(diào)和之象。這一觀念是中國(guó)傳統(tǒng)文化非常重要的部分。甚至包括中醫(yī)也以陰陽(yáng)相互作用作為其基本理論。“中庸”“中正”(“中正”,朱熹《周易正義》解釋為“中者,其行無(wú)過(guò)不及;正者,其立不偏”。)其實(shí)質(zhì)都是要實(shí)現(xiàn)這種陰陽(yáng)的和諧與統(tǒng)一,以求達(dá)到平衡的狀態(tài)。因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)文化中認(rèn)為物極必反、過(guò)猶不及,凡是太過(guò)了就會(huì)向其相反的方向發(fā)展,因此才要在兩者取其中。在中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中,似乎很難找到那種感情偏執(zhí)而激烈的作品,它永遠(yuǎn)是隱晦的,是玄虛的,是似乎蘊(yùn)含著宇宙天地萬(wàn)物大美的,是只可意會(huì)不可言傳的。

在中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中,黑與白、玄與素相互生發(fā),水墨畫(huà)總是在黑與白中取得某種平衡,“五色眩目,黑白從心”,濾去了其他炫目的顏色,以至于逐漸形成了“留白”、“計(jì)白當(dāng)黑”這樣的繪畫(huà)表現(xiàn)技法,在“濃、淡、干、濕”中又衍生出無(wú)窮無(wú)盡的變化。畫(huà)家只是在黑與白中尋找一種思想上的空靈、一種建構(gòu)在天地之中的個(gè)人心靈空間和獨(dú)特生命體驗(yàn)。如果我們拿八卦的太極圖做一參照,會(huì)發(fā)現(xiàn)黑與白的平衡早就被如此完美的演繹。陰和陽(yáng)彼此對(duì)立而又相互統(tǒng)一,它不是排斥對(duì)方、摒棄對(duì)方的,它是互相包容彼此,你中有我,我中有你的。以此足夠作為中華文化“和諧”精神的代表,它不是要排除異己,而是希求達(dá)到“和而不同”,并在這種矛盾中尋求到一種平衡。陰和陽(yáng)就象征了整個(gè)天地、世間萬(wàn)物。而在中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的構(gòu)圖中,“上為天,下為地,”黑白、虛實(shí)相互關(guān)照與對(duì)應(yīng),畫(huà)家們不是也在用一桿筆描繪著心中的那一整片天地嗎?

二、通神明之德,類萬(wàn)物之情

《易經(jīng)》中的對(duì)于卦象的占卜是用以“通神明之德,類萬(wàn)物之情”的。這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的“傳神”、“暢神”、“氣韻生動(dòng)”、“不求形似”的觀念極其相似。兩者都具有“通天體道”的形而上的功能。“中國(guó)古典美學(xué)的范疇、規(guī)律和原則大都是功能性的。”“作為反映,強(qiáng)調(diào)的更多的是內(nèi)在生命意興的表達(dá),而不在模擬的忠實(shí)、再現(xiàn)的可信。”[1](P90)南朝顏延之曾說(shuō)“以圖畫(huà)非止于藝行,成當(dāng)與《易》象同體。”與此相似,《歷代名畫(huà)記》中“圖載之意有三:一曰畫(huà)理,卦象是也;二曰圖識(shí),字學(xué)是也;三曰圖形,繪畫(huà)是也。”如此看來(lái),用以圖形的圖畫(huà)如果不止于藝術(shù)的話,自然就與卦象相同而成為畫(huà)理了。以石濤的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》為例,“一畫(huà)”的理論已經(jīng)不僅僅是探討繪畫(huà)了,它上升成為一種生命觀和哲理的高度,并且是能夠進(jìn)入到藝術(shù)之中的理,“它用‘乾坤旋轉(zhuǎn)之義’,‘變化’的觀念說(shuō)明畫(huà)家不可為規(guī)矩及古人所束縛,須不斷創(chuàng)新;用‘絪缊’、‘蒙養(yǎng)生活之理’說(shuō)明繪畫(huà)的筆墨的運(yùn)用,都來(lái)自《周易》。”[2]就這點(diǎn)來(lái)看,二者在本質(zhì)上是有相通之處的。

邵雍《觀物篇》“觀物者非以目觀之,非觀之以目而觀之以心也,非觀之以心而觀之以理也。”黃公望在《寫(xiě)山水訣》提及“作畫(huà)只是個(gè)理字最要緊”,吳融詩(shī)云:良工善得丹青理。”

黃賓虹先生也曾說(shuō):“故山有脈絡(luò),水有來(lái)源,路有宛轉(zhuǎn),樹(shù)有根柢”,“理從造化變化中來(lái)”,“窮天文者然后證丘陵,天地之間,雖事之多,有條則不紊,物之眾,有緒則不雜,蓋各有理之所寓耳”。

山水畫(huà)作為畫(huà)家用以“臥游”的手段和對(duì)象很好的詮釋其已超脫出一般意義上的審美對(duì)象而上升到生命和精神的形而上的意義。“暢神體道”、“以形媚道”,這才是山水畫(huà)家們?cè)诋?huà)卷背后的真正追求。

三、對(duì)稱與章法布局

對(duì)稱為美的觀念古已有之,在出土的彩陶、青銅等的紋飾上都有所體現(xiàn)。尤其商代青銅器的紋飾中,大量存在互相對(duì)稱的紋飾。在《易經(jīng)》八卦之中,處處體現(xiàn)著對(duì)稱。乾卦與坤卦相互對(duì)稱,震與艮相對(duì)稱,坎與離相互對(duì)稱,以及由八卦而衍生出的六十四卦都相互對(duì)稱。可以說(shuō)《易經(jīng)》在處處體現(xiàn)著這種陰陽(yáng)相對(duì)。而對(duì)稱在中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中則表現(xiàn)為章法布局。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的形式,一種是立軸,一種是手卷。立軸形式,上為天、下為地,自下而上,層層推移。手卷形式,右為開(kāi)始,左為結(jié)束,由右向左,起承轉(zhuǎn)合。顏色的黑與白相對(duì),筆法的疏淡與綿密相對(duì),山與水相對(duì),山的陰陽(yáng)向背相對(duì)。遠(yuǎn)近、虛實(shí)、疏密、聚散、開(kāi)合、藏露、均衡、黑白、大小相互呼應(yīng)。這種布局上的相互呼應(yīng)似乎是出于畫(huà)家的一種天生的美感,然而探究其源流,則不能不提到《易經(jīng)》。

馮友蘭先生在《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》中提到中國(guó)古代六種術(shù)數(shù),最后一種是形法。包括相面術(shù)和風(fēng)水。風(fēng)水依據(jù)的理論則是天人合一,人是宇宙的產(chǎn)物,因此但凡建筑風(fēng)水要符合自然的規(guī)律。我們知道,在中國(guó)歷史上有很多畫(huà)家其實(shí)本身也是道士,如黃公望,曾有過(guò)賣卦為生的經(jīng)歷,因此他擅長(zhǎng)風(fēng)水之術(shù)也在情理之中。在他的《富春山居圖》中,可看出山水以江西派山巒形勢(shì)風(fēng)水理論為依托而并非是完全寫(xiě)實(shí)的山水景色,是在現(xiàn)實(shí)景物之上增減變化取舍而描繪的理想化景色。

《易經(jīng)》在最初的確是一部占卜之書(shū),但是在幾千年的文化發(fā)展中,它所建立的對(duì)世界的觀察和思考方式深深影響著中華民族的獨(dú)特文化心理和審美方式,并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。它提出的“陰陽(yáng)”相對(duì)統(tǒng)一、“大和之美”的觀點(diǎn),不僅僅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)有著重要影響,而成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重要理論來(lái)源。它作為五經(jīng)之一在幾千年的中國(guó)封建社會(huì)中成為了歷代文人必讀的教科書(shū),對(duì)于中華民族的文化性格的形成有著重要的意義。《易經(jīng)》已經(jīng)完全超越了古代僅僅作為占卜之書(shū),它滲透的中華文化和這個(gè)古老民族的智慧之光愈加熠熠生輝。

[1]李澤厚.美的歷程[M].天津:天津社會(huì)科學(xué)院出版社,2002.

[2]劉綱紀(jì).大易之美[M].武漢:武漢大學(xué)出版社,2006.

責(zé)任編輯 胡號(hào)寰 E2mail:huhaohuan2@126.com

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B221

A

1673-1395(2010)03-0349-02

20100320

張紅華(1976—),男,湖北天門(mén)人,講師,碩士,主要從事景觀設(shè)計(jì)及原理研究。