真理與藝術(shù)之思
——海德格爾《藝術(shù)作品的本源》解讀

王 森

（黃淮學(xué)院 中文系，河南 駐馬店 463000）

真理與藝術(shù)之思
——海德格爾《藝術(shù)作品的本源》解讀

王 森

（黃淮學(xué)院 中文系，河南 駐馬店 463000）

“真理”問題是《藝術(shù)作品的本源》的核心話題。海德格爾從“無蔽”真理觀出發(fā)，將“藝術(shù)的本質(zhì)”界定為通過“世界與大地的原始爭執(zhí)”所實(shí)現(xiàn)的“真理自行置入作品”。真理的現(xiàn)身要通過創(chuàng)作，才能訴諸“形象”；作品之“保存”不是消極的被動(dòng)接受，而是積極地縱身于敞開性之中，保存那由作品開啟出來的真理。

海德格爾；《藝術(shù)作品的本源》；藝術(shù)；真理

1935至1936年間，海德格爾作了幾次關(guān)于藝術(shù)作品本源的演講，這些演講的文字以《藝術(shù)作品的本源》為名于1950年出版。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾談?wù)摰碾m然是藝術(shù)及其作品，但這種談?wù)搮s很難歸入我們所熟悉的“美學(xué)”的名下，因?yàn)楹５赂駹柌]有為我們提供傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)理論，實(shí)際上，“真理”問題成了《藝術(shù)作品的本源》的核心話題。

一

在《藝術(shù)作品的本源》開篇，海德格爾說：“本源一詞在此指的是，一個(gè)事物從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。某個(gè)東西如其所是地是什么，我們稱之為它的本質(zhì)。某個(gè)東西的本源就是它的本質(zhì)之源。”[1]1按照此說，藝術(shù)作品的本源即是，什么使藝術(shù)作品成其為藝術(shù)作品。那么究竟是什么使藝術(shù)作品成為藝術(shù)作品呢？對(duì)此海德格爾假設(shè)了兩種說法：藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品，是因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)造了它們，因此藝術(shù)家是藝術(shù)品的本源；藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，是因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)造了藝術(shù)品，因此，藝術(shù)品成了藝術(shù)家的本源。海德格爾認(rèn)為，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋找一個(gè)“第三者”，作為兩者共同的本源，這個(gè)“第三者”就是藝術(shù)。在此，他明確地提出了藝術(shù)是藝術(shù)作品和藝術(shù)家的本源。弄清了藝術(shù)是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的本源問題，那么藝術(shù)到底是什么，也就成了海德格爾最為關(guān)切的問題了。因此，“藝術(shù)的本質(zhì)是什么”就成了他在《藝術(shù)作品的本源》中著力探討的核心問題。有趣的是，海德格爾反對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)中用循環(huán)論證的方法討論藝術(shù)作品和藝術(shù)家的關(guān)系，但是他在探討藝術(shù)的本質(zhì)問題時(shí)卻又不得不求助于循環(huán)論證：藝術(shù)作品是什么，必須從藝術(shù)的本質(zhì)中去得知；藝術(shù)的本質(zhì)是什么，又應(yīng)從藝術(shù)作品中去推斷。

這樣，海德格爾對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探討就首先從人們熟悉的藝術(shù)作品開始。他認(rèn)為，任何藝術(shù)作品首先是以“物”的方式或形態(tài)呈現(xiàn)在我們面前的。凡高的繪畫可以從一個(gè)展廳帶到另一個(gè)展廳，貝多芬的交響曲存放在出版社的倉庫里，猶如土豆藏在地窖里，藝術(shù)品的運(yùn)輸如同從礦區(qū)里運(yùn)出煤炭，從森林里運(yùn)出木材，可見藝術(shù)品無不具有“物”的特性。海德格爾承認(rèn)藝術(shù)作品具有物的特性和物的要素，但是他也指出，藝術(shù)作品中還有超出和高于物性的東西，正是這種東西構(gòu)成了藝術(shù)作品的本質(zhì)，不過它依舊離不開物的因素，藝術(shù)品首先是作為“物”，然后才具有超出或高于物性的東西。因此，要想揭示藝術(shù)作品的本質(zhì)首先還得弄清物性是什么，就是說要弄清什么是物。那么，什么是物呢？關(guān)于物是什么的流行說法主要有，物是作為性質(zhì)的載體、作為感覺材料的統(tǒng)一體、作為具有形式的質(zhì)料等。海德格爾對(duì)此都表示不滿意，他認(rèn)為這些都是“對(duì)物的物性存在的歪曲”。但他又認(rèn)為物是作為具有形式的質(zhì)料的說法很有啟發(fā)性，這種觀點(diǎn)著重從形式與質(zhì)料的關(guān)系上思考物，把人造的器具當(dāng)作物，雖不能很好地揭示出物性，但器具在純?nèi)坏奈锱c藝術(shù)作品之間居于特殊的中間地位。因此，尋找器具之為器具的因素，對(duì)掌握物之為物因素和藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品因素具有重要意義。

海德格爾以凡高畫的一雙農(nóng)鞋為例，分析得出器具之為器具的因素在于它的“有用性”。普通的鞋子作為器具，通過穿在一個(gè)在田間勞作的農(nóng)婦或奔走在鄉(xiāng)間路上的漢子的腳上，我們可以想象到鞋子作為鞋子的作用，鞋子作為器具的因素是通過實(shí)際的使用過程來顯現(xiàn)出來的。而藝術(shù)作品之存在的意義不是通過實(shí)物描繪和解釋，不是通過制作工序的講述，也不是通過對(duì)實(shí)際使用器具的觀察。“凡高的油畫揭開了這器具即一雙農(nóng)鞋真正是什么。這個(gè)存在者進(jìn)入它的存在之無蔽中”[1]18。“無蔽”即真理，抽象而言，即藝術(shù)作品使我們懂得了真正的器具是什么。只有在藝術(shù)作品中，存在者才能走進(jìn)它“存在的光亮”里，進(jìn)入它“存在之無蔽”中，直接顯現(xiàn)出它之“何所是”和“如何存在”。藝術(shù)作品以自己的方式敞開存在者之存在，因此海德格爾說，這種敞開，即解蔽，亦即存在者之真理，是在作品中得以發(fā)生的。所以，在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行置入作品，也就是藝術(shù)把真理自行置入作品。至此，海德格爾給藝術(shù)的本質(zhì)下了一個(gè)定義：“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者的真理自行設(shè)置入作品。”[1]18就這樣，藝術(shù)作品和真理問題，這兩個(gè)看來相去甚遠(yuǎn)的東西，在海德格爾的思想中開始前所未有地結(jié)合在一起了。

二

在藝術(shù)中，存在者的真理發(fā)生了，但是何謂真理呢？真理又是如何發(fā)生和運(yùn)作的，即如何置入作品中的？這首先要從海德格爾對(duì)真理的獨(dú)到理解說起。

傳統(tǒng)的真理定義是：陳述（命題、知識(shí)）與物（事實(shí)）的符合。也就是說，真理具有正確性、一致性或確定性。海德格認(rèn)為，這種真理觀是有嚴(yán)重缺陷的，它沒有把陳述（命題、知識(shí)）符合事物的內(nèi)在根據(jù)揭示出來，就是說，它沒有具體說明在什么條件下陳述才會(huì)與事物相符合。而這一點(diǎn)得不到說明，“符合”真理就是可疑的。海德格爾要追問“符合”真理的內(nèi)在根據(jù)，這一追問使他從傳統(tǒng)的“符合”真理觀轉(zhuǎn)向了“無蔽”真理觀。傳統(tǒng)真理觀的陳述與事物“符合一致”是什么意思呢？按照海德格爾的解釋，這就是：“有所表象的陳述就像對(duì)一個(gè)如其所是的被表象之物那樣來說其所說。”[2]219陳述要能像物（存在者）所是的那樣說，物（存在者）和陳述者（人）都必須首先進(jìn)入一個(gè)敞開之境，即處于無蔽狀態(tài)。海德格爾所說的“無蔽狀態(tài)”是相對(duì)于“遮蔽狀態(tài)”而言的。通常情況下，這個(gè)世界上，物只是現(xiàn)成存在者。存在者尚未顯現(xiàn)之前，它不是不存在而是處于“遮蔽狀態(tài)”，為常識(shí)所蔽，因而不能如其本然地顯現(xiàn)自身，“無蔽狀態(tài)”指的是存在者的自身顯現(xiàn)。只有在“無蔽狀態(tài)”下，存在者向陳述呈現(xiàn)自身，陳述則從存在者獲得如何說的指令，以存在者所是的樣子來說，才會(huì)有陳述與存在者（物）的符合一致。在這里，無蔽狀態(tài)是關(guān)鍵，它是陳述與物相符合得以可能的前提條件和基礎(chǔ)。因此，海德格爾把無蔽看作原始的真理現(xiàn)象。

由此再看，海德格爾把作品中物之存在的顯現(xiàn)前所未有地視為真理的發(fā)生，那便是自然而然的了。這種比符合論更加本源的真理觀當(dāng)然不會(huì)再用“再現(xiàn)”這樣的觀念談?wù)撍囆g(shù)作品中的真實(shí)了。海德格爾又舉了一座希臘神廟這個(gè)建筑的例子來說明自己的觀點(diǎn)。神廟并不再現(xiàn)什么，它只是作為其自身屹立在峽谷之中，建基于巖石之上，經(jīng)受著風(fēng)雨和陽光，面對(duì)著天空和夜色，也把朝拜者匯聚到這里，也是誕生與死亡、災(zāi)難與幸福等人類諸種命運(yùn)的見證。神殿作為作品把這個(gè)世界中的各種關(guān)系聚集到自身，聚集為一個(gè)整體。神殿正是在這個(gè)整體中展現(xiàn)自身，在其中才是其所是。

另一方面，這個(gè)由神殿聚集的整體中的每一種關(guān)系都以作品中相應(yīng)的物的因素為基礎(chǔ)。比如，神殿的巖石說出的是這個(gè)世界中的陽光和風(fēng)雨，是“天”。但“說出”畢竟只是個(gè)形象的說法，巖石永遠(yuǎn)是無言的，它不會(huì)像某個(gè)符號(hào)那樣能夠指示一種我們能理解的意義，它永遠(yuǎn)是寧靜而自在的，與它相關(guān)的那部分世界自然也是傾向于隱匿的。也就是說，世界在出現(xiàn)的同時(shí)又沉入以物為基礎(chǔ)的寧靜的形象中，作品因而獲得了安寧與獨(dú)立。而導(dǎo)致這一特性的基礎(chǔ)，海德格爾稱之為“大地”。無疑，這個(gè)概念與它所要命名的東西一樣晦暗，因?yàn)樗菬o名者的一個(gè)假名，它不接納任何現(xiàn)成的意義。它所指示的是作品中無言的物的因素，也是基礎(chǔ)，即一切自身隱蔽著然而又已經(jīng)存在著的事物所構(gòu)成的整體。

那么“世界”呢？世界不是可以立于我們面前被觀看的對(duì)象，也“不是一個(gè)加上了我們對(duì)現(xiàn)成事物之總和的表象的想象框架。世界世界化，它比我們自認(rèn)為十分親近的可把握和可覺知的東西更具存在特性”[1]26。一塊巖石沒有世界，但巖石做成的神殿卻有世界，因?yàn)樗鼮槿司佑谄溟g并向其敞開的廣闊領(lǐng)域提供了一個(gè)空間并使這一切得以聚集，這就是“世界世界化”。只有在這個(gè)世界化的空間中，作品中物的因素才如其所是地顯現(xiàn)。比如，那個(gè)神殿的巖石，它在作品世界的敞開中才真正成為巖石，才回到了自身的粗糙和沉重、承載和屹立，如其所是地顯現(xiàn)了自身。這也是作品中物的因素（一般稱之為質(zhì)料）不同于器具之處。器具的質(zhì)料在使用中總是被遺忘并最終消失，而不是顯現(xiàn)。所以，從這方面看，作品是通過建立世界才顯現(xiàn)了大地。

世界的建立以大地為基礎(chǔ)并對(duì)大地有所澄明，同時(shí)大地自身又傾向隱匿，于是，世界和大地成了作品內(nèi)部的兩種力量，它們構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)是作品居于自身的特有方式，也構(gòu)成了作品存在的統(tǒng)一體。兩者相互抗?fàn)帲瑓s并不導(dǎo)致混亂和毀滅，相反，它們?cè)诳範(fàn)幹惺沟帽舜顺阶陨砀畹赝度胱陨泶嬖冢⒁虼诉M(jìn)入本性的自我確立。也就是說，作品內(nèi)部的抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)越激烈，作品就更本真地回到自身存在。這就是在作品中發(fā)生的，也是“存在者的真理將自身置入作品”的具體含義。

在前面的分析中，我們對(duì)海德格爾的真理觀已有所了解：如果不回到已經(jīng)顯明了的事物，作為真理的那種符合是不可證明和不可理解的。也就是說，所謂真實(shí)的命題所符合的是事實(shí)的顯現(xiàn)，或者說符合只能是以存在物的顯現(xiàn)為前提，而存在物的顯現(xiàn)總是已經(jīng)世界化了的，總是意味著顯現(xiàn)了自身的存在。在這種存在中，人對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和事物對(duì)自身的顯現(xiàn)兩者的關(guān)系作為整體被澄明，就是所謂的“敞開域”。這種澄明或存在物的顯現(xiàn)，不是一種固定的現(xiàn)成的實(shí)存狀態(tài)或理智判斷的后果，而是一種存在論意義上的發(fā)生或構(gòu)成。與澄明同時(shí)存在的是遮蔽。遮蔽也有兩種方式，一種是立于自身并始終拒絕走向我們，它源于存在物隱匿的本性，但卻可以成為澄明的開始，甚至本來就是“所有澄明的永久源泉”；另一種是在遮蔽他物中代替或作為他物而有所顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)仍是一種遮蔽，與澄明是正確性和確定性的來源一樣，遮蔽則是錯(cuò)誤的根源。可見，兩者處于復(fù)雜的糾纏關(guān)系之中，類似于作品中世界和大地兩種因素的抗?fàn)庩P(guān)系，而且和它們一樣，這種抗?fàn)庩P(guān)系不是消極的相互否定或掩蓋，也不是在辯證法意義上的通過揚(yáng)棄而最終達(dá)到更高綜合的那種對(duì)立，而是促使不同的因素立于自身的本性，并引起本真的觀照使整體顯現(xiàn)。可以說，真理本性中的澄明與遮蔽和作品本性中的世界與大地，是一對(duì)平行的概念。作品中，澄明和遮蔽的斗爭實(shí)現(xiàn)為世界和大地的沖突，后兩者從而歸屬于真理的本質(zhì)，也就是歸屬于作品的真實(shí)存在。作品是這種斗爭的承擔(dān)者，也因此而顯現(xiàn)了自身存在的整體，真理由此產(chǎn)生。所以，真理發(fā)生在作品中，這并不意味著其中某物被正確地描述，而是說作品提供了一個(gè)有力的空間，使得某物是其所是的真實(shí)存在在一種本源的斗爭中達(dá)到了自身的敞開和顯現(xiàn)。

順便要提及的是，從“大地”和“世界”這樣的概念，我們能看到海德格爾構(gòu)造自己概念的特點(diǎn)，這也是他思想一貫的特征，那就是反形而上學(xué)和反表象思維的特點(diǎn)。“大地”所指的東西和通常所謂的“質(zhì)料”概念所指的東西是一致的，區(qū)別在于“質(zhì)料”總是在誕生這個(gè)概念的表象思維框架中去指示，以至于不能本真地命名存在物。為了逃脫藏在這些概念中的傳統(tǒng)、思維的陰影，海德格爾不得不創(chuàng)造一些新的概念。

三

藝術(shù)的本質(zhì)就是揭示存在者的真理，使存在者本身得以顯現(xiàn)，這樣來規(guī)定藝術(shù)，雖高屋建瓴，但稍事反省，便覺不足。作品畢竟是被創(chuàng)作的，在前面的討論中，這一基本事實(shí)被忽略掉了。完整的對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探討，還得著眼于“作品——真理——?jiǎng)?chuàng)作”的關(guān)系來進(jìn)行。這其實(shí)也是要從人與真理的關(guān)系方面來討論藝術(shù)的本質(zhì)，創(chuàng)作是一種生產(chǎn)，制造器具也是一種生產(chǎn)，但兩者如何區(qū)別開來？海德格爾認(rèn)為，真理是否發(fā)生，是藝術(shù)家的活動(dòng)和工匠的活動(dòng)的根本區(qū)別，原因在于藝術(shù)家的創(chuàng)造并不耗用物質(zhì)材料，而是使作為材料的物自由，在這種自由中，物成為真實(shí)的自身并顯現(xiàn)自身。相對(duì)而言，在工匠的制作中，物質(zhì)材料在某種被賦予的形式中進(jìn)入使用的準(zhǔn)備狀態(tài)，這意味著物將在某種超離自身的形態(tài)中被耗盡。從最終的結(jié)果看，作品因創(chuàng)造而成形，并且真理在創(chuàng)造中得以置入和發(fā)生，作品最終才敞開自身，這種敞開越根本，作品存在的獨(dú)一性也就越明朗，它帶來的沖擊也越強(qiáng)大。器具也有自己的獨(dú)一性，但總是消失在其有用性中，從不會(huì)帶來沖擊。另外，作品這種敞開中的獨(dú)一性能將我們純?nèi)坏匾迫肫溟_放中，并改變我們與世界和大地的日常聯(lián)系，以便我們停留于作品中發(fā)生的真理。這種停留就是保存。“作品之保存意味著，置身于在作品中發(fā)生的存在者之敞開性中”[1]47。作品的存在需要?jiǎng)?chuàng)造，也需要保存。關(guān)于作品的藝術(shù)欣賞和學(xué)術(shù)探討，都不能到達(dá)作品的存在，因?yàn)閷?duì)作品藝術(shù)欣賞和學(xué)術(shù)探討的前提是把作品當(dāng)作了認(rèn)識(shí)的對(duì)象，而保存則是一種觀看和決斷，它能投入作品內(nèi)部的沖突縫隙之中。當(dāng)我們移出我們的慣常狀態(tài)而進(jìn)入作品揭示的敞開中時(shí)，作品在其現(xiàn)實(shí)影響中才作為作品而存在。與之相比，器具則從不需要保存。

按我們的理解，海德格爾這里所謂“保存”，大約可以對(duì)應(yīng)于傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的“藝術(shù)欣賞”。各種美學(xué)和藝術(shù)理論都把“藝術(shù)欣賞”視為藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)環(huán)節(jié)，認(rèn)為藝術(shù)作品都離不開審美主體的“藝術(shù)欣賞”。海德格爾反對(duì)美學(xué)上的主體論和體驗(yàn)說，他認(rèn)為不能把藝術(shù)作品處理為“對(duì)象”，不能把作品納入體驗(yàn)領(lǐng)域，把作品貶降為體驗(yàn)的激發(fā)者，而應(yīng)該與創(chuàng)作一樣，“欣賞”（海德格爾說“保存”）也必須從作品的本質(zhì)即作品中發(fā)生的真理方面來理解。海德格爾說：“作品的保存并不是把人孤立于私人體驗(yàn)，而是把人推入與在作品中發(fā)生著的真理的歸屬關(guān)系之中。”[1]48

因此，海德格爾之論“創(chuàng)作”和“保存”，實(shí)際都是從人與真理的關(guān)系方面來講的。“創(chuàng)作”與“保存”都不是主體的對(duì)象性活動(dòng)，因?yàn)槿伺c真理的關(guān)系，乃是一種“歸屬關(guān)系”，而不是對(duì)象性關(guān)系。人歸屬于真理，但這也并沒有降低“創(chuàng)作”和“保存”的積極性。真理的現(xiàn)身要通過創(chuàng)作，才能訴諸“形象”；“保存”也不是消極被動(dòng)的，而是積極地縱身于敞開性之中，保存那由作品開啟出來的真理。

其實(shí)，從《藝術(shù)作品的本源》的小標(biāo)題上，我們已經(jīng)能夠看出海德格爾關(guān)于作品之本源的大致思路：“物與作品”、“作品與真理”、“真理與藝術(shù)”。他的思路是層層遞進(jìn)的，其中，“真理”是關(guān)鍵，就像比梅爾說的那樣：“這里我們不是從藝術(shù)出發(fā)來探討真理，而是從真理出發(fā)來直觀藝術(shù)的本質(zhì)。這是海德格爾對(duì)全部藝術(shù)問題的決定性貢獻(xiàn)，盡管迄今為止還不為人所理解。”[3]101從美學(xué)史上看，把真理和藝術(shù)放在一起進(jìn)行如此深入細(xì)致的思考確實(shí)是前所未有的。當(dāng)然，海德格爾也從沒有把藝術(shù)當(dāng)作美學(xué)來思考，他的眼光始終是屬于存在論的。在以往，糾纏著藝術(shù)和作品的一直是形式/質(zhì)料（內(nèi)容），理性/德性這樣的一些概念。在這些概念中，藝術(shù)只能被視為某種“審美意識(shí)”創(chuàng)造的結(jié)果，其意義在于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的突破與完善，由此給困于現(xiàn)實(shí)之中的欣賞者帶來愉悅和精神上的補(bǔ)償或滿足。這些觀念流傳至今，有力地推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)中追求“震驚”效果進(jìn)而不知節(jié)制地虛構(gòu)和幻想的享樂主義傾向。這也大概正是海德格爾雖然在20世紀(jì)寫這篇文章，卻不引用當(dāng)時(shí)的藝術(shù)作品的原因之一。這些概念及其支撐的觀念，與整個(gè)形而上學(xué)史有著很深的聯(lián)系，而整個(gè)形而上學(xué)的誕生和發(fā)展的前提就是對(duì)存在的遺忘，只把存在者作為存在者加以表象和思考。而海德格爾一開始就抓住了被遺忘的存在，從存在來思索藝術(shù)作品，作品是真理發(fā)生的地方，因?yàn)橐磺懈灿诖嬖冢裕梢哉f是存在把真理置入作品。藝術(shù)本質(zhì)上不是創(chuàng)造，而是人對(duì)自身存在的聆聽與領(lǐng)會(huì)；美也不是欣賞者感官的愉悅，而是真理顯露的一種方式。

[1] [德]馬丁·海德格爾．林中路：修訂本[M]．孫周興，譯．上海：上海譯文出版社，2008．

[2] 孫周興．海德格爾選集：上冊(cè)[M]．上海：三聯(lián)書店，1996．

[3] [德]比梅爾．海德格爾[M]．劉鑫，劉英，譯．北京：商務(wù)印書館，1996．

〔責(zé)任編輯 楊寧〕

A Reflection on Truth and Art——on Heidegger’s “The Origin of the Work of Art”

WANG Sen
(Huanghuai University,Zhumadian Henan 463000,China)

The nuclear topic in “The Origin of the Work of Art” is about “truth”. Heidegger defines the “nature of art” as the realization of “truth implanting the work” by “the struggle between world and earth”. Truth’s coming into being depends on work making. The preserve of work is not a passive accept ion but an active indulge in the opening to save truth derived from work.

Heidegger; The Origin of the Work of Art; art; truth

J0-02

A

1006-5261(2010)04-0080-04

2010-03-23

王森（1974―），男，河南泌陽人，講師，碩士。