書畫“真”與“假”

□介子平（編輯之友雜志社， 太原030012）

書畫“真”與“假”

□介子平（編輯之友雜志社， 太原030012）

摹寫之真

勒石千古，傳之后人，未必。秦始皇東巡諸刻中，芝罘之刻與碣石之刻早已蕩然無存，嶧山刻石、會稽刻石皆因后人摹刻而傳世。今嶧山刻石據北宋初年徐鉉摹本復制，會稽刻石則據元人申屠駒摹本翻刻。東漢《華山碑》、《夏承碑》為明后重刻。摩崖碑碣，鑿之昭彰，刊之醒豁，卻不經歲月之消磨，漫漶侵蝕，冰解凍釋，更有人為毀壞、地震摧折者時有所見。李斯《泰山刻石》宋時拓本為223字，元拓時尚存50余字，明嘉靖時殘存29字，清嘉慶時僅存10字，1901年羅正均作亭護之，已是9字。今已不得其全貌，后人未予摹寫矣。頑石如此，況乎紙絹。

未遇火災水患，素常之下，紙千年絹八百。由此，唐之前的書畫之作多為后人臨本，也就不足為奇了。晉人顧愷之《女史箴圖》為隋人摹本，他的另一幅作品《洛神賦圖》為宋人摹本，唐人吳道子的《送子天王圖》也是后人摹本，韋偃的《牧放圖》為宋人李公麟摹本，張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》皆為趙佶摹本，五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》為南宋畫院摹本。

《蘭亭集序》自收入唐宮，太宗即命虞世南、褚遂良、馮承素等人分別摹寫，之后柳公權、趙孟等名家又據前人摹寫本摹寫，董其昌再據柳摹本摹寫。臨寫不同，面目各異，形在而神各異也。永和九年的曲水流觴修禊之事，在王羲之筆下乃情景交融、形態相濟之表現，后人摹寫自然而然添入了后人的理解。王羲之酒后揮灑，放浪形骸，隨心所欲，卻不失魏晉風骨、王謝容止，后人縱使名家顯士、聞人先達，在書圣面前難免畢恭畢敬、自慚形穢，于是乎因襲守舊，謹小慎微，徒有形似，難見真情矣。乾隆四十四年，在圓明園還據此建起了“蘭亭八柱”，將這些摹本分刻于八柱之上，其作更是近乎以訛傳訛而失之真確。王羲之現存書法墨跡本三十余帖，除《喪亂帖》外，皆為唐摹本。縱使唐摹，后人也奉為至寶，“便以真跡同等了”（啟功語）。

摹寫也是為了保存之便，據唐人張彥遠的《歷代名畫記》載：武則天時期，“張易之奏召天下畫工，修內庫圖書，因使工人各推所長，銳意模寫，仍舊裝背，一絲不差”。而南宋內府也有“應搜訪到古畫，內有破碎不堪者，令畫房依原樣副本摹進呈訖，降付莊宗古，依原本染古槌破，用印裝造”的記載。唐中葉之后，摹畫已采用蠟紙拓印的方式操作，其“既可希其真蹤，又可留為證驗”。

《十八學士圖》乃閻立本受唐太宗之命繪制，像主皆太宗做秦王之時的謀臣。北宋末，徽宗讓位于欽宗，面對搖搖欲墜、危如累卵的政權，其急盼有新的十八學士出來輔佐朝政，以度國難。故對所藏《十八學士圖》感慨良多，并親手臨摹，且題畫曰：“有慕于貞觀之盛也。”明郎瑛《七修類稿》記載此畫“：其畫予曾一觀，前段樹石參差，縱放群馬，或正或背，橫立回身，其狀不一，共馬十，一驢一仆從，或控或牽，解轡備案，閑戲而賭錢者，亦其狀之不一也。中段學士七人，欠身寫字看鵝，坐石攀柳觀書，與醉脫衣服，侍馬將行者各一人。后段荷花池館，宴上學士八人，倚坐笑談把盞也，又傍林相語者二人，望景者一人，樂官七人。”后人對此頗為感慨“：嗚呼！欽宗游戲翰墨而為此，固為萬世法，由今觀之，豈不為臣子萬世之痛哉！”徽宗善畫，欽宗也然，父子同囚，齊羈北國，為“萬世之痛之哉”，令人慨嘆。父子丹青，非丹青之禍，父子之禍也。

閱讀是二次創作，摹寫何嘗不然。由紙本而勒石，由拓印而勾填，皆為二次創作，既是創作便會有個性因素摻拌其間。仇英善畫《赤壁圖》，現存世三幅，風神秀雅、氣息純正、細膩工致、淡冶清麗之外，或石骨、高峻崢嶸，或葦汀淺嶼、秋林霜濃，不同境況，不同年歲，對蘇軾此一夜游興的理解也隨之不同。一人尚且如此，他人可想而知。所謂求真，求何之真，內心之真也。

代筆之假

傅山晚年，盛名之下，踵門索書者，項背相望，戶限為穿，然而精力殊難應付，于是許多作品只得由其子傅眉孫傅連蘇代筆，然后署以傅山的名號，由于自幼耳濡目染、潛熏默陶，其字跡相像，筆勢近乎，當時即可混人耳目，難以辨別。

金農晚年也遇到了同樣的問題，為其代筆者三人：項均、羅聘、陳彭。項均專學金農的畫梅，羅聘則專學人物。金農曾說“：項均梅格戍削中有古意，有時為予作暗香疏影之態，以應四方求索者。雖鑒別若勾處士，亦不復辨識，非予之殘煤禿管也。嗟呼，前年羅生聘，今年又得項生，共得詩畫之緣也?！睋囍\《古董瑣記》載“：板橋絕句云：西園左筆壽門書，海內朋交索向予；短札長箋都去盡，老夫贗作亦無余。文人游戲，何所不至，恐自來贗作者，不只板橋，而板橋所贗者，不止西園壽門（金農字）耳。翁文恭曾見壽門致朱筠谷前后十余札，皆請其代筆，又有楊姓，則壽門亦公然令人作偽矣?！?/p>

齊白石七十歲后，因眼力不支，細筆貝葉草蟲便常由弟子婁師白及兒子齊子如代筆，且關照他們不要全畫完，留下一兩條腿，待買家來取畫時，白石老人再當著別人的面將腿添加，以示此畫為己出。曾農髯的字以漢隸圓筆入筆，融會南帖北碑，成寬疏縱逸書風，其行楷具篆隸筆意而自成面貌，與李瑞清有“北李南曾”之譽。其晚年上海鬻字，身體雖孱弱，求字者卻又紛沓，于是只得讓弟子張大千代筆，大千的字起初效法老師，盡心摹手追、因襲步塵之能事，字形也扁似柿子。沈周、文徵明、王原祁等大家均有代筆者。

人近垂暮，精力不濟，而書畫之名，又在老不在少，請人代筆，乃不得已而為之的辦法，但所請之人也皆為運斤成風、爐火純青者。當年趙孟頁為管道升代筆，后來趙之書法在管之上，唐伯虎為周臣代筆，后來唐之畫藝在周之遠。祝允明曾問周臣，老師的成就因何不及學生高，周答曰：“只少唐生數千卷書耳?！崩钊杖A在《竹懶畫媵》中也說：“繪事必須多讀書，讀書多，見古人事變多，不狃狹劣見聞，自然胸次廓徹，山川靈奇，透人性地，時一灑落，何患不臻妙境？”二者同理。但另一種代筆，卻是純屬商業目的。

溥儒20世紀20年代住頤和園聽鸝館，以鬻畫支撐全家生計，其多半取代筆或代筆加親筆式流水線作業的辦法，成批量出品，此處曾被行內人士戲稱為“溥家作坊”。溥晚年居臺灣，為其代筆者中，吳詠香算是位高手。17世紀荷蘭大畫家倫勃朗的做法是，通常將畫中人面孔留予自己，身體手腳則由畫室中的徒弟代筆。訂單多時，他甚至就在學生的作品上簽名。

術者專攻，業有特指，畫家未必樣樣精通，精山水者，買家卻要求花鳥，精花鳥者，買家卻別意人物，無奈只得求諸他人。沈周出名后，購畫者屨滿戶外，“因求畫者眾，一手不能盡答，令子弟模寫以塞之”。其友人劉邦彥吟詩戲曰“：送紙敲門索畫頻，僧樓無處避紅塵。東歸要了南游債，須化金仙百億身?！倍洳龝町嫓\，登門者偏要請畫，于是惟有轉包于外了。朱彝尊《曝書亭集·論畫絕句十二首》云“：隱君趙左僧珂雪，每替容臺應接忙；涇渭淄澠終有別，漫因題字概收藏。”自注稱董其昌疲于應酬，每請趙左及僧珂雪代筆，親為書款。清人吳修《青霞館論畫絕句》云：“曾見陳眉公書札云：子居老兄，送去白紙一幅，潤筆銀三星，煩畫山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也?！睋甲C，為董代筆者除趙左、珂雪外，尚有吳易、吳振、趙迥、葉有年、李流芳、陳繼儒、沈士充、王、王時敏等人。據姜紹書《無聲詩史》記載：趙左與“董思白（董其昌號思白）為翰墨之交，流傳董跡，頗有出文度（趙左字文度）手者。兩君頡頏藝苑，政猶魯衛，若董畫而出于文度，縱非床頭捉刀人，亦所謂買王得羊也?！敝螅惱^儒出名后，其的山水畫幾乎皆由趙左代筆了，王時敏則常請王撰代筆，王請楊子鶴代筆。張大千是一位難得的全才畫家，卻也有不擅者，樓臺殿閣大千之不擅者也，故多請人代筆。何海霞早年專誠于袁江、袁耀之界畫，后被大千收為學生，恰為其代筆此類，而另一位學生謝玉岑則代其撰寫題句。吳昌碩的代筆畫中，出自趙子云、王一亭者最多，題畫詩為之不嫻，乃由沈石友代擬。吳昌碩之孫吳長鄴在其《我的祖父吳昌碩》中還披露：“有某公（恕不公開其姓氏），仰慕之甚，投于門下，窮數載之刻苦臨摹，其書法已形似昌老筆意，如昌老七十左右字體。在昌老七十五歲以后，畫名大振，某公又窮數載之苦，臨摹到形似的程度，但其書法卻依然如故，進展不多。昌碩先生印章任意置于案頭，某公往往私加鈐于其偽造作品上，故其仿制品用印皆是真品。”

若以藝論長短，何在乎書畫出自誰人之手，若以人論高下，便不能不在乎是否為代筆。如此，款識上不但不能題代筆者的姓名，還需將此事秘而不宣、諱莫如深。文作中有集體編撰的作品，如浩如煙海的史志、不知來路的劇本等等，“文革”期間，集體創作、一二執筆更成了普遍的現象。但這都不符合藝術的規律，人多力量大，看多在哪兒，體力活可以，文藝者不行。二十四史獨獨前四史為佳，前四史皆個人修撰。書畫乃一個人的藝術，修史當也是一家之觀點。

書法代筆，連同名款皆由代筆人完成，以免氣不連貫，筆法有異，繪畫代筆后總要留些題款鈐印之類的步驟予本人，故有人不同意其全假之斷，曰真假參半，雖非真跡，卻高偽一籌。其實，別人造自己的假是假，自己造自己的假何嘗不是假。其區分只是別人造自己的假，自己不知也，自己造自己的假，自己知道也。知道者，特許造假，照準造假也。前者較之后者可能蹩腳稀松，但后者較之前者卻更為惡劣卑下，這已從技藝的角度上綱至道德的層面。如此，性質便真的嚴重了。

（責任編輯:呂曉東）