造景與造境

黃志凌

（武漢紡織大學 藝術與設計學院，湖北武漢 430073）

造景與造境

黃志凌

（武漢紡織大學 藝術與設計學院，湖北武漢 430073）

研究“造景與造境”的問題，就是研究中國人如何用視覺的方式來表達它的心靈世界，因此本文從建筑、繪畫兩個不同的維度來觀察“造景與造境”言說方式的獨特性。

造景；造境；藏；截斷

圖像是視覺藝術用來表達的必要手段，在廣義上說繪畫、雕塑、設計、攝影、建筑，哪怕是現成品藝術都是圖像的制造。“因心造境”可以說是中國傳統圖像學制造的思想根源。即藝術家在面對外在的景，無論是要作一副畫還是設計一座建筑都與他當時的心里狀態有關，因此面對同一景的時候不同的藝術家會有不同的表達方式，因為人的心念的變幻無常的，藝術家就是從這瞬息萬變的心念中抓住了某種東西，將它轉化為各種媒介物組合的圖像，因此藝術作品的誕生是諸多因素在某段時間聚合物。圖像的產生與人的心境最為密切。我想從南宋畫家的作品開始探討“造景與造境”的問題。

1 從繪畫中的視點選擇來看“造景與造境”的問題

在米友仁的《瀟湘奇觀圖》中，藝術家是以長卷的構圖樣式記錄了瀟湘一帶的煙云之景，開卷一片濃云翻卷，云中漸顯山形。隨卷云舒，山峰時隱時現，極具動態。丘陵起伏，江水婉轉，林木夾岸，最后以江邊叢林中的庵子作結點題。

在普遍接受西方文藝復興時期焦點透視觀察物象的方式中，是很難理解藝術家是怎樣去畫的？因為在任何一個固定的角度都不可能看到如此景觀，即使是今天攝影師的廣角鏡頭都無法去記錄，因為它有很多的消失點，同時出現在畫面上。如果仔細閱讀就可以感受到，藝術家對畫中的景象非常熟悉，山的來龍去脈，水的周流婉轉，云卷云舒，樹的種種姿態皆歷歷在心，即便如此，我們也不能認為他就像拍DV一樣，是一個固定行走路徑的記錄。因為自然中有太多的干擾來阻擋我們的視線，這就是攝影以及所有的現代技術無法取代人的眼光的根本原因。因為人的心念在一瞬間都有萬千的變化，視點來源于那一瞬間的選擇中。作為如此，萬物皆在藝術家的仰觀俯察之間備于心，然后落于筆端。如此可以看出，米友仁是在反復觀察之后，將所有那個地域的特征集合于這幅長卷作品中，亦多個視點的綜合景觀。它有俯視、仰視、平視，而物象的鋪排依山水之脈絡與云氣之運動展開，即和自然之理又出其之外，別有意趣。實可謂瀟湘奇觀。

如此來看中國畫的造景不是直接的將自然之景挪移到畫面中，而是有取有舍的拈取物象。借所寫之景來傳達心中之境。藝術家可以不受視點的限制來營造畫面之景。如果說瀟湘奇觀讓我們看到了不斷游離的視點，那么楊無咎的《四梅圖卷》讓我們看到了焦點透視的極限，以及時間的同時性。

《四梅圖卷》從畫面看僅四枝梅花，背景別無它物，且全圖以墨畫不著色，畫面素雅之極。楊無咎將梅花的四個時間段的姿態放在一個空無一物的世界里，“未開”之矜持，“欲開”之動人，“盛開”之明媚，“將殘“之惆悵。清氣盈滿而凋零的過程如睹目前。楊無咎視點不在滿樹的梅花，只醉心于那有如舞者的四枝梅花，下不見出于何方，上不知歸于何處。其余諸枝視若未見。因此我把它看做是焦點透視的極限。用一句詩作比喻最為恰當“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。”

從以上的兩張作品中我們可以了解到中國畫并沒有規定以什么樣的視點去看物象，畫面之景來源于藝術家的選擇，而每一種選擇都揭示了宇宙的秘密，藝術作品讓我們看到了卻未曾看到的宇宙景觀。作為如此，中國畫家對人品有極高的要求，人品高畫品亦高，人品高才會有至愛的目光去溫暖萬物并創造一個世界。因此中國畫訓練眼睛的方法不在向外尋找而在反觀自心。

2 從造型準確、色彩準確的角度來看“造景與造境”的問題

造型準確、色彩準確一直是畫家所追求的技術指標，如果圖像不準確，作品傳達的內涵就會偏差，準確與否是決定造景成敗的關鍵因素。那么什么是造型準確、色彩準確？準確的標準是唯一還是多樣？

當攝影、攝像在中國普通民眾中流行起來，人的眼光就讓位于攝影機上的小方框，快門的響聲之后，一個幾乎與真實世界相仿佛的平面圖像誕生了，它被大多數人認為是準確的標準，而攝影的基本原理即來源于焦點透視。假如標準的定義基于此，那么人的想象力就會鎖定在攝影框中如同機器人一般。但藝術作品卻證明了造型準確、色彩準確有多樣的可能性。

南宋《百花圖卷》按春、夏、秋時序，描寫梅、山茶、牡丹等六十余種花卉，其間又點綴蜂、蟻、蜻蜓、蝴蝶多種鳥雀，生機盎然。全卷純使水墨，以細線勾描，加墨暈染，畫面之韻清淡典雅。從造型來看，花卉、蟲魚姿態各異盡顯其性，枝蔓、羽毛刻畫入微，千層花瓣亦是娓娓道來不剩一毫，而且物與物之間都顧盼相連，造型準確是無可非議的，設色僅僅用墨的五彩，雖然簡化了自然中的色彩，但韻味沒有絲毫的損失反而有清淡典雅的氣息。畫家表現的物象與自然的物象有了些許差別，卻揭示了平和心境的美。

同樣是花卉在南宋的另一副名畫《出水芙蓉》中，顯示了準確的另一種表達式，圖中繪一朵盛開的荷花，襯以碧綠的荷葉，花瓣不見墨筆鉤痕，渲染出輕盈的質感，瓣上紅絲，蕊端膩粉，無不細致入微，使每一片花瓣的形狀、光感、色澤都無懈可擊。畫面的效果似乎給了準確一個標準，花瓣的瓣瓣懸空根部虛靈的手法，很明顯與真實的物象是有很大的區別，但有誰會在意了。這副作品告訴我們準確與真實物象即相關又無關。八大山人的《河上花圖卷》與《出水芙蓉》完全不同，大筆醮墨，縱橫涂抹，墨點斑斑，氣象不凡。全畫不作細致的描寫，荷花、荷葉都非常概括，幾乎看不出來與真實物之間的關系，但荷花高潔的精神絲毫沒有缺少。而荷花的造型卻是介于抽象與具象之間的，正如齊白石所言“貴在似與不似之間”

如此來看，造型準確、色彩準確并非僅僅依靠外在的物象來決定，造景的本意并不是去機械的描摹對像，而是依此外象之緣來創造一個世界。這個世界與我們生活的世界是平行存在的。那么準確的標準就來源于那個我們正在營造的世界。造型準確、色彩準確就會呈現出多樣性特征，這也意味者繪畫的表現途徑是可以無限拓展的，因此造型準確、色彩準確不僅是技術的問題，而是關于判斷、認識、想象的問題。

3 從“景愈藏境愈深”的詩句中來看“造景與造境”的問題

“景愈藏境愈深”是關于“造景與造境”問題的最好解釋，那么“藏”在古代藝術家在作品里是如何體現的？郭煕在《林泉高致》中說“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其流則遠矣。”當形體以不完整的姿態顯示出來，一切都是未決定的，它完成于觀者的想象之中，因此郭煕的論斷在很多藝術家的作品里得到了充分的展現，如馬遠的《踏歌圖》畫面分為兩斷，近景是幾個老翁飲酒歸來，手舞足蹈，且歌且行，四周禾苗蔥郁，竹柳青青。遠景山石突兀陡峭，如刀削斧劈一般，山谷里松柏茂盛，樓閣掩映。近景與遠景之間有云氣隔斷，不見山腳，因此山高而又虛靈，廟宇的樓閣時隱時現，即顯寺院的幽靜又現脫離塵俗的悠遠。它讓人想進去，近景中有溪水但不見水的來路與去處，含不盡之意在言外，讓你去聯想去補充。

馬遠是用“藏”的手法來造景，而“藏”在石濤那里異名為“截斷”，“截斷者無塵俗之境，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷，而截斷之法，非至松之筆莫能入也。”截斷是對“藏”字理解之后的更為圖像化的表達，用剪頭去尾的方式來拈取自然的物象，那么所選擇的物象是被改造過的，不僅是形狀乃至于畫法都是有規定的必須用松靈之筆，才能傳達準確并獲得神韻。在石濤的眾多作品中可以看到“截斷”的妙用，不僅是云與水而是遍一切物，即使是生活中最為熟悉的物象，當被“截斷”之后呈于目前，我們會感到新奇，因為在圖像上一切改變了，但我們即不能說它們相同也不能說它們不同。“截斷”從理論上說是對“藏”的解釋。它們都是對中國文化中含蓄的美學傳統的注解。即不把話講絕，不把意思表達盡，一切都在于調動觀賞者的融入，藝術作品不僅僅是現成的作品，它是有待于觀賞者填補的空間。

“藏”不僅是造景的重要觀念也是中國書法、繪畫最為重要的技巧。書道之妙在于藏。“無往不復，無垂部縮，點必隱鋒，波必三折。”細細體會就是力不外泄，內斂其中。藏力就會顯出外表柔和，內在剛毅，所以文化就是一個民族的精神寫照。

4 從劉松年《四景山水圖卷》中來看宋代畫家與園林家是如何造景

“藏”在感官上的直接體現就是境界深遠。但并不意味著我們一定要去廣袤的大山或大水之中才能感覺的到，即使是在庭院之中也能體會。就像北宋歐陽修《蝶戀花》詞道“庭院深深深幾許。楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍無冶處，樓高不見章臺路。”無一處景是完全披露無余的。以至于園林家陳從周認為“庭院深深深幾許”是造園的要則。我想從劉松年的《四景山水圖卷》中來看宋代園林家是如何造景攬境。

春夏秋冬四景分別以四副圖畫展開，名為表現自然之中的園林之景實則表現文人寄情山水的安逸生活。四座園林分別以不同的姿態出場，在春景中，園林是以中景的姿態出現，它掩映在樹林中。畫家用了很多的筆墨來表現通向園林的道路，道路從畫面的左邊以堤岸的形式開始，但堤岸是時隱時現的隱沒在幾株柳樹下，以曲折姿態向前延伸，在堤岸與園林間有一橋相連，道路在園林的大門出終止，園林以一堵白墻分隔內外，大門左右兩側的幾株大樹擋住了視線，園內的建筑只見起伏的屋頂，園林背靠綿延的大山。這副作品中“藏”是通過曲折的路徑開始的，不是直接呈現出來，而是路徑作為引導視線的方式，在路的盡頭是要去的地方，但門是關著的，又有院墻阻隔，如果不親自前往，你永遠不知道那里是什么。曲徑通幽不僅是院內的造景手法，它的意義就在于如何去引導人的視線，漸深漸遠，層層無盡。

《夏景》是表現的園林一角，典型的馬、夏風格，畫面左側山將園林的大部分建筑都擋住不見前院，院內只有幾株大柳樹下的兩座房子，畫中央的房子沒有墻壁，一位文士身著白衣，坐在黑色木椅上納涼，仿佛可見書童幾案，前方水中有木亭、荷花，后院三面環水，一面靠山。

《夏景》與《春景》不同，不是表現遠景而是表現近景，但院內之景仍然不能全見，依舊是藏景，但畫家卻將水上的亭子畫的很完整、細致。在院內看亭它是景，而在亭內，它就是觀景處，空闊的水面，遠山，以及院內都是亭子的景。畫中的亭子讓我感受到景致的無限。我從劉松年的作品中，想到了造園者給予亭子功能的不確定性的設計，看與被看是可以互換的，因此園林可以在不大的空間里營造一個世界。

《秋景》即非園外亦非園內，各占一半，園外園內，一橋之隔，入園后又有一水，將園分為兩塊，一塊小空無一物，一塊大，建筑、林木、假山石繁多。園外不見園內有白墻相隔，墻內林木雜多且三面環水一面倚山，墻角處置一亭隱沒于樹下。

隔則深，暢則淺。這是對“庭院深深深幾許”的具體表達，也是這座園林的造園法則，以水作隔兩橋相連，園內看園外，有樹木相隔，遠山時隱時現。建筑橫豎交錯，即通連又隔而多變，如此來看，繪畫、建筑、詩文間在造景手法上如出一則。

《冬景》中幾株曲松于頑石上偃仰而立，色澤重扭曲的枝干更顯張力，樹下的房子、巨石、小橋、行人、遠山皆用墨勾勒、渲染，雪未著一筆，素紙為白。

畫家造景必為景所動，就如同造園家擇地，四座園林，雖都在山水之間，但布置各不相同，這座園林一面臨水，隱匿于水岸巨石蒼松之后，院內的構造最為完整，典型的回字型構造，門、窗、墻形式相同，方格形木，雖形體寬大但視覺可變的東西很少，再加上白雪覆蓋，又減少了色彩的變化，因此建筑隱藏在樹石之后不覺突兀，反而顯得豐富而不凌亂，遠處白色山峰亦愈加寧靜悠遠，甚至能夠聽見小橋上行人與毛驢的腳步聲。

“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。這是宋代畫家郭煕在《林泉高致》中形容真山水之煙嵐的一段畫，也是對《四景山水圖卷》最好的寫照。中國古代畫家對自然有非常細微的洞察力，每畫一景必于實景反復觀察，感同深受后再落筆著墨。造園亦然。《四景山水圖卷》中造園家與畫家采用了相同的手法來造景，即盡可能的減少視覺的元素的變化，畫家是拉大黑白兩色及面積大小的反差，畫面的力度、層次、盡顯。造園家是在建筑密集的地方讓門、窗、墻的形式材料相同，院內就顯得寬大肅靜。

劉松年的《四景山水圖卷》是借描繪園林之景來表達文人對自然、平淡、寧靜生活的向往。如果沒有園林給劉松年創造的靈感，我們將看不見這些作品，而畫家的作品又同時啟發了造園家的靈感。文化是相互影響的，我想這就是中國人說的觸類旁通。

5 從計成的《園冶》看“造景與造境”問題

建筑家童寯先生在《東南園墅》中有一段話“江南園林堪稱以一種虛擬藝術、臆造和表現的夢幻仙境的小世界，但卻是一個具體的生活世界，為他從世俗的憂煩和日常勞累里提供一處避囂場所。”因此建筑家王澍得出了一個結論中國文人的詩意安居需要一個園林，無論任何年代。在這個意義上園林會以新的樣式出現在我們的視野中，但它的內在精神不會改變。我想從計成的《園冶》中來體會中國文人是怎樣去營造一種虛擬藝術、臆造和表現的夢幻仙境的小世界。

在《園冶》中沒有造園的范式，只說“園林巧“因”“借”，精在體宜”，“因”就是依據基地的起伏、形狀、體型以及泉、水、石的特點來鋪陳布置，亭、榭、廊、房以及園內的疊石理水要精致并符合基地的特點。“借”是說借景，園林雖然有內外的差別，如果對園內造景有利，無論遠近的山巒，坡岸、建筑等，都可納入園內，而不適合的景就想辦法阻擋。借景在巧而重在適合園內的品性。計成的說法與石濤所說的借景相仿佛，石濤說空山杳冥缺乏生氣，在山下借用疏疏楊柳，青青嫩竹，臨水橋梁，憑崗草閣，以增加山中生氣。由此來看借景是否準確來源于藝術家自心對境的理解。因此可以說中國繪畫的造景與園林的造景在本質上是沒有一個具體的樣式，原因是每一次營造所面對的“景”都不同，藝術家的心境也不同，當然造景的方法會多種多樣，而所造之境亦千差萬別。因此園林造景與傳統山水畫造景消息相通。

6 結束語

研究“造景與造境”問題就是針對中國藝術界西方文化中心主義傾向的抵抗，同時也是為中國當代藝術語言實驗提供資源，為當代藝術教育提供更有廣度與深度的教學內容。因為文化的興盛取決于文脈的傳承與發展。

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Build scene and build artistic conceptions

HUANG Zhi-ling
(College of Arts & Design，Wuhan Textile University, Wuhan Hubei 430073, China)

study “Build scene and build artistic conceptions”, the problem is studied with visual how Chinese way to express its inner world, so I want to from architecture and painting two different dimensions to observe “Build scene and build artistic conceptions” the uniqueness of style.

build scene; build artistic conceptions; hide; truncation

J02

A

1009－5160(2010)06－0032－04

黃志凌（1972-），男，副教授，研究方向：藝術與設計.

湖北省教育廳人文社會科學研究項目（2006y223）.