關于“中國藝術歌曲”若干問題的思考

楊 真

（廣東農工商職業技術學院，廣東 廣州 510663）

藝術歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩歌與音樂的完美結合。十九世紀下半葉，隨著浪漫主義文學的傾向出現，詩與文學日益結合。浪漫主義的歌曲作家，讀詩有很多感觸，并將感觸到的情緒和思想用音樂與文學結合的形式表達出來。這種音樂對于作曲家來說，不是一種目的，而是增強詩的表現力的一種方式和手段。舒伯特、舒曼、布拉姆斯等著名的音樂作曲家通過這種手段，創作產生了一種與歌劇或者教堂音樂平起平坐的聲樂藝術體裁，從而也產生了不同于歌劇演唱的藝術風格。在十九世紀末二十世紀初，中國一些留洋學習音樂的作曲家，嘗試選用中國傳統的優秀詩詞與西洋樂器鋼琴擔任伴奏相結合的形式，創作出具有濃厚中國味道的藝術歌曲，至今還在流傳。隨著音樂藝術的發展，創作藝術歌曲的技法也得到了不斷發展和豐富。

一、關于“中國藝術歌曲產生背景”的認識

任何事物的產生和發展都有著其深刻的歷史背景，中國藝術歌曲也不例外。在中國的漫漫歷史長河中，雖涌現出眾多的優秀詩人和作品，但由于長期封建思想的封閉，阻礙了生產力和科學文化的進步，使得我們在音樂方面“雖然有世界上任何國家都不能比擬的豐富的民族音樂遺產，但我們還沒有產生像莫扎特、貝多芬、柴科夫斯基等那樣偉大的作曲家，也沒有自己一套完整的作曲理論體系，沒有自己的培養音樂專業人才的教育制度和專業學校，連記譜法都極不準確”［1］。直到1919年，在轟轟烈烈的“五四”新文化運動的推動下，我國的新音樂創作正式起步，各類歌曲體裁都得到了較快的發展，這一時期的歌曲創作體裁，大多數仍是供中小學音樂課所需要的“學堂樂歌”。其次，中國的早期藝術歌曲開始進入初創階段，運用西洋和聲及作曲技法，對我國藝術歌曲的創作和發展，進行了大膽的嘗試。相繼出現了“古詩詞類藝術歌曲”和“現實題材藝術歌曲”及沿襲德奧風格的藝術歌曲等種類，其中有趙元任的《教我如何不想他》、黃自的《思鄉》、《點絳唇》、《賦登樓》，青主的《我住長江頭》、《大江東去》，冼星海的《夜半歌聲》，賀綠汀的《嘉陵江上》，劉雪庵的《紅豆詞》等優秀作品。

二、關于“中國藝術歌曲特征”的認識

1.“洋為中用、中西融合”的歌曲創作特征。

“中西融合”的歷史必然性是這一時期藝術歌曲的主要特征之一，對于這一體裁發展作出一定貢獻的作曲家們，把西洋作曲法同中國文化傳統相結合，通過對古典和現代詩詞的深入研究，在科學、民主的思想照耀下，將藝術歌曲這一外來音樂品種“洋為中用”，在中國的土地上生根發芽，并以創作的精神使之升華。［2］例如藝術歌曲《大江東去》是我國近代音樂學家、作曲家青主根據北宋詞人蘇軾的詞《念奴嬌·赤壁懷古》進行譜曲創作的一首藝術歌曲。《大江東去》作于1920年青主留學德國期間，20年代末正式發表，它作為近代產生的第一首藝術歌曲，也是聲樂藝術體裁的精品之一，開辟了中國音樂家運用古典詩詞進行藝術歌曲創作的先河，標志著中國音樂創作向風格多樣化方面邁進了一大步。它改變了先前學堂樂歌選曲填詞的歌曲創作形式，選用古典詩詞為歌詞，這不僅是音樂創作上的進步，更是思想上的成熟。古典詩詞藝術歌曲，是典型的中國文化與典型的西方文化的深度結合，是古今交互、中西融合的藝術典范。

2.“民族實踐化”的歌曲發展特征。

中國的藝術歌曲創作一方面借鑒了外國藝術歌曲的表現手法，另一方面則更加注重與我國的民族語言、民族氣質和民族情感表達方式相契合，將中國詩歌文學、民歌與中國傳統音樂技法、歐洲傳統音樂技法、現代音樂創作技法等進行融合，形成了豐富多彩的具有中國民族特色和風格的藝術歌曲。只有民族的才是世界的，“民族實踐化”始終貫穿著中國藝術歌曲的發展過程，作曲家們一開始就以民族性為目標，借鑒西洋作曲手法中探索我國民族化的音樂，付出了很多創作性的勞作。例如《教我如何不想他》是一首具有高度藝術性的歌曲，主要反映了個性解放、思想自由的“五四”精神，在題材和立意方面均達到了較高的境界。歌詞是劉半農留學倫敦時所作，通過對春夏秋冬四個不同季節景色的描繪，詩情畫意地表現了多愁善感的青年學子在異地他鄉對祖國的思念情懷。趙元任以色彩斑斕的音樂筆觸對原詩進行了細致的刻畫，使得這首詩作更顯光彩。全曲四段歌詞連綴為一個歌曲整體，每一段的最后都落在“教我如何不想他”這一點題句上，這種使用核心樂句在不同的調性上保持著相同或基本相同的旋律音調，和聲配置也大體相同的創作手法，使得作品在自然統一中有著多姿多彩的豐富性，感情表現極有層次。歌曲雖然運用西洋技法寫作，但聽起來卻是流暢親切的五聲風格，其中京劇西皮原板核心音調的創造性運用，更突出了歌曲的民族音樂基調，使之成為音樂會長唱不衰的經典曲目。

三、關于“中國藝術歌曲演唱”的認識

藝術歌曲這一新的音樂形式在中國出現，使西洋唱法在我國得以傳播和發展，并促進了聲樂表演藝術的創新和繁榮。我認為在演唱上既要運用美聲唱法，尊重、吸收和借鑒西方藝術歌曲當中所慣有的技巧和風格，又要結合我國傳統的戲曲、民歌等演唱形式的唱法和技巧，以及中國的語言來唱好本民族的藝術歌曲，才可達到最佳效果。［3］

1.鋼琴伴奏與歌曲的配合方面。

在藝術歌曲中，要重視鋼琴伴奏與歌曲的整體藝術效果。鋼琴伴奏與人聲歌唱聲部分處于同等重要的地位，不僅在文學詩詞與旋律之間起到了外景描繪的作用，而且在人物心理刻畫及詩詞意境的烘托中構成了多層次的襯托與呼應，因此，在演唱中應當伴隨鋼琴伴奏中描繪出的陰暗、剛柔、強弱、透明或朦朧等色彩，以此調整演唱音色的變化，努力表達出歌曲的情感和意境，而且應該始終與伴奏保持協調、默契，營造出情景交融的演唱風格。

2.在歌唱語言方面。

我國藝術歌曲的先驅者之一應尚能，在探討如何把西洋唱法與中國語言結合的問題上，提出了演唱中國藝術歌曲要“以字行腔”的獨到見解。他認為歌唱時“咬字”的關鍵在于字腹，以及字與聲的結合，這一理論至今對聲樂的學習、演唱有著積極的指導作用。另外，在演唱上應注意中國漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結合，從而使詩詞、旋律與演唱三方面能和諧統一，更好地表達出詩詞的內容來。

3.聲音的運用方面。

在聲音的運用上，不宜有大幅度、強烈的音量變化作為對比，而應該以抒情性為主。過分的音量變化會導致破壞其音樂的協調和詩的意境。聲音一定要依附在氣息上，注重氣息控制的適當力度，不能過分猛，韌性要強，應注重氣息的連貫、流暢。喉嚨空間的保持力度要適中，喉嚨開度過大以及過重的喉音、鼻音都會使聲音顯得滯重、夸張，不正常的過快或過慢的顫音都會帶來對作品風格意境的破壞，造成聲音的不穩定、不連貫和演唱的費力。不宜濫用爆破音，聲音要統一，起音要準確。

4.在情感及韻味的處理方面。

演唱中國早期藝術歌曲應特別強調意味美。這些歌曲在情感的表達上雖沒有大起大落的戲劇性的情感沖突，但應該仔細體會作品細致、內在以及向心靈深處滲透的情感，要講究音質的純美和情緒的內斂，注重中國詩詞的獨特韻味。特別是在演唱上應該更注重古典詩詞的高雅氣質以及所蘊含的吟誦味兒，聲音的運用上相對柔和，音色要求圓潤平和，節奏處理上更平穩。在情緒上，更多地表達出一種懷舊、傷感和惆悵的情調。以新詩詞作為歌詞的藝術歌曲宣揚了“五四”精神，大膽抒發了對個性解放和對真、善、美的追求，因此，這類作品在用聲上可比前一類相對明亮些、輕快些。再是對那些注入了革命因素的作品，在演唱時要更多表現出民眾不堪忍受壓迫、剝削的呼喚和為國家、民族而斗爭的決心。聲音運用不能過于抒情，應較為挺拔有力，需要較強的力度對此；也不能過于雕琢，情感上應該直抒胸臆、樸素穩健，表達出堅定而寬廣的氣勢，與前兩類作品在演唱上有較明顯的差異。

綜上所述，中國藝術歌曲是我國近現代音樂文化中的重要遺產，這種獨立的音樂體裁和形式，在整個中國音樂，乃至世界音樂發展的歷史中具有不可取代的特殊價值和意義。

［1］賀綠汀全集（第四卷文論一）.上海音樂出版社：180.

［2］夏小燕.二十世紀上半葉中國藝術歌曲歷史回顧.天津音樂學院學報（天籟），2004，（3）.

［3］張華.中國藝術歌曲說——兼論演唱技巧.《黃河之聲》編輯部，2005.3，（總第222期）：13-14.