論造物設計形式:基于文化及人類學的視野

文/王 偉

論造物設計形式:基于文化及人類學的視野

文/王 偉

設計形式作為人造物的外在表現，總是以一定的文化形態為中介的。從文化及人類學的視角來考察造物設計形式，通過討論設計形式與文化，設計形式與人的關系，以期能清晰地認識到各種要素，其中包括自然因素和社會因素、物質因素和精神因素、物的因素和人的因素，它們是怎樣介入到造物形式的設計中去的，它們之間又是如何結合在一起的。

設計形式；文化；人類學

一、造物設計形式與文化之間的關系

設計是“人類創造活動的基本范疇，其領域涉及人類一切有目的的活動，反映著人的自覺意志和經驗技能，與思維、決策、創造等過程有不可分割的關系，廣義的‘設計’將外延延伸到人的一切有目的的創造活動；而狹義的‘設計’則專指有關美學的實踐領域內，甚至只限于使用美術范疇內的各種獨立完成的構思和創造過程。”[1]本文所指的設計大多為狹義的設計，我們用“設計形式”來表述。

造物的設計屬于器物文化領域，它是有別于自然物的人工創造物?！叭藗兺ㄟ^自己的活動按照對自己有用的方式來改變自然物質的形態。例如，用木頭做桌子，木頭的形狀就改變了?？墒亲雷舆€是木頭，還是一個普通的可以感覺的物。但是桌子一旦作為商品出現，就變

成了一個可感覺而又超感覺的物了。”[2]文化產品區別于自然物的地方，正是它所具有的這種“可感覺而又超感覺”的性質。一塊天然的金礦石，可以由人憑借自己的感覺能力判定它的物理性質，而一件人工裝飾品，除了具有可感覺的物理特性以外，還包括大量超感覺的文化內涵。它不是單憑人的感覺能力所把握的，而是要在對它的造型、色彩等社會意義的領悟中才能把握。這些超自然、超感覺性的東西，便是文化賦予它的價值和意義。我們將從以下三個方面簡要論述造物設計形式與文化之間的關系。

1.設計形式的文化特征

文化是一個大概念，設計文化是一個獨特的文化形態。設計文化具有一些基本的特征：

第一，地域特征。不同的文化底蘊造就了不同的設計風格和設計形式，不同的生活方式孕育了不同的解決方案。如果不知道在有些社會里人們是睡在地板上，我們就無從體會到在床上睡覺其實是我們的文化。設計文化形態產生于一個社會、經濟、技術、自然的獨特結構中，并受到這個結構的制約。美國設計的大氣，日本設計的精細，德國設計的嚴謹，意大利設計的浪漫，斯堪的納維亞地區設計的自然，都表明設計文化的地域特征。

第二，企業文化特征。一個企業的設計文化形態的形成需要獨特的設計理念和產品歷史的文化積淀。寶馬的精明、奔馳的身份、法拉利的熱情、悍馬的狂野、甲殼蟲的可愛，這些形態各異的設計形式都表明設計文化中的企業文化特征。

第三，商業文化特征。在消費社會里，設計是消費的產物。從20世紀60年代開始，世界各國的經濟出現一個重大變化，即商品的文化價值、審美價值逐漸超過商品的使用價值和交換價值而成為主導價值。在全球化語境里，世界各地的人們都在不同程度地經歷著“審美泛化”的質變，“日常生活審美化”（the aestheticization of everyday life）的概念便應運而生，這其實是大眾文化的一種呈現形式。凌繼堯先生認為日常生活審美化包括兩個層面：一是藝術和審美進入日常生活，被日常生活化。二是日常生活中的一切、特別是大工業批量生產中的產品以及環境被審美化[3]。我們認為，大審美經濟就是日常生活審美化的現實反映。大審美經濟的文化特征就是指“超越以產品的實用功能和一般服務為重心的傳統經濟，代之以實用與審美、產品與體驗相結合的經濟”[4]。

2.設計形式的文化內涵

在《文化肌膚》（The Skin of Culture）一書中，德克霍夫（Kerckhove）認為，由于設計是文化意義上的人造物的可看、可聽和有肌理質感的外在形式，所以設計是“文化的肌膚”。在設計領域，存在著兩種截然不同的設計流派，一類是以德國為代表的，以“形式追隨功能”為設計理念的功能主義；一類是以美國為代表的，以形式美為主要設計內容的式樣主義。兩種流派的產生皆是緣于其不同的文化內涵。

德國為什么能沿著功能主義走下去？首先與其獨特的氣候和自然環境滋生出的不安全感使德國人謹慎、不冒進、深思熟慮有關。

德國有黑森林和布洛肯山脈，它的獨特風景“同海洋無緣，缺乏從海洋吹來的廣闊的自由的和風”。有人說“德國人是人類中最為理性的民族”。日耳曼人的神秘氣質讓他們本能地將內心的感情隱匿在冷峻簡潔的設計外表和一絲不茍的細節設計下，功能主義能一直在德國發展下去的根本原因是日耳曼人與生俱來的堅毅性格。

與之不同的是美國，美國的藝術設計在自己民族文化的影響下，形成了完全不同于歐洲的美國生活的特殊現象。美國是爵士樂的故鄉，是迪士尼樂園和麥當勞快餐的發源地，消費主義在美國大行其道。美國文化喧鬧、火爆，往往給予人們巨大的感官沖擊。美國的式樣主義是刺激消費、鼓勵廢棄舊產品的商業流派，其汽車設計是式樣主義的典型代表。設計別克、卡迪拉克和龐蒂克轎車的美國藝術設計師H．埃爾（Hareley Earl，1896-1969）曾長期主持美國通用汽車公司的藝術設計部門。埃爾設計的汽車車篷從車頭向后掠過，尾鰭從車身中伸出，形成噴氣式飛機噴火口的形狀。這說明藝術設計師一種文化的設計，它既是對某種文化的設計，又是某種文化的體現。

3.形式（form）作為一種文化象征符號

設計其實是一種文化整合過程。因為設計是以觀念的構思形成產品的表象，作為物質生產的前提，使生產活動可以依據人的自覺目的來進行。設計的高明之處就在于在恰當的時候采用恰當的形式語言表達恰當的意義。而這意義更多地源于文化和商業的文脈而不是功能的文脈，這種理解恰恰符合消費社會中日常生活審美化的特點。消費作為對商品價值的認同，是一種主體性活動，它表現為人們對價值客體的態度。在產品設計中，設計師如何滿足人們的實用、認知和審美等需求，是一個十分復雜的問題。在消費社會中，物品首先不以功能為基礎，它只有在符號系統中確定了自己的位置后，才談得上對物品功能意義的消費。而物品之所以能成為社會意義和身份、地位的載體，正是在于通過產品形象表現出來的結構、形式、質料、色彩、品牌、空間排列等。

法國學者讓?鮑德里亞提出一種觀點：在消費社會里，符號政治經濟學代替了生產政治經濟學。從生產社會進入消費社會后，對購買者而言，交換的直接目的已不再是使用價值，而是表示身份、地位的符號。舉個例子來說，當我們選購汽車時，在我們還搞不清汽車的內部結構和性能參數時，我們只有憑感官做出初步選擇。我們首先意識到的還不是C/P（性價比），而是E/P（情感價格比）。我們還只是把汽車作為審美、熱情和欲望的手段，利用它來表現自我，吸引他人。汽車成為某一社會階層的品味、價值和審美情趣的縮影。當我們從車頭看到車身、從車身看到車尾、從外形看到內飾、看到儀表盤等時，其實我們看到的是一組組符號的組合。在這組合之下，還有更小的次系統組合，例如車頭還包含Logo、車燈、保險杠、引擎蓋等，如此連綿不絕構成一個超級符號系統。在廣告宣傳中，汽車制造商會更特別突顯某些符號，將其它符號當成次組合，例如奔馳（BENZ）突顯車頭和車尾(代表他人如何評量車主的氣質)，而寶馬（BMW）一定放大駕駛座(代表非后座乘客的車主，其自我駕馭的主導能力)，這也就是我們常說的“開寶馬，坐奔馳”。可見產品形式設計對定義品牌，感受產品所反映出來的內在意義或價值，即品牌概念與表現在產品上的企業思想和個性有著重大現實意義。

隨著20世紀90年代中期品牌產品的大量崛起，越來越多的設計師們透過將商品“明確化”、“獨立化”的手法，通過產品形象設計，確立品牌的清晰形象和風格，以便在琳瑯滿目的市場中迅速找到品牌客層和消費定位。消費者也清楚地認知自己的需求和每個品牌的精神風格，找到自己中意的商品。正如鮑德里亞所說：“通過物品，每個人與每個集團都尋找著他—她在秩序中的位置，所有的人都根據個人的軌道來盡力貼近這個秩序。通過物品，一個分層的社會言說著，就像大眾媒介那樣，物品似乎在對每個人言說，但是那是為了讓每個人都保持在特定的位置上?！盵5]

根據這樣的分析，鮑德里亞得出一個重要結論：符號本身在現代社會中構成了支配的基礎，經濟的支配讓位給符號式的文化支配。在這種意義上，他說符號政治經濟學代替了生產政治經濟學。物品之所以能成為社會意義和身份、地位的載體，正是在于通過產品形象設計表現出來的結構、形式、質料、色彩、品牌、空間排列等。

由于各式各樣的造物設計形式構成了一種復雜的文化現象，對此，任何單一的解釋都無法以偏概全。然而無論有多少種解釋，都得面對同一個主題：抱持著不同生活態度及理念的人們，如何去應對不同的物質環境。由于社會、文化、儀式、經濟以及物態諸因素相互作用的千差萬別，這些應對方式也跟著因地而異，各行其道。我們試圖通過設計形式與人類學的關系，以人類學的視野來審視當今的設計形式。

二、造物設計形式的人類學視野

關于造物設計形式的人類學視野，簡單地說，就是研究“人”，以及人類的一切設計活動。人是一種類的存在物和生命存在物。馬克思將勞動本身、生命活動本身、生產活動本身看成是滿足人的類的需要和維持肉體生存需要的手段。馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》“異化勞動和私有財產”一節中，詳細討論了人的類的生命活動的特點，認為生產生活是類的生活，“這是產生生命的生活。一個種的整體特性、種的類的特性就在于生命活動的性質，而自由的有意識的活動恰恰就是人的類的特性。”[6]自由自覺的活動或者說是有意識、有目的的活動，正是人作為類的存在物的本質特點。

馬克思認為，“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構造，而人懂得按照任何一種尺度來進行生產，并且懂得處處都把內在的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規律來構造?！盵7]人和動物比較仿佛是萬能的，動物的生產受到它的生命本能的限制，而人則能做到脫離肉體的需要來進行生產，人能夠用自己內在固有的尺度來衡量對象，即人能夠隨時隨地有意識地創造對象，用人在意識中的標準來衡量他創造的物體，所以他創造的客觀物體同時符合主觀合目的性。除此之外，人還按照美的規律來造型。人所認識的這種美的規律，是包含在人生過程中的“內在固有的尺度”之中，也就是包含在人的有意識有目的的創造之中，是人之所以為人，即作為人類的存在物之自由自覺活動的一個重要部分。

人在改造客觀世界的生產實踐活動中，一方面是認識自然規律，另一方面也是認識美的規律，而人在制造物品的過程中，將認識到的這兩方面的規律，變成意識中的目的和標準或尺度，用來指導人的創造活動，也就是說自然規律和美的規律成為人類造型或制造物品是同時使用的兩把尺子，人的一切造型或制造活動都運用這兩把尺子來衡量，從而使其創造的物品符合主觀目的性。

人們按照“美的規律”來給物體造型，這一思想應該說對現代藝術，特別是現代設計藝術具有極大的啟發作用，可以視為現代設計藝術的哲學美學基礎之一。人類進入工業型風格在過時這么多年之后突然又如此流行？為什么iMac的外觀和易用性在消費者被更快的處理器和更多功能所吸引的時候能夠取得成功？文化人類學的研究方法可以通過觀察消費者面對技術、造型和使用時的沮喪或是熱情，幫助設計與開發團隊在市場變化到來之前做出預測。[9]

設計形式與文化人類學的密切聯系還表現在設計形式的多樣性方面。以餐具為例，筷子的文化是中國的重要特質。中國人吃飯用筷子，西方人進餐用刀叉，各有自己沿襲的歷史。若論更早的時候，世界各地的人們吃食都是用手抓，就是現在，一些地區的人民吃飯還沿襲用手抓的習慣。一旦開始使用餐具，中西方就分道揚鑣了。同樣是餐具，因為文化及其地理因素等條件不同，造型也各異。筷子，原來是一種原始的觀念，中國古代由于是農耕民族，以種植為主，所以崇拜鳥圖騰，一雙筷子正好象征了鳥的喙，后來延伸為人的手指。我們這個以食為天的民族，不用手指頭去碰食物，卻用筷子，因為筷子是比較文明的手指。而西方人以畜牧業為主，主食是牛羊肉，用刀切割肉，送進口里，最方便了。面包之類是副食，直接用手拿即可。

造物設計形式的人類學視野，將以往互不聯系的諸種因素有機的聯系了起來，并且在綜合過程之中，上升到文化的層面，這就是人類學研究方法對設計形式的創造所做的最大貢獻。正如斯圖爾德所說：“文化不僅反映人類在適應調節和求生存方面的遺傳潛勢，更表明了人類社會的本質”[10]。這同樣也指向設計（形式），我們可以改用馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中的一句話作為結尾：設計的歷史和設計的已經生成的對象性的形式的存在，是一本打開了的關于人的本質力量的書，是感性地擺在我們面前的人的心理學。[11]從文化角度，把文明方面的成果轉化為具體的形態，在人類和造物之間創造出新的相互關聯的方式和形態，這是工業設計如今所擔負的歷史任務。

三、結語：人類學與文化觀

我國著名的已故人類學家費孝通先生曾指出 “人類學要為文化的‘各美其美、美人之美、美美與共、天下大同’做出貢獻”[12]。人類一切造物行為和人工物的設計形式都與文化有著密切的聯系。我們認為，藝術形式、設計形式作為人造物的外在表現，總是以一定的文化形態為中介的。從文化及人類學的社會以后，現代工業產品的設計變得越來越重要，設計家同藝術家緊密聯系在一起，對藝術的形式感覺形式法則被運用到現代設計之中，特別是產品造型設計之中，從而使現代工業產品具有了美的形式，現代設計使人類的制造活動提高到一個全新的水平。

正因如此，設計的所有研究范疇都包含在人類學研究的范疇之中。包豪斯學派曾對現代設計提出了一個重要的觀點：“設計的目的是人不是產品”。丹麥家居設計領袖凱?博杰金所指出：“我們所制造的東西應該是有生命的，有心臟在其中跳動……它們應該是人性化的有生機的和溫暖的?！盵8]設計通常強調“以人為本”，從人類學的自覺狀態去觀照產品與人的關系。造物設計形式與人類學有多方面的聯系，與體制人類學有關的是設計中的人類工效學（Ergonomics，又稱人機工程學），人類工效學是以人的生理的、感知的、社會的和環境的因素為依據，研究人與人機系統中其它元素之間的相互關系，從而創造健康、安全、舒適、協調的人—機—環境系統。這里主要研究的是基于功能意義上的設計形式。從某種意義而言，人類工效學更側重于人體的測量和感覺系統的數據和研究，體質人類學更有助于人類工效學研究我們人本身，從人的生物性研究入手，并與人的社會性相聯系，研究人類的機體結構、生理、心理因素，例如完型心理學理論就對研究設計形式有著重要的意義。

造物設計形式更與文化人類學密切相關。身體與工具相互關系的類型，突出地表現為一種文化的類型，但其形成的根源，還是文明的類型。文化人類學的方法在產品設計與開發之初的調研階段特別重要。首先，它有助于我們對用戶多樣性的全面認識，使我們能夠深入理解某個市場單元的需要、要求和愿望；第二，文化人類學強調消費者的生活方式、體驗和使用模式。這些見解能幫助開發團隊確定具有賣點的產品功能。除此之外，還可以幫助團隊確定產品的根本——（形式）外觀、感覺、功能和使用目的；第三，文化人類學有利于設計與開發團隊預測消費需求的重要轉變。通過了解人們從本質上如何認識他們周圍的世界、他們最新關注的焦點以及他們所拋棄的東西，團隊可以獲得人們在未來幾年需要、要求和愿望的變化的深入認識；第四，運用文化人類學的研究方法能夠很好的幫助我們檢測動態市場的能力。今天人們喜歡的設計形式明天未必還喜歡；而昨天人們曾經喜歡過的形式可能不久又卷土重來。為什么PT Cruise和大眾甲殼蟲的造視角來考察產品形態的變化，才能使我們認識到各種要素，其中包括自然因素和社會因素、物質因素和精神因素、物的因素和人的因素，它們是怎樣介入到產品的設計中去的，它們之間又是如何結合在一起的。造物中不同特性的互補和交融便是一種文化整合，它使造物設計形式不斷地吸收著整個人類文化進步的各種積極成果。通過設計的文化整合作用，才使設計形式沿著提高文化品位的方向不斷發展，創造出更多“有意味的形式”出來。

(本文為國家“985工程”“藝術與創意產業”哲學社會科學創新基地項目成果之一，教育部人文社會科學研究規劃基金項目“我國企業藝術創意現狀及發展路徑研究”(09YJA760002）階段性成果。)

王偉 （東南大學藝術學院 博士生）

Wang Wei (School of Arts, Southeast University Doctoral Student)

[1] 朱銘，奚傳績．設計藝術教育大事典[M]，濟南：山東教育出版社，2001：3.

[2] 馬克思，恩科斯．馬克思恩科斯全集[M]，第23卷，北京：人民出版社，1972：87，轉引自徐恒醇．設計美學[M]，北京：清華大學出版社，2006：85.

[3] 凌繼堯．對“日常生活審美化”研究的反思［J］，東南大學學報（哲學社會科學版），2007（6）：64.

[4] 凌繼堯等．藝術設計十五講[M]，北京大學出版社，2006：318.

[5] [法]讓?鮑德利亞．符號政治經濟學批判[M]，轉引自凌繼堯等．藝術設計十五講[M]，北京大學出版社，2006：332-333.

[6] 馬克思.1844年經濟學—哲學手稿[M]，中共中央馬恩列斯著作編譯局 譯，北京：人民出版社，2000（3）：57.

[7] 馬克思.1844年經濟學—哲學手稿[M]，2000（3）：58，重點標記引者注.

[8] E. H. Gombrich, The Sense of Order: a study in the psychology of decorative art, Phaidon, London, 1984:61.

[9] [美]Jonathan Cagan，Craig M．Vogel．創造突破性產品——從產品策略到項目定案的創新[M]，辛向陽，潘龍 譯，北京：機械工業出版社，2007：172-173.

[10] [美]唐納德?L?哈迪斯蒂．生態人類學[M]，郭凡譯，北京：文物出版社，2002：8.

[11] 馬克思的原話為，“工業的歷史和工業的已經生成的對象性的存在，是一本打開了的關于人的本質力量的書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”。（馬克思．1844年經濟學哲學手稿[M]，北京：人民出版社，2000（3）：88.）

[12]費孝通．論人類學與文化自覺[M]，北京：華夏出版社2004：222.

On the Design Form of Creation: A View of Culture and Anthropology

Wang Wei

As the extrinsic representation of human creation, design form usually takes some kind of culture as its medium. This paper is to research into design form on the view of culture and anthropology from such aspects: the relationship between design form and culture, also design form and human. By doing this, we hope to understand all kinds of factors in design form including factors of nature and society, substance and spirit, material and human, as well as the questions of how they intervenes into the design of creation’s form and how they combine together.

design form; culture; anthropology

book=89,ebook=104