“理想的范本”
——狄德羅的理性主義戲劇表演觀

陳健毛

（景德鎮陶瓷學院 社會科學系，江西 景德鎮333403）

“理想的范本”
——狄德羅的理性主義戲劇表演觀

陳健毛

（景德鎮陶瓷學院 社會科學系，江西 景德鎮333403）

法國啟蒙思想家狄德羅的戲劇表演觀從其理性主義的哲學、美學思想出發，提出演員在表演時應冷靜理智地將事先塑造好的“理想的范本”扮演出來，使觀眾信以為真。演員塑造的“理想的范本”高于自然和詩人所塑造的“范本”，它雖然是推理、想象出來的虛構形象，卻符合人物和現實生活的內在邏輯。優秀的演員在表演之前已經塑造出這樣一個“范本”，然后在表演中不動感情地扮演這一“范本”。但理性主義戲劇表演觀強調藝術的模仿性而忽視情感體驗性，唯物卻缺乏辯證。

狄德羅；戲劇表演觀；理想的范本；理性

狄德羅（1713—1784年），是法國十八世紀啟蒙思想的代表人物。他不僅創作了《私生子》和《一家之主》兩個戲劇劇本，而且還寫了多篇劇評文章。《演員奇談》是他晚年的一部著作。在這部著作中,狄德羅研究了西方戲劇的表演問題。他認為，演員在舞臺上應該保持清醒和理智的頭腦，不動感情地將事先已塑造好的“理想的范本”恰如其分、準確逼真地呈現出來，使觀眾產生身臨其境的幻覺效果，從而讓觀眾受到啟蒙思想的道德教化。這種戲劇表演觀與狄德羅的哲學、美學、戲劇藝術思想有其內在一致性。通過探討狄德羅的戲劇表演觀，可使我們對西方的戲劇表演理論有更深入的理解。

一、狄德羅戲劇表演觀的理性主義思想淵源

狄德羅作為百科全書派的領袖，他的美學觀念、戲劇理論都是建構在其唯物主義思想之上的。他在藝術領域中的某種思想往往與他的哲學思想、美學思想相關聯。他發表著作的順序為：哲學著作—美學著作—戲劇著作，因而他的戲劇表演觀與他的哲學思想和美學思想有著密不可分的聯系。

狄德羅哲學思想和美學思想的核心是理性。狄德羅關于理性的概念涉及到兩層含義。第一層含義是啟蒙批判意義上的理性，即不唯尊、不唯上、不唯權的理性，或者叫啟蒙精神。它與某種權威，尤其與宗教信仰根本對立。第二層含義是認識論意義上的理性，即與感性認識相聯系的理性認識的理性。這種理性是人類認識過程中的高級階段和高級形式，是人類通過抽象思維把握到的關于事物內在本質和內部聯系的認識，因而它具有抽象性、間接性和普遍性的特征。狄德羅接受了以洛克為代表的唯物主義感覺論。他在《論盲人的信》中說，盲人由于缺乏視覺能力，只能依靠觸覺接觸事物，因而盲人的感覺與常人有明顯的差別。這說明感官不能自行產生感覺，感覺是外在對象刺激人們的感官所造成的印象。狄德羅沒有停留在一般感覺論的階段，而是進一步明確提出，認識可分為低級階段的感性認識和高級階段的理性認識，并且感性認識有待于上升為理性認識。他認為，如果沒有理性原則的指導，就不能探究和認識事物的本質，必然會誤入歧途。“如果我舍棄了理性，我就再沒有導引者了。”[1]在這個意義上，狄德羅特別強調理性認識的至高無上性。在他看來，藝術模仿自然，自然具有不以人的意志為轉移的客觀實在性，同時，這種模仿不是雜亂無章、簡單抄襲，而是模仿出事物的本質聯系和普遍規律，即事物的“真”。值得注意的是，他所談的藝術的真實并不是對現實的再現和抄襲，他認為，藝術的真實并不排斥想象和虛構，不過，這些想象和虛構要符合自然和現實社會生活的情與理。“為了真實，哲學家說的話應該符合事物的本質，詩人說的話則要求和他所塑造的人物性格一致。”[2]196“藝術中的美和哲學中的真理有著共同的基礎。真理是什么？就是我們的判斷符合事物的實際。摹仿的美是什么？就是形象與實體相吻合。”[2]114

狄德羅的美學思想與他的唯物主義思想有其內在聯系。他認為，事物的美有其客觀實在性，“不論我想到還是沒想到盧浮宮的門面，其一切組成部分依然具有原來的這種或那種形狀，其各部分之間依然是原來的這種或那種安排；不管有人還是沒有人，它并不因此而減其美。”[2]25同時，他又認為，事物處于普遍聯系之中，因而美也必然涉及到事物之間的關系。“美總是由關系構成的”[2]31，“我把凡是本身含有某種因素，能夠在我的悟性中喚起‘關系’這個概念的，叫做外在于我的美；凡是喚起這個概念的一切，我稱之為關系到我的美。”[2]25也就是說,“美在關系”中，“存在著兩種美，真正的美和見到的美。”[2]25在他看來，揭示出自然和現實社會生活本質聯系的藝術才是美的。可見，他關于美的定義具有強烈的理性主義色彩。

狄德羅的“真實感人”的戲劇藝術思想正是上述理性精神的反映。狄德羅把道德教化當作戲劇的主要功能。他提出要產生道德教化的效果，就必須讓戲劇模仿得生動逼真，使得觀眾產生身臨其境的幻覺，從而打動觀眾的情感。他認為，戲劇能“引起人們對道德的愛和對惡行的恨”[2]106。“只有在戲院的池座里，好人和壞人的眼淚才融匯在一起。在這里，壞人會對自己可能犯過的惡行感到不安，會對自己曾給他人造成的痛苦產生同情，會對一個正是具有他那種品性的人表示氣憤。當我們有所感的時候，不管我們愿意不愿意，這個感觸總會銘刻在我們心頭的；那個壞人走出包廂，已經比較不那么傾向作惡了，這比被一個嚴厲而生硬的說教者痛斥一頓有效得多。”[2]137戲劇的功能是讓大家認識事實真相、人物善惡，是教育而不是娛樂，是認識而不是感受。因此，他要求演員表演出角色的真實情境而不是真實情感。

二、“理想的范本”——狄德羅戲劇表演觀的理性內涵和特點

狄德羅的戲劇表演觀體現了他的哲學、美學、戲劇藝術思想中理性的一面。他主張演員要對所扮演的角色進行鉆研揣摩和藝術加工，塑造出“理想的范本”，然后在表演時保持清醒和理智的頭腦，不動感情地將“理想的范本”準確逼真地扮演出來，使觀眾信以為真。“理想的范本”有其理性內涵和特點。

“理想的范本”是藝術的“范本”。狄德羅進一步指出：“范本有三種：自然造成的人，詩人塑造的人和演員扮演的人。自然造成的人比詩人塑造的人小一號，詩人塑造的人又比演員扮演的人小一號，后者是三種范本里最夸大的。”[2]342他認為，演員塑造的“范本”應該高于自然和詩人所塑造的“范本”，而演員塑造的“范本”之所以高于詩人塑造的“范本”，是“因為在行文最明白、最確切、最有力的作家的筆下，文字也不過是，而且只能是表達一種思想、一種感情、一個念頭的近似的符號，而這些符號的意義需要動作、姿勢、語調、臉部表情、眼神和特定的環境來補足。”[2]279其實，狄德羅之所以認為演員塑造的“范本”高于自然和詩人所塑造的“范本”，是因為他認為戲劇是模仿自然和現實社會生活最好的方式。文字符號是抽象的，而戲劇的“動作、姿勢、語調、臉部表情、眼神和特定的環境”是具體生動的，符合現實生活的情與理，因而戲劇可以逼真地再現現實生活。“真、善、美是緊密結合在一起的。在真或善之上加上某種罕見的、令人注目的情景，真就變成美了，善也就變成美了。”[2]429

“理想的范本”是理性的“范本”。狄德羅所說的“理想的范本”是指演員塑造的角色應該顯示出這類人物最普遍、最顯著的特征，是個性與共性、特殊性與普遍性統一的“典型”形象。“理想的范本”應該高于自然和現實生活，是對現實生活的理性歸納，具有規范性。因而狄德羅“要求演員將理想范本作為一種認識對象加以觀照”[3]。他主張演員憑借對生活的觀察、理解、抽象和歸納，通過不斷地推理鉆研，把“理想的范本”塑造出來，并認為這一塑造過程是個理性地再造過程。“把一系列必然相聯的形象按照它們在自然中的先后順序加以追憶，這就叫做根據事實進行推理。如已知某一現象，而把一系列的形象按照它們在自然中必然會先后相聯的順序加以追憶，這就叫做根據假設進行推理，或者叫做想象。”[2]163可見，“理想的范本”雖然是推理、想象出來的虛構形象，卻符合人物和現實生活的內在邏輯。“那位有充分自制力的人全憑揣摩工夫和判斷力演戲，他表演的將是日常經驗中看到的那個樣子，比那個一半憑自然，一半靠揣摩，一半根據一個范本，另一半依照另一個范本表演的人更具統一性。”[2]326他非常欣賞當時的著名戲劇表演家克萊蓉，因為克萊蓉在表演之前就“已塑造出一個范本”，并且，“她在塑造這個范本的時候要求它盡可能的崇高、偉大、完美”[2]282。

“理想的范本”需要不動感情地去扮演。狄德羅認為，不僅“理想的范本”的塑造過程是理性的，而且舞臺表演時也應該是理性的。他指出：“憑感情去表演的演員總是好壞無常。你不能指望從他們的表演里看到什么一致性；他們的表演忽冷忽熱，忽而平庸，忽而卓越，今天演得好的地方明天再演就會失敗，昨天失敗的地方今天再演卻又很成功。但是另一種演員卻不如此，他表演時憑思索，憑對人性的鉆研，憑經常模仿一種理想的范本，憑想象和記憶。他總是始終如一，每次表演用同一個方式，都同樣完美。”[2]281-282顯然，狄德羅并不贊同演員在表演時易動感情，而贊賞那些“始終如一”表演的演員。他認為，“理想的范本”確立以后，演員將其固定下來，在演出的過程中準確地扮演出來，這就要求演員在扮演時應不動感情。“因此，最偉大的演員就是最熟悉這些外在標志，并且根據塑造得最好的理想范本最完善地把這些外在標志扮演出來的演員。”[2]341同時，他還認為，演員應該把自己作為旁觀者，冷靜理智地旁觀自己所扮演的角色，并掌控自己的表演。他強調：“我要求偉大的演員有很高的判斷力，對我來說他必須是一個冷靜的、安定的旁觀者，因此，我要求他有洞察力，不動感情，掌握模仿一切的藝術，或者換個說法，表演各種性格和各種角色莫不應付裕如。”[2]280-281克萊蓉因為會不動感情地扮演自己所塑造的形象而受到他的稱贊：“象我們有時在夢中所遇見的一樣，她的頭高聳入云端，她的雙手準備伸出去探索南北極。她象是套在一個巨大的服裝模特兒里依附到自己身上。她隨意躺在一張長椅上，雙手叉在胸前，雙目緊閉，凝然不動，在回想她的夢境的同時，她在聽著自己，看著自己，判斷自己，判斷她在觀眾中產生的印象。在這個時候，她是雙重人格；她是嬌小的克萊蓉，也是偉大的亞格里庇娜。”[2]283

狄德羅認為，好的演員應該模仿已塑造好的動作和表情，他們的表演盡管虛假，卻生動逼真。他在《演員奇談》一書中列舉了很多例子：一個男演員和他的妻子是冤家對頭，卻在舞臺上扮演一對溫柔多情的情侶，他們所說的臺詞與他們心中所想的完全是兩回事；一位女演員欺騙一位騎士的感情卻對已知真相、前來看戲的騎士嫣然一笑，絲毫不受騎士的突然出現而影響情緒，繼續扮演戲中感人肺腑、讓人痛哭流涕的角色；一位女演員在表演時嘲笑被她的表演感動的老人。因為演員嘉理克能在非常短的時間內扮演出各種各樣的表情模式，并且能恰如其分地控制每一個表情，因而他對演員嘉理克的表演大加贊賞：“嘉理克從兩扇門扉之間探出腦袋，不到五秒鐘的工夫，他的臉部表情先是大喜欲狂，然后是有節制的喜悅，然后是平靜，再從平靜到驚奇，從驚奇到大驚，從大驚到憂郁，從憂郁到沮喪，從沮喪到懼怕，從懼怕到恐怖，從恐怖到絕望，最后從絕望又回到開始時候的表情。”[2]301因此，狄德羅認為，“極易動感情的是平庸的演員；不怎么動感情的是為數眾多的壞演員；唯有絕對不動感情，才能造就偉大的演員。”[2]287

三、 模仿與體驗的關系——理性主義表演觀的反思

關于演員如何表演，可以說是戲劇中非常重要的問題。對于這一問題，不同地域、不同民族、不同時代的戲劇表演家有著不同的見解。狄德羅在《演員奇談》一書中也正是通過許多人物關于這個問題的討論，然后提出自己的觀點。通過對狄德羅戲劇表演觀的探究不難發現，他雖然極大地沖擊了當時占統治地位的古典主義戲劇，但并沒有完全擺脫古典主義戲劇的影響。古典主義是文藝復興至17世紀末形成和發展起來的文化思潮，它發端于法國，在法國的成就最高。古典主義以理性至上，雖然承認藝術模仿現實生活，卻認為不是對現實生活中感性因素的模仿，而是對現實生活中理性因素的模仿。古典主義認為，真實生活是排斥情感和個性的，共性可以代替個性，理性成了最高的真實，因而藝術的審美價值在于理性本身。古典主義戲劇可以說是古典主義的集中體現，非常強調理性、法則和規范。

其實，與古典主義相似，啟蒙思想也主張理性至上。在狄德羅生活的年代，雖然資本主義的生產方式得到迅速發展，封建制度的人身依附逐漸遭到破解，近代平民的主體意識普遍上升，人們對情感和自由有著更多的渴求，但長期以來的理性思潮，使得啟蒙思想家包括狄德羅并沒有完全擺脫理性主義的影響。他仍然認為，演員所塑造的舞臺形象應該是典型化和規范化的形象，只有逼真模仿現實生活才會產生強烈的戲劇效果，才能起到感染、教化觀眾的功效。他在《演員奇談》一書中談到，當時那不靳斯王國的一位戲劇詩人對演員進行六個月的艱苦訓練，他對角色的塑造是靠推理和設想，而不是靠情感體驗。他們連續演出六個月，“國王和他的臣民享受到戲劇幻象能給予人的最大樂趣。這個幻象在第一次演出和最后一次演出時同樣強烈”[2]332。演員每次不動感情的表演對觀眾具有極大的吸引力，這也說明狄德羅的戲劇表演觀還是有其生命力和合理性的。事實上確實也有與狄德羅持相同觀點的劇作家，如莎士比亞就勸告演員表演要節制和鎮靜，不能憑一時的心血來潮[4]。

但我們也應該看到，狄德羅作為劇作家，缺乏戲劇表演的親身經歷和體會，雖然他的戲劇表演觀有其合理的成分，但卻過分地強調理性因素，而對現實生活中的感性因素和表演中的感性方面認識不夠。人類的認識是在實踐中形成和豐富起來的，而實踐是個主客體互動的過程。主體在實踐的過程中不僅是人化自然的過程，同時也是自然人化的過程。人類在實踐之中會形成特定的情感和心靈體驗。作為模仿現實生活的戲劇自然離不開這些感性因素。另外，戲劇表演是要給觀眾觀賞的，觀眾的觀賞效果對舞臺表演有著很強的互動性，舞臺的現場效果可以影響演員表演的張力。狄德羅沒有辨證地看待體驗與模仿之間的關系，過分地拔高模仿而忽視體驗在戲劇中的重要性。其實，在塑造“理想的范本”之時演員對典型形象的塑造不僅僅靠設想，還要靠情感體驗，通過情感體驗去塑造人物形象。在演出階段，演員應該也有情感體驗的因素，當然這個情感是理智控制的情感，情感失控則會影響表演；而缺少情感，則不能激發其達到最佳的表演狀態和激起觀眾的情緒反應。

事實上，在戲劇表演中，模仿與體驗是相互聯系的，兩者很難割裂開來。狄德羅認為，浪子和煙花女子之類的人最適合當演員，其原因也就在于此。“一天到晚快快樂樂的人既沒有大的缺點，也沒有大的美德；一般說以插科打諢為業的人都秉性輕浮，并沒有堅定的原則；那些與社會上某些竄來竄去的人相似，沒有任何性格的人，偏偏擅長表演所有的性格。”[2]319浪子和煙花女子之類的人能夠揣摩和塑造出各種角色的性格，能夠成為優秀的演員，并非他們這些人本身沒有堅定的性格，也并非在于他們表演時能夠做到絕對不動感情，而是因為浪子和煙花女子的生活經歷曲折和豐富，他們對生活、對社會有著深刻的體驗，同時，他們又玩世不恭，冷眼旁觀世人，因而他們的表演才會入木三分。而現代西方著名的戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗說”，就注重在體驗的基礎上進行模仿。他“注重‘心理體驗’，注重表現的模仿性，注重模仿的合理性等等這一系列的戲劇原則。”[5]可見，在戲劇表演中，模仿與體驗是可以融會貫通的。

[1]狄德羅.狄德羅哲學選集[M].江天驥，陳修齋，王太慶，譯.北京:商務出版社，1959:35.

[2]狄德羅.狄德羅美學論文選[M].張冠堯，桂裕芳,譯.北京:人民文學出版社，1984.

[3]姚文放.潘之恒與狄德羅的戲劇表演論之比較[J].求是學刊，1994(3):72-78.

[4]朱光潛.西方美學史:上卷[M].北京:人民文學出版社，1979:270-271.

[5]鄒元江.戲劇“怎是”講演錄[M].長沙:湖南教育出版社，2007:476.

[責任編輯：沈潛]

"Model of Ideal"—On Diderot's Rationalism Drama Performance View

CHEN Jianmao
(Department of Social Science, Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen, 333403, China)

Based on his philosophy and aesthetics of rationalism, French enlightenment ideologist Diderot proposed that in their performance actors should present calmly the "model of ideal" which had been shaped in advance and made audience believe that it was true. The "model of ideal" created by actors is superior to the "model" created by the nature and poets. Though it is an invented image out of deduction and imagination, it conforms to internal logic of personality and real life. Good actors shape such a "model" before their performance and present the "model" without showing affection in their later performance. Rationalism notion of drama performance stresses the imitation of art and ignores the experience of feeling. It is material but not dialectic.

Diderot; Notion of drama performance; Model of ideal; Rationalism

book=1,ebook=59

J809.9

A

1671-4326(2010)01-0065-04

2009-06-08

陳健毛（1973—），男，湖北浠水人，景德鎮陶瓷學院社會科學系講師，博士.