古箏移植作品中的得與失

李偉

（安徽師范大學，安徽蕪湖241000）

古箏移植作品中的得與失

李偉

（安徽師范大學，安徽蕪湖241000）

古箏移植作品是古箏音樂創作的重要組成部分，從20世紀早期就已經開始，一直貫穿著整個二十世紀，這些移植作品由于創作年代、創作手法、創作理念、創作地域的不同，呈現出不同的藝術風格，全面梳理這些移植作品對古箏音樂藝術發展中的得與失，對于進一步探尋古箏作品的歷史發展脈絡以及古箏音樂未來的發展和創新都有著重要的理論價值和實踐意義。

古箏；移植作品；得與失

一、引言

古箏是中國最古老的民族彈撥樂器之一，而延續至今的傳統作品則是古箏音樂藝術中最為珍貴的藝術遺產,滋養著一代又一代的古箏人，現代的古箏人在這部厚重傳統藝術的影響下，經過不斷改進，在作品創作上、演奏技巧上和樂器革新上推陳出新，使古箏藝術的發展方向在當代發生了一系列重大變化。尤其是在二十世紀至今的近百年歷程中，古箏作品大量涌現，從最初簡單的單一部曲式到如今復雜的大型協奏曲，從最初的單一調性到如今的泛調性、無調性序列作品出現。①從最初的古箏小品到如今的大型古箏與管弦樂隊協奏曲的出現……這一切都體現古箏音樂的創作從最初的單一性走向現在的多元性，從最初的萌芽走向現在逐步成熟的發展歷程。盡管在這個過程中古箏音樂創作的手法在不斷嬗變，但始終貫穿著一種固定的“拿來主義”的創作模式——移植，即將其它樂器的優秀作品或聲樂作品按照古箏演奏的規則完整改編為古箏演奏的作品，為古箏所用。如：從琵琶曲移植的《彝族舞曲》，從古琴曲移植的《廣陵散》和《關山月》，從竹笛曲移植的《春到湘江》，從鋼琴曲移植的《黑鍵練習曲》、《晚會》、《牧童短笛》，從當地民歌移植的《八月桂花遍地開》等等。這種現象一直影響著古箏音樂創作的發展，是當代古箏音樂創作的重要組成部分。這些移植作品由于創作年代、創作手法、創作理念、創作地域的不同，呈現出不同的藝術風格，全面梳理這些移植作品對古箏音樂藝術發展中的得與失，對于進一步探尋古箏作品的歷史發展脈絡以及古箏音樂未來的發展和創新都有著重要的理論價值和實踐意義。

二、古箏移植作品中的得

古箏移植作品自20世紀早期就已經開始，并一直貫穿著整個20世紀的古箏音樂創作。經過了由最初的簡單移植到近期的復雜化，由最初數量上的補充，到風格化的需求以至技法型的追求三個階段的積累，無論是從數量方面還是作品的體系化來說都達到了一定的規模。盡管這些方面無法與古箏原創性作品相媲美，但是在不同的階段對于古箏藝術的發展都有著重要的意義。

1.填補古箏獨奏作品的匱乏

由于歷史的原因，朝代更迭頻繁，戰亂紛起，古箏曲譜留存與世極少，傳統樂曲也大量散佚失傳，20世紀早期，古箏只是在各地戲曲音樂以及地方民間音樂中擔任伴奏樂器，這時期的箏家為了獲得古箏演奏的獨奏曲，從戲曲音樂和民間音樂的合奏曲譜中將古箏分譜單獨剝離開來并稍加改編而構成古箏曲，因而形成了風格多樣的地域性古箏作品。②因此也就出現了早期的古箏移植作品，如：《慢吟》、《寒雀爭梅》、《陽調》、《小鳥朝鳳》，等等。這些作品的出現填補了早期古箏獨奏曲的空白，從現有的文獻來看這些作品也是存世最早期的古箏獨奏曲了。

2.滿足對各地民間音樂風格的需求

進入50年代以來，由于發揚民族音樂的文藝政策的激勵，全國各地都大力挖掘創作當地的民間音樂，這也使古箏音樂創作得到很大發展，作品也愈來愈豐富，重要的代表作有：《豐收鑼鼓》、《瀏陽河》、《山丹丹花開紅艷艷》、《洞庭新歌》、《戰臺風》、《鬧元宵》、《瑤族舞曲》、《將軍令》等，這其中就不乏有《瑤族舞曲》、《將軍令》等移植作品。為了滿足對各地民間音樂風格性作品的需求，除了創作外，一些古箏演奏家還對韻味十足的個性化樂器的優秀作品進行了移植，因而就出現了一些優秀的古箏移植作品，如：由同名合奏曲移植成的《將軍令》，由同名管弦樂作品移植的《瑤族舞曲》等等。

3.追求高難度古箏演奏技法

1979年以前的作品（注：1979年，趙曼琴先生根據京劇《智取威武山》的音樂移植的《打虎上山》，標志著以高難度技巧為重要特征的移植作品的誕生）不論是在數量上還是在質量上，都有了長足的進步，也滿足了當時對藝術的部分需求，但是1979年以前多數作品都存在著題材單一，結構短小，創作技法簡單等諸多現象，而這一系列諸多問題就導致作品中所包含的演奏技法相對比較簡單，古箏演奏者也就希望能有演奏技法復雜的古箏作品出現，雖然當時出現了由范上娥、格桑達吉創作的《雪山春曉》，其中的長搖和快速四點等是一些技法可算是當時最高的難度，但古箏演奏者已不滿足于現狀，希望有更高難度技法的作品出現，以此來滿足炫技性心理的需要。再加上古箏演奏者自已的創作手法和技巧非常有限，為了解決這個矛盾，從1979年以后開始，古箏演奏者就嘗試著移植鋼琴、管弦樂以及我國民族樂器等作品中演奏技法較為復雜的作品，以此來滿足對于演奏技法的追求。如：《土爾耳其進行曲》，《吉普賽之歌》，《晚會》，《達姆，達姆》，《天鵝》，《黑鍵練習曲》，《梁祝》，《巴赫平均律》，《霍拉舞曲》，《打虎上山》等等。這些作品中包含半音階快速進行、音程上的快速大跳、雙手復調、快速演奏等等一些高難度的技法，極大滿足了演奏者了對高難技巧的追求。

三、古箏移植作品中的失

通過以上對古箏移植作品中得的分析我們可以看出，古箏移植作品對古箏音樂創作領域是一個有益的補充，使得古箏音樂創作呈現出多元化的局面，但是筆者在分析其移植作品時，也敏銳的感覺一件事物的出現，必有其雙面性，目前某些移植作品已經在質量上，音樂內涵上，文化品味上出現了不同程度的下滑，試分析如下：

1.舍藝取技—對高難度演奏技巧的盲目追求

在學習古箏的過程中，對正確的演奏方法和技巧的訓練是非常重要的，重視它，無可非議，這也是完美演奏音樂的一把鑰匙和必經之路，但是大量的移植作品在凸顯高難度技巧這一方面做得過多過濫，導致了以技術的高低來唯一衡量藝術的高低，嚴重的是，使得教師和學生都圍繞這一目的和內容進行演奏和評價，走上了唯“技”是圖的惡性循環，失去了音樂的美，失去了音樂的本質。豐子凱先生曾經說過，藝術教育的目的是要讓學生有一顆“心為主，技為從”的善巧兼備的“藝術心”。精湛的技巧可以通過勤學苦練來達到，但是“藝術心”的具備卻只能靠“心”不斷的感悟來完成。

2.無韻失意—對左手傳統手法的忽視

“韻”是中國美學史上的一個原生本土的范疇，最早出現在秦古書《尹文子》上，也屬音樂范疇，有發音不同而收音相合之意，對“韻”的演繹一直是中國藝術家們最高的藝術追求，是一種品相、是一種境界，并把它看成藝術生命之源，所謂“有韻則生，無韻則死，有韻則雅，無韻則俗，有韻則響，無韻則沉，有韻則遠，無韻則局”（明陸時雍語）而古箏的韻是有其特定的藝術含義，即它是右手彈奏觸弦后，左手通過吟揉按顫等傳統指法，改變弦的張力，達到異常豐富的音響形態，這種左手按出的音響形態即謂之“韻”，相對右手的聲，正好是一虛一實，虛實相濟，聲韻互補，這也是古箏藝術最重要的美學特征，但是，在某些移植作品中，只重視左手的彈奏技術，強調速度、強調力度，而忽略其左手的韻功，導致按滑功力不足，令古箏的韻味大減，失去了獨特的演奏意蘊，無韻失意的古箏也就不稱其為箏了。

四、結語

古箏音樂創作中的移植始終貫穿于古箏音樂創作的整個歷史過程，一方面這種創作方式對古箏音樂的創作是積極的、有利的，是對古箏原創性作品的補充，并且對原創性作品的創作也提供了多方面的借鑒，從中借鑒和吸收一些有利于古箏音樂創作長期發展的積極因素；第二方面，這種方式也存在其不利的因素，不能悖離民族樂器的文化屬性而一味追求移植，特別是不同文化屬性的音樂作品，要加以引導和創新，最終成為我所用的作品。

注：

①汪海元.論二胡音樂創作中的移植樣式[J].人民音樂,2007，（2）.

②李萌.中國現代箏曲集萃[Z].北京：人民音樂出版社，2008.

J632.32

A

1672-0547（2010）06-0085-01

2010-10-19

李偉（1975-），男，安徽師范大學音樂學院副教授，文學碩士。

安徽省教育廳2010年高校省級人文社科一般研究項目《建國六十周年以來我國古箏移植作品研究》（編號：2010sk120）成果。