新感覺派作家與左翼文壇在文藝觀上的差異

薛朝暉

（湖南城市學院 中文系，湖南 益陽 413000）

新感覺派作家曾一度接近左翼文壇，顯示出較濃的左翼色彩。但他們接近左翼的原因更多的是受時代潮流的夾裹，同時把革命文學同新感覺主義等西方現代主義文學同樣視為“新興”“尖端”的文學，因而把它視作一種時髦，作為潮流來追隨。而內在則缺乏左翼文壇所要求的堅定的無產階級革命政治信念、馬克思主義的思想意識形態基礎，文藝觀與左翼文壇存在著明顯的差異。

“20世紀20年代末蓬勃興起的中國左翼革命文學運動，它以馬克思主義的革命哲學為指導思想，以無產階級的集體主義精神理念為價值準則，以實現共產主義的宏偉目標為終極信仰”。［1］因此在這一運動中形成的左翼文壇就特別強調文學對階級革命任務的承載，主張文學為革命服務，強調文學的意識形態化，由此就逐漸形成了一個極具工具論色彩的革命現實主義文藝思想體系。新感覺派作家們則不然，他們是從個性主義、自由主義價值理念出發，受西方現代主義，特別是日本新感覺主義的影響，強調捕捉現代人對現代生活的主觀感覺印象，表現現代人在現代生活中產生的現代情緒，揭示其隱秘的心靈世界，由此形成了一套極具現代主義色彩的文藝觀。而這一分野也就促使他們由接近逐漸走向了偏離乃至對立。

一、“化大眾”與“大眾化”

新感覺派與左翼在文藝觀上的分野首先體現在他們對文藝的功能、目的、價值，以及作家作品與大眾之間的關系的認識上，而這種認識上的差異又集中體現在他們對文藝大眾化問題的思考中。

無論賦予文藝以何種社會功能，它都必須通過它的消費者才能進入社會，發揮作用。因而無論是左翼還是新感覺派都非常重視大眾化問題，然而他們所理解所探索的大眾化卻完全是兩碼事，一個重在關注大眾的欣賞能力，一個重在關注大眾的欣賞趣味。

左翼文壇探索的大眾化是與“化大眾”相連的。他們以文藝為階級革命的武器，突出強調它的政治價值。他們認為文藝的本質是宣傳，無產階級革命文藝生產的主要目的在于喚醒工農大眾的階級意識，培育反動階級的掘墓人，從而改造社會。他們甚至夸大了文藝組織生活、組織社會的功能。基于這種“化大化”的文藝功能的理解，雖然有魯迅等人強調自身世界觀的改造，也有人質疑知識分子作為啟蒙者的優勢地位，強調在與工農結合中自救，但整體而言，尤其是在無產階級革命文學初起時，這種“化大眾”的理解實際上也就預置了作家與大眾之間的啟蒙與被啟蒙的關系。郭沫若當年的論調就非常典型，他在《新興大眾文藝的認識》一文中就曾這樣告誡作家：“你是先生，你是導師。”“你要去教導大眾，老實不客氣地教導大眾，教導他怎樣去履行未來社會的主人的使命。”作家要承擔起這一使命，一方面不能不使其作品承載先進的思想意識，表現革命性的內容，另一方面又不能不考慮到大眾的欣賞水平，努力實現形式上的大眾化。正如賈植芳等人說的：“化大眾與大眾化是一對逆向的孿生主題。”“知識分子為了他們的化大眾的話語被大眾接受，他們又不得不對他們的話語甚至他們的自身實施大眾化的改造。”［2］

與左翼的“化大眾”的大眾化不同，新感覺派的大眾化追求是與商業化相連的。現代社會隨著文藝生產被組織到社會的產業化生產中，文藝作品作為供人消費的商品的屬性日益凸顯，除因特別的原因而不顧經濟因素外，它的生產不得不遵循市場經濟規律，考慮投入與產出，注重銷路與市場。為了更好地實現文學生產的經濟目的，創作就必須取悅大眾，迎合他們的欣賞趣味。新感覺派作家缺乏左翼作家的那種政治信仰和革命熱情，不會不顧政治風險和經濟風險，因而作為職業文人，他們自覺或不自覺地選擇了遵循文化生產的市場規律。他們不滿左翼的突出強化作品的政治教化功能，而傾心于作品的娛樂功能。施蟄存早就明確表示“想弄一點趣味的輕文學”，［3］在《現代》的第一卷第一期的《編輯座談》中他也明確表達了對“把雜志對于讀者的地位，從伴侶升到師傅”的不滿。穆時英和葉靈鳳一起編的《文藝畫報》在創刊號的《編者隨筆》中也說：“不夠教育大眾，也不敢指導（或者該說麻醉）青年，更不想歪曲事實，只是每期供給一點并不怎樣沉重的文字和圖畫，使對文藝有興趣的讀者能醒一醒被其他嚴重的問題所疲倦了的眼睛，或者破顏一笑，只是如此而已。”這些言論都清楚地表明了他們對作家的啟蒙姿態的放棄和對大眾欣賞趣味的看重。

需要注意的是，雖然新感覺派與左翼都提出 “大眾”的概念，但兩者卻并不是同一的。左翼所說的大眾是指工農大眾，他們所說的大眾化意味著工農化。他們是把工農作為自己的擬想讀者的，這在當時盡管不大可能，但從當年的文藝大眾化討論，大眾語建設中可清晰地看到這種工農化的努力。新感覺派所說的大眾則是指有一定文學消費能力的市民大眾。他們追求的大眾化實際上是市民化，他們的文學觀點是一種適合都市市民口味的文學觀。當然這適合并非是一味的迎合，正如左翼的化大眾與大眾化是孿生糾結的一樣，新感覺派在迎合市民趣味的同時，注重引進西方現代主義藝術，給市民讀者帶來新奇的閱讀感受和美的愉悅，努力提升其藝術欣賞品味，也就是在大眾化的同時實現了某種程度上的“化大眾”。

二、重內容、重意識形態與重形式、重技巧

左翼文壇基于對無產階級政治革命任務的自覺承擔，因而逐漸形成了一整套功利主義的文藝觀。他們認為文藝的本質是宣傳，文藝是階級斗爭的有力武器，由此出發，他們特別強調文藝的政治教化功能，強調“作家必須從無產階級的觀點，從無產階級的世界觀，來觀察、來指導”，要注意選取現實社會生活中最能完成政治革命任務的題材。在作品的價值上，他們更看重題材、主題、思想意識，認為它們對作品的價值具有決定性意義。對左翼的這種文藝觀，新感覺派作家們是反感的。穆時英就曾說過，內容決定形式只是在內容的樣式決定形式的樣式這個意義上是正確的，并不是指“內容的價值決定形式的價值”。相反，他認為“形式站在作者的主觀與讀者的主觀中間，不經過形式，觀者無從覺察并接受作者的情緒”，“在這樣的意義上是形式的存在決定內容的存在”。［4］劉吶鷗在三十年代的“軟硬電影之爭”中也曾說：“它的‘怎樣地描寫著’的問題常常是比它的‘描寫著什么’的問題更重要的。”［5］由此可見，他們對形式和技巧更為重視。他們不僅是這么說的，而且是這么做的。“將現代整個尖端文明的姿態用最精致的形式，介紹于有精審的鑒別力的讀者，這便是我們的努力”。與左翼的突出強調作品的思想性不同，他們更關注的是作品的藝術性，是技巧上的創新、形式上的別致。劉吶鷗和穆時英的創作都側重于對都市風景的巡禮，以都市物象、場景的紛呈來展現現代都市生活，創作上明顯受現代電影藝術的影響，以電影化的畫面組接取代了小說對故事情節的敘述。文學語言的字、詞、句、語法和電影語言的鏡頭、片段、場面、剪輯具有一定程度上的可對應性。劉吶鷗、穆時英等人正是明白了這一點，而巧妙地將短鏡頭組合、疊印、突切、交叉、剪輯等電影藝術的技巧運用于小說創作，從而創造了一種電影分鏡頭腳本式的小說新形式。小說不再是由故事或人物的發展變化的線性敘述構成，而是由無數個畫面、場景的空間碎片構成。穆時英的《上海的狐步舞》中對舞會場面的表現就是這方面的一個典型例證：

當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟、鞋跟、鞋跟、鞋跟、鞋跟。蓬松的頭發和男子的臉。男子的襯衫的白領和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊伍，椅子卻是零亂的。

這里沒有一個完整的句子，它已不再是對一個場景的完整的文字描述，而是變成了一組電影分鏡頭的提點。

施蟄存在創作上雖與劉吶鷗、穆時英有較大差異，但同樣也顯示出對形式與技巧的看重。他在三十年代寫的《我的創作生活之歷程》一文中，就曾談到過他早期的多種摹仿，以及《上元燈》以后“想在創作上獨自去走一條新的路徑”的藝術追求。他的這種另辟蹊徑的努力，就是運用弗洛伊德的精神分析學說，借鑒意識流等西方現代主義表現技巧去表現人類的心靈隱秘，創作了《鳩摩羅什》、《梅雨之夕》之類心理分析小說。

新感覺派作家們對形式、技巧的這種看重與熱衷，不僅是意味著他們對左翼的“內容偏重主義”的反叛，而且是他們在藝術上追求自我意識的表現，意味著他們對文學承載革命任務的工具化、意識形態化的抗拒及對文學的審美愉悅功能的認同。

三、本質真實與感覺真實

左翼和新感覺派作家們都有不少言論涉及文學的真實性問題，然而我們仔細考察他們的這些言論和他們的創作事實，就不難發現他們關于文學真實性的理解有著巨大的差異。這一文學基本觀念上的差異不僅區分了他們的創作，而且引發了他們之間的不少矛盾和爭端。穆時英在其《公墓·自序》中曾頗為反感地說：“記得有一位批評家說我這里的幾個短篇全是與生活，與活生生的社會隔絕的東西，世界不是這么的，世界是充滿工農大眾，重利盤剝，天明，奮斗……之類的。可是，我卻是在我的小說里的社會中生活著的人，里邊差不多全都是我親眼目睹的事。”文中說的這位批評家無疑是一位左翼批評家，他認為“世界不是這么的”，而“我”則可以肯定“里邊差不多全部是我親眼目睹的事”，為什么會有這樣的差異呢？這原因就在于他們對“真實”的理解不同，對文學要反映的“真實”理解上有差異。

左翼要求的真實是所謂本質的真實，這一點可以周揚的觀點為代表。在著名的《關于社會主義的現實主義與革命的浪漫主義》一文中，他曾肯定地說：“真實性——是一切大藝術作品所不能缺少的前提。”同時他又引用盧那察爾斯基的話說：“看不見發展的過程的人是決不會看見真實的；因為真實并不是不變化的，它并不是停頓的；真實是飛躍的，真實是發展的，真實是有沖突的，真實是包含斗爭的，真實是明日的現實，而且它是正應該從這一方面來看的。”這也就是說他們所說的 “真實”，并非我們一般意義上所說的“事實”，而是事實后面的本質、規律和發展趨勢。因而他進一步說：“只有不在表面的瑣事中，而在本質的、典型的姿態中，去描寫客觀的現實，一面描寫出種種的否定的肯定的要素，一面闡明其中一貫的社會主義革命的勝利的本質，把為人類的更好的將來而斗爭的精神，灌輸給讀者，這才是社會主義的現實主義之路。”這也就是進一步闡明了他們所說的“真實”是指“本質”，而“本質”則是無產階級革命的趨向及其勝利的趨勢。這并非只是周揚個人的觀點，而是代表當時左翼文壇的主流觀點。正是基于這樣的認識，那位批評家自然要把穆時英認為是親眼目睹的事看成是與生活隔絕的，因為它們只是“表面的瑣事”，無法揭示本質，而本質是“世界是充滿了工農大眾，重利盤剝，天明，奮斗……之類的”。也就是說生活的原生狀態，已不是他們關注的焦點，而歷史的必然性和未來的可能性才是他們真正的藝術追求。他們強調作家要以先進的世界觀和方法論去透視歷史和現實，因而左翼作品往往呈現出革命英雄主義和理想主義色彩，作品中的工農大眾也往往被假定了革命的政治身份。雖然他們也標榜自己寫的是生活的真實，但實際上是在真實性與傾向性的關系上更偏重傾向性。

對于左翼的這種本質真實論，新感覺派的穆時英從康德的物自論的認識論出發給予了批駁。他認為本體不可知，“人只限于認識現象”，“現象可以說是最客觀的，最實感的現實”，而“本質的現實都只是各人自己的解釋”，［6］并非客觀真實的反映。正是基于這樣的認識，他的作品經常是將現代都市生活現象作平面并置，而很少對這些現象作縱深發掘。雖然很少作主觀性的本質探討，但我們也不能說他的作品就是對現象真實的客觀反映，實際上包括穆時英在內的新感覺派作家們更突出強調文學創作是作家主觀的表現。他們的創作中著意表現的是作家對社會生活的主觀感覺印象。他們深受日本新感覺派和歐洲現代派文學的影響，不愿單純描寫外部現實，而是強調直覺，刻意捕捉新奇的感覺印象，以創造由智力構成的新現實。在他們筆下鴉片煙的香味是“古銅色的”，人是被電車“吐”出來，“鐘的走聲是黑色的”，“生活瑣碎到像螞蟻”，兩性關系像場游戲，等等，這都是他們感覺中的真實。對直覺的強調和對本質的排斥，這既顯示他們與左翼的關于文藝是客觀現實的反映理論的不合拍，又可見他們對技巧的興趣和對藝術審美功能的強調。

［1］宋劍華.百年文學與意識形態.湖南教育出版社，2002.

［2］賈植芳，王同坤.化大眾與大眾化：逆向的孿生主題.文藝理論研究，1997，（5）.

［3］孔另境.現代作家書簡.花城出版社，1982.

［4］穆時英.電影藝術防御戰（二十）.晨報，1935-9-5.

［5］劉吶鷗.中國電影描寫的深度問題.現代電影，1933-5-1，Vol1，（3）.

［6］穆時英.電影藝術防御戰（六）.晨報，1935-8-16.