敘事模式的突圍和選擇——蘇童小說《紅粉》的一種解讀

□郝敬波（山東師范大學文學院， 濟南 250014； 徐州師范大學文學院， 江蘇 徐州 221116）

在中國當代作家中，蘇童以其創作的“先鋒”姿態贏得了評論家的關注，同時也因其小說的“故事性”擁有大量的一般讀者，“先鋒”的技術探索和講述故事的大眾化傾向也成為蘇童小說的重要標識之一，正如洪子誠在《中國當代文學史》中所說：“蘇童的小說，既注重現代敘事技巧的實驗，同時也不放棄‘古典’的故事性，在故事講述的流暢可讀，與敘事技巧的實驗中尋求和諧?！雹偃欢鼮橹匾膯栴}是，一個小說文本是如何做到了上述二者的結合？蘇童在一個獨立的文本之中實施了怎樣的敘事建構？對這些疑問的回答，在很大程度上決定了我們對上世紀八九十年代文學如何進行重讀和反思的問題。在我看來，走進文本的組織結構，從敘事模式轉換的張力中去發現小說敘事功能的多重效果，是通向深度解讀的重要路徑。

《紅粉》是蘇童一篇重要的中篇小說，發表之初就受到不少評論家的好評，近年來又被改編成電影和電視劇引起關注和熱議，從不斷被閱讀、被傳播和被闡釋的層面上走上了“經典化”的路程。我們可以更多地從敘事學的角度，特別是從敘事模式的沖突中賦予《紅粉》另一種解讀，嘗試打開其多維的敘事空間，從而為新時期文學的反思研究探討新的方法和途徑。

一、敘事的故事建構

對敘事學的研究有許多的理論類別，衍生出敘事學關注的不同層次。陳平原借鑒了熱拉爾·熱奈特、茲韋坦·托多羅夫有關敘事研究的理論模式，結合中國小說發展的實際進程提出：“我認為，中國小說敘事模式的轉變應該包括敘事時間、敘事角度和敘事結構三個層次”②。從這三個層次上來說，《紅粉》的敘事模式首先突顯了一個敘事的故事建構?！肮适隆笔菙⑹吕碚摰囊粋€關鍵詞，按照喬納森·卡勒所說，“故事”在敘事中屬于被告知的層面。我們在閱讀過程中不難感知到，《紅粉》在其敘事模式中強調了一個它所要告知的故事，從敘事時間、敘事角度和敘事結構上賡續了傳統文學“講故事”的敘事模式。

其一，敘事時間的線性因素。《紅粉》的敘事采用了線性的因果順序，按照開端、中間和結局的發生順序講述了一個故事?！拔逶碌囊粋€早晨”，一群即將接受“改造”的妓女被押解上車，準備“體檢”后送往“勞動營”，“最后出來的是喜紅樓的秋儀和小萼”，故事從這里開始。秋儀途中跳車逃走，與小萼各在一方艱難地延續著自己的生存命運，這是敘事的中間階段。故事的結局是“小萼跟著又一個男人去了北方”，秋儀帶著小萼的兒子維持著淡淡的生活。非常明顯，時間的線性發展是故事敘述的主線，用時間順序實施由頭到尾的縱向敘述，以此來推進敘事進程，采取的正如趙樹理所說“從頭說起，接上說”③的傳統敘述范式。其二，敘事視角中的人物關注?！都t粉》采用了純客觀的敘事視角，即“外焦點敘事”，敘述秋儀、小萼等人物的所見所聞，沒有心理描寫，不夾雜敘述者的主觀評價。從閱讀的感受來看，《紅粉》的“外焦點敘事”并沒有對其敘事的故事性形成破壞。更耐人尋味的是，為了在敘事中關注“人物”，突顯人物的性格，稍稍修復人物描寫在純客觀敘事視角中形成的“冷漠”感，《紅粉》也局部地采用了“限制敘事”，即“內焦點敘事”，在敘事角度中形成了更多的人物敘述。秋儀剛到老浦家，浦太太對老浦說：“我一眼就看得出她是什么貨色，你把這種女人帶回家，就不怕別人笑話！”小說接下來這樣敘述：“秋儀知道這是有意說給她聽的。她不在乎，她從小就是這樣，不在乎別人怎么說她，說了也白說。”這顯然屬于限制的敘事視角，敘述者與人物的知情范圍一樣。在整體的純客觀敘事視角中“內焦點敘事”的偶然出現，無疑幫助了人物性格的塑造和故事性的增強。其三，敘事結構的情節因素。小說的敘事結構一般分為性格結構、情節結構和背景結構，中國的傳統小說基本上是以情節安排作為敘事結構?！都t粉》在敘事結構中顯然突出了情節因素。秋儀、小萼的人生命運組成了非常完整的故事情節，大有古典小說中風塵女子的傳奇印痕，秋儀火燒喜紅樓，小萼引發的訓練營騷亂，小萼婚宴上秋儀的出現等情節都引人入勝，凄清哀婉，在曲折中把故事引向高潮。

從上述三個層次的分析來看，《紅粉》首先選擇了一個“講故事”的敘事模式，把故事建構作為文本重要的敘事目的，那就是敘述者要向讀者告知一篇好故事，而這一點與當時的“先鋒”小說不同。一般的先鋒小說往往以消解的方式來打破“講故事”敘事預設中的對應關系，使“講故事”的敘事追求走向破碎；而《紅粉》敘事模式則展開了一個完整的故事文本，并以自己的敘事方式走進了一般讀者和批評者的視線。

二、敘事的話語講述

接下來的問題是，《紅粉》的敘事模式突顯了故事建構，那它僅僅是一個講述故事的一般小說文本嗎？盡管有批評家認為，蘇童小說從《妻妾成群》開始，“先鋒”性的創作元素已顯著弱化，對歷史和現實的世俗融入，淡化了其小說中的“先鋒”姿態和創造內涵，正如《紅粉》寫紅塵女子、紅顏薄命，故事建構得曲折流暢，富有韻味，似乎淡出了“先鋒”創新的追求指向。然而，即使如此，批評家和一般批評者也沒有把它看作是一個傳統意義上僅講述故事的小說文本，也沒有否認其某些“先鋒”性的指涉可能。在我看來，這正是蘇童的高明之處，也正是《紅粉》敘事模式的“創造性”之處，也是我們現在重新解讀這篇小說的意義所在。

《紅粉》在敘事中告知了讀者一個“故事”，那么這個“故事”如何被告知的，則是敘事學研究的另外一個重要層面，即敘事學理論中“話語”講述層面。敘事的“話語”講述指向故事被敘述的方式，關注故事講述的組織形態?！都t粉》在保持故事敘事模式的同時，運用了后結構主義敘事學的“話語”講述技術，從所講的故事慢慢滑向了故事的“講述”方式，這樣一來，就使《紅粉》在敘事模式上與傳統的故事敘事模式形成了一種內在的沖突，從而在“先鋒”性的創新角度上與傳統的敘事文本區別開來。

《紅粉》的敘事“話語”生成了敘事的陌生化效果。從人物的身份和此類人物的命運遭遇等故事要素來說，讀者讀到的不是一個十分陌生的“故事”，但仍感到這篇故事與眾不同，這種不同的感覺便來自于小說敘事功能造成的陌生化效果。其中“不確定性”敘事是產生陌生化效果的主要因素。小說的題目“紅粉”就具有了多重的暗示性，“紅粉”是確指一個具體的物品，還是指涉人物的一種命運？是一種浮華的回憶，還是一種現實的境遇？是一種歷史的掩飾，還是生活的一種真實？是一種情緒的消失，還是一種感情的生成？這就使得故事的敘述暗示了多種的可能，造成了敘述行為的多種不確定性，從而在某種程度上瓦解了讀者對傳統敘事模式下“故事”講述的期待。在這種敘事暗示的作用下，讀者對故事中的兩個主要人物——秋儀和小萼的理解也會發生多重的變化，很容易想到后結構主義文本中“人物”與“符號”的關聯。“文本暗示，我們對人物的了解是由書寫決定的，由書寫字體的特點決定的。……‘（作品中的）人物’即表示文字或符號，一種書寫的標志，也表示‘人物’的‘根本的’屬性。”④在純客觀敘事和限制敘事交錯講述的“故事”中，秋儀和小萼盡管仍在故事中呈現“鮮明”的性格，但已遠遠不是栩栩如生的逼真形象，而是指向了在特殊歷史條件下特殊群體的標識符號。兩個人物的命運安排也很有意味，頗有后現代文本中一個人物自我分裂后的兩個符號象征，相互指涉，互相糾結。在此意義上，故事建構所形成的穩定意義走向裂變，走向“不確定”，讀者也在這種敘事的陌生效果中思考和感知文本創新的可能。

《紅粉》敘事的“話語”講述還生成了一種對抗和沖突的張力。如果僅僅停留在“故事”的敘事層面上，敘述者告知讀者的是一系列因果相連的事件，并將讀者的注意力吸引到事件本身，努力使讀者明白“真實”發生了什么。我們注意到，《紅粉》的敘事沒有停留在這個層面，它使讀者的注意力從事件本身游移開來，對故事中的“客觀”信息、判斷、認知產生了一種“不可靠”的質疑，在很大程度上消解了故事中的某種歷史和價值，從而使小說文本具有了對抗和沖突的張力。在敘述秋儀和小萼個體命運的過程中，“故事”敘事層面上的歷史真實、世俗價值等穩定的意義受到讀者的審視，此時敘述者的聲音顯然不僅僅是敘述故事情節的聲調，使得文本的敘事具有了一種反諷的力量。更為重要的是，《紅粉》的“故事”敘事告知了讀者一個“真實”的歷史語境，誘使讀者走進一段“真實”的歷史和可能發生的故事；但是其敘事“話語”的講述則把讀者從這里分離，帶讀者走進另一個世界，一個與“故事”中不同的可能更為“真實”的世界。在我看來，這就是蘇童小說最為策略的敘事表達。從閱讀感受來看，隨著“故事”的發展，讀者都會站在秋儀和小萼一邊，走進她們悲戚莫測的生存境地，自覺地顛覆了“故事”中歷史的宏大敘事和“中心”的價值觀。在這里，隱藏在“故事”建構下的敘事技術才呈現出來，并與讀者一起開始構建小說文本“創造性”的可能。也許只有認識到這一點，才能真正理解蘇童小說創作的先鋒姿態。

可見，《紅粉》盡管在敘事時間、敘事角度和敘事結構上進行了一般意義上的故事建構，但正由于其獨特的敘事“話語”形式，改變了故事構建層面的敘事指向，使文本呈現出諸多的“創新”因素，從而也使得其敘事模式具有了更多的言說可能。

三、故事和話語的沖突

在“故事”建構層面上，《紅粉》的敘事模式生成了一個古典韻味的故事；在“話語”講述的層面上，敘事模式也呈現了其獨特的“故事”組織形態，掙脫了“故事性”意義的束縛，指向了“先鋒”創作的旨趣追求。這樣一來，敘事模式便具有了雙重結構的表現功能，造成了文本敘事中“故事”和“話語”的沖突，并由此衍生出文本的多重意蘊。而正是在這種沖突中，《紅粉》完成了敘事模式的一種突破，并也嘗試了一種敘事方式的建構，實施了一種探索性的敘事選擇。正是這種敘事模式的突破與選擇，《紅粉》沒有失去“先鋒”作家追求的實驗性和創新性，同時也從“可讀性”的感受上擁有了最為廣泛一般讀者。

故事和話語的沖突，敘事模式的突破，對于新時期文學的重讀和反思也提供了一個新的可能。“由于我們從前對于新時期文學的判斷往往是片段式、印象性的，我們的評價標準也往往是隨機的。那些最初的判斷是否經得起時間的檢驗呢？或者說，我們既往對于新時期文學的評價是否就可以直接作為文學史評價呢？這一切都有待證明?！雹萑藗兺鶡嶂栽谛聲r期的思潮中觀照作家作品，給作家作品貼上標簽，在一種預設的場域里進行評判，比如對蘇童，對《紅粉》，習慣放在“先鋒”文學的視閾里指認“故事性”的創作，并以此評判蘇童創作上的“轉變”。因此在很多情況下人們并沒有真正深入到文本內部細讀文本，沒有發現文本的個性品格和“創造性”元素，尤其沒有在文本敘事的自身矛盾和沖突中去指認其創新的欲望，這實際上遮蔽了對許多可能是“創造性”文本和“經典”文本的發現機遇。同時，既然《紅粉》擁有廣大的讀者，又被大眾媒介以其他方式廣泛傳播，那么《紅粉》等作品的價值也應該與讀者一起建構，共同生成文學作品多維的價值空間。后結構主義敘事學就非常強調閱讀行為對于文本意義的建構作用，認為“閱讀對象”是由閱讀行為建構起來的。如果從接受學的角度來考察，一部作品乃至一部“經典”作品的價值，也必須得到一般讀者的閱讀和認知，并經過反復閱讀、傳播和闡釋最終確認其文學價值。

《紅粉》這種敘事模式的突破與選擇，也從一個角度指向了小說“創造性”寫作的探索邊界。法國當代文學理論家貝爾納·瓦萊特認為：“作為當今的主要體裁，小說也是一種通過鏡面效應對寫作技巧和小說修辭一直提出質疑的體裁?！雹迯倪@個意義上說，蘇童這種對小說敘事的探索是具有啟示意義的。長期以來，文學創作尤其是小說創作潮流迭起，對小說修辭的實驗也做了有益的嘗試。但是，我們不難看到，即使在實驗的嘗試中，非此即彼的創作思維還是可怕地束縛著作家創新的可能性，比如“先鋒”小說創作中“講故事”與“先鋒形式”的對立等等，使得許多小說文本多指向一個共同的價值維度，我們也因此看到了退潮之后“縮水”的創造力和想象力。因此，如何抵制“思潮”化的限定，自覺開放創作探索的邊界，恐怕是許多小說家需要長期關注的問題。這或許應該是《紅粉》敘事模式帶給小說創作的一點反思。

① 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社，1999年版，第342頁。

② 陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京大學出版社，2003年版，第4頁。

③ 趙樹理：《趙樹理論創作》，上海文藝出版社，1985年版，第25頁。

④ [英]安得魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾：《關鍵詞：文學、批評與理論導論》，廣西師范大學出版社，2007年版，第61頁-第62頁。

⑤ 吳義勤：《中國新時期文學的文化反思》，江蘇文藝出版社，2009年版，第8頁。

⑥[法]貝爾納·瓦萊特：《小說——文學分析的現代方法與技巧》，陳艷譯，天津人民出版社，2003年版，第4頁。