余華小說的風格轉變

□鐘海林（延安大學文學院， 陜西 延安716000）

余華小說的風格轉變

□鐘海林（延安大學文學院， 陜西 延安716000）

余華小說 風格 轉變

余華小說在創作過程中風格有明顯的轉變，以1989年為界，前期以短篇為主，創作風格是反傳統的，后期以長篇為主，藝術風格回歸傳統。從主題、人物、情節、基調四個角度來分析可概括為：主題由生存之悲轉變為生存之美；筆下人物由變態轉變為健康；情節由荒誕不經轉變為傳統故事式；作者的敘述基調由激憤憂廣轉變為平和寬容。

余華被認為是上世紀80年代興起的先鋒小說代表作家之一，數年后先鋒小說逐漸衰落，而余華的作品卻日漸走紅。余華作為一個引人注目的文壇新秀吸引了國內外讀者的眼光。作為一個不斷探索創新的作家，余華早期以表現死亡、血腥、暴力、變態等陰暗面為主要內容，藝術風格多用現代主義和后現代主義的表現手法，意識流、陌生化、通感、零亂和拼貼、解構等手法使他的作品風格飄逸、前衛、先鋒，其時主要創作短篇。1989年后他轉變了創作內容和風格，內容多以溫暖人情和樂觀豁達生存態度為主，更多地運用傳統的創作手法，站在民間立場來敘述普通人的冷暖人生，多以長篇為主。余華小說為小說創作的多樣化做出了必要的開拓，在其轉型后的作品中也能看到作者仍在探索，在傳統“受難中的溫情”的母題中融合現代技法的新鮮因素。與一切受讀者歡迎的作家一樣，他們往往靠近傳統而又陌生嶄新。魯迅、張愛玲、戴望舒等莫不是如此。其他的先鋒作品沒有回歸傳統，一味走形式的道路，所以逐漸失去了讀者，余華以他的明智轉向，獲得了更大的進步。

一、主題由生存之悲轉變為生存之美

早期余華的作品多表現人的生存困境，生活中人們的冷漠、麻木、沒有理想、沒有熱情，精神空虛、卑瑣，生活苦難、怪異詭秘，在生活的壓力下人物異化，他的冷靜的筆端揭示出人性的丑陋與陰暗。在暴力、苦難與灰色人生的看似荒誕的情節中傳達著某種理性世界的真實。作品傳播出人物絕望的心境，由此人物做出極端的事件，導致毀滅的來臨。轉變風格后的作品呈現出脈脈溫情，在極其惡劣環境中，人物之間不再如早期作品那樣是互相殘暴攻擊而是變為互相關心互相安慰，心靈有了暖意，有了希望，人物能渡過難關，走向成功。這時生命的悲劇就轉變為生存的美麗。對文本的不同解讀也彰顯了主題的多義性。

《現實一種》中的人物在作品的開頭就呈現出忙碌、虛無。老母親每天都在感到自己的身體的衰弱，她在嘮叨，卻沒有人安慰她，兒子和媳婦在無聲中表現出對她的厭惡，似乎她就是一個贅物。老婦人生活在無望之中，她的死已經注定。當然她自己也是一個冷漠之人，她對小孫子漠不關心，對門口的血的出現也不看個究竟，只是覺得不吉利，只關心著自己的要垮塌的身體。再看一大家人擠在一起，在很小的空間里生活著，妯娌在一起干活，卻無話可說，人與人之間沒有適當的距離，造成了這一家的相互厭惡、相互仇視，直到相互仇殺。這就是生存之悲。薩特認為“文學本質是對人的存在和自由的揭示”。

人們在無望地艱苦地生活著，生活暗淡無光，生命的意義也被懷疑。《現實一種》、《河邊的錯誤》、《我沒有自己的名字》等展示了這樣的主題。生存的苦難幾乎在他所有的作品中都有呈現，而對苦難態度卻有變化。《活著》中主人公福貴經歷了親人們的個個離別的痛苦后，最后卻能平靜視之，甚至還能想法子讓牛的名字與人的名字一一對應起來自我娛樂。《許三觀賣血記》中的人物也是這樣，在承受著苦難時，人物并沒有悲痛欲絕，終止生命，而是在苦難面前盡力地窮樂。作品的重心由表現生活的苦難、無望、殘殺的悲劇性轉變為在苦難面前的坦然心態，有道家的解脫痛苦心境，享受自然的造化的能力。這樣人物就由急躁的青年心態轉變為成熟的老年心態，洞悉了塵世的規律，承受了遭遇的不幸，形成了堅忍頑強的品格，這也正是中國人民的傳統品格。

余華在轉型后的作品中體現出的堅忍主義與尼采的悲觀主義相契合。尼采認為，“悲觀主義確定是真理，因為現實世界對于每一個人來說的確是殘酷而無意義的，但是，真理并不是最高的價值標準，藝術比真理更有價值。因此，藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動。①而悲劇又是‘肯定人生的最高藝術’（尼采《悲劇的誕生》）。為了活下去，我們需要用藝術這種謊言來掩蓋某些可怕的真理……”②

面對苦難，人必須生存，好的作品是讓人活的，而不是讓人去死的。中國傳統的文學作品都是本著這一原則，有一個大團圓的結局。余華的小說由先鋒小說的反傳統姿態轉變為回歸傳統姿態，更能抓住讀者的欣賞口味。對于蕓蕓眾生來說生活幾乎都是苦難的，作品有一個大團圓的結局雖然流于俗套，但也能給大眾一種勇氣和安慰，這也是普通人的愿望。現實生活本身就暗淡無光，如果藝術作品仍與生活本身一樣傳播著絕望，那就更讓活著的人們不堪忍受了。

二、筆下人物由變態轉變為健康

余華早期作品中的人物多呈變態的性格，人物殘暴、冷酷、反常、非理性。而后期作品中人物性格逐漸豐滿，心理已有愛意，對身邊的其他人開始了關心、愛護、奉獻，人物性格呈現出人性的健康光澤。

《十八歲出門遠行》中除了小說中的“我”滿腔熱情外，司機、群眾都是變態的。司機在眾人紛紛前來搶蘋果時，不僅不幫護他自己的東西，反而像一個陌生人一樣樂哈哈地跳上了另一輛車走了，“我”卻由于單純只身抵御著眾人的入侵，為他人出力，盡力維護世界的正常秩序，但他的努力只是徒勞。他原有的對世界的認識也有了動搖。《現實一種》中的人物更是扁平的，人物都在理性與非理性之下，由自己的不理智的欲望牽著走，他們不作冷靜的思考，而是互相攻擊、互相殺害，要徹底地毀滅對方，盡管是親兄弟。在矛盾上升后，親情顯得那么脆弱。在妻子的慫恿下，冤冤相報。人物都是感性的。一旦原罪出現，像多米莉骨牌一樣，人物之間的仇恨越來越多，越來越強烈。人物的性格有嚴重的欠缺，注定在世塵只能做短暫的停留。這樣性格的人遲早要在過大的仇恨的怨氣里迷失自己，與仇人一起毀滅。復仇到怎樣的地步才是適當的呢？這在失去理智的人那里是個不準確的概念。轉變風格之后的長篇小說中主人公的性格出現了正常人性特征。《活著》中福貴由一個惡少變為一個有良知的人，后來他懂得了憐惜。筆者認為福貴后來的厄運是上天對他先前作惡的報應。這與曹禺的話劇《雷雨》的周樸園的結局有異曲同工之妙。后來的福貴人性復歸，走向了健康之路。

許三觀、李光頭都是平凡小人物，但是他們重情義，知道關心別人，人性和人道主義精神洋溢在他們的身上，他們的人格也是健康的人格。

由此可見，余華的作品中人物形象由變態、異常轉變為健康，有人性。

三、情節由荒誕不經轉變為傳統故事式

余華小說的先鋒性就在于他的小說具有很強的荒誕性。這也是現代主義小說的一個特征。生存的困境、人生的荒誕、反諷、人的異化、審丑等都是現代主義文學的特性。而余華早期小說明顯地具有這些特征。特別是對傳統價值和意義顛覆。余華對傳統現實主義的反叛，是從對日常經驗和常識的不滿開始的。他認為，人的生活常識中包含著一種很強的理性內容與庸俗氣息，這種認識態度對任何事情都要證之于一定的事實，嚴重束縛了人的想象，成為作家創作的桎梏。③

《現實一種》的故事情節是由堂哥皮皮摔死堂弟，導致叔叔山峰摔死皮皮，在嫂嫂的慫恿下哥哥山崗為給兒子報仇又害死了山峰，山峰的妻子告發了山崗，山崗被判死刑。這對兄弟的老母自體身衰弱經常預感著死亡，經過兒子的互相殘殺后不久也去世，一個大家庭由于內訌，五口人相繼死去，只剩下兩個媳婦還在人世。而她們也已經互為仇人。這個故事本身就讓人毛骨悚然。情節在看似理性的推動下，又充滿了荒誕、變形和夸張。作者在表現惡的膨脹時用了冷漠和血淋淋的筆調，展示了血的色彩。從孩子的死，到山崗被一步步地被解肢，一個曾是完整的人被解剖成為皮骨分離的碎片，對這個殘忍的過程，作者似乎毫無感覺地津津樂道。這也是因為作者曾經是醫生的歷經，使他對解剖的過程用冷靜客觀的態度進行描述，對被破壞的肢體似乎毫無感覺，而讀者讀時卻心驚膽戰，久久延留。

《十八歲出門遠行》同樣是一個荒誕的反常故事，“我”助人為樂，而主人卻若無其事地躲開，留下我獨自與眾人抗爭。《鮮血梅花》的主人公似乎擔負著重大的復仇責任，可是在復仇的路上他的精神飄忽不定，復仇本身很虛無，他自身不是很堅定，也不知道事情的真相，但是他好像就是為復仇而生的。同為復仇故事，魯迅的《鑄劍》又有著明顯的不同。

《一九八六年》又與《第二十二條軍規》的風格相似，在“文革”期間，一個循規蹈矩的中學歷史教師被拋出了正常的生活軌跡，“文革”結束，即使他沒有死，他的妻女也不再承認他的存在，使他真正地發瘋死去。

這些荒誕的故事卻又與生活的真實相似，兄弟的仇殺、生活現實的無法把握，這又是無處不在的真實，誰又能逃脫這樣的荒誕環境呢？但是盡管生活的荒誕性無處不在，但人們總能在丑惡中找到美麗，正如張愛玲在《我的天才夢》中所說的“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子”。有時無法剝離開生活中的美與丑，即使是一個人他也同樣具有美丑的兩面性。余華早期作品重點在表現丑，而到20世紀90年代后他更多的表現美。在沉重的生活中，如魯迅說的為夏瑜的墳上憑空添上花圈，也添上希望的亮色，以鼓舞人們積極地活著，快樂地活著。

《兄弟》中宋鋼和李光頭都是苦孩子，他們不像《現實一種》中的兄弟互相仇殺，相反他們是父母再婚后結成的兄弟，卻情同手足，相互體貼，真誠關心，雖然在同時愛上一個女孩后，有點隔閡，但過后，他們仍然互相照應，不忘兄弟情義。

可知作品的情節已經由荒誕不經，轉變為溫情脈脈的傳統式故事，人物互相攻擊讓位于人物間的親情聯系。

四、作者的敘述基調由激憤憂廣轉變為平和寬容

20世紀80年代的作品，讀者總能讀出作者的憤怒心情，荒誕現實使正直的作家無法相信，正義在被歪曲了的事實面前毫無力量，甚至反而變得滑稽（《十八歲出門遠行》），事實的真相卻被永遠遮蓋，即使這個人就是親人，但是害怕連累，親人也成為殘害者之一（《一九八六年》）。《我沒有自己的名字》中一群人捉弄欺侮一個弱小的孤兒，只有陳先生才有著一點人道主義精神，讓可憐的來發感受到點人間的溫情。從作者的筆調里我們能解讀出對庸眾的厭惡。在《朋友》中這些庸眾主要是看客，他們激動、傳話、幫助昆山和石剛打架，熱心地慫恿他們，好在他們適可而止，最后竟成為朋友。對庸眾來自心底的厭惡作者毫不掩飾。

人的本性中就有惡的成分在里面，《現實一種》里人們對看槍打人蠻有熱情，安全的人在欣賞一個受難者的恐懼、痛苦，心理得到滿足，就像人們喜歡咀嚼別人的苦難，假發善心來欣賞自我的成功和幸福一樣。

對現實的無法把握和對惡的仇視，使得作者的情緒激動、不平、憤怒，余華的先鋒小說中都帶有作者的一顆憤憤不平之心。也是作家對惡的感覺和憎恨使然。強權和庸眾對弱者的殘害，是作者敏銳的心靈感受到的。表現這樣的丑惡，和對弱者的同情態度，是與魯迅的小說一脈相承的。余華就是要對丑惡的強大勢力發出要摧毀的怒吼聲，對此作者是通過審丑來呼喚美的到來。

隨著年齡的增長，余華逐漸地回歸了傳統的審美習慣，敘述的態度也由冷靜地客觀敘述改變為注入情感的敘述。從對山崗一家人的冷酷的敘述，到對許三觀賣血的敘述，這種敘述基調的轉變明顯地顯示出來。《兄弟》中李光頭和宋鋼父母雙亡后兩個人互親互愛，感覺著逆境下的親情。人間的溫情在作品中被放大，作者的敘述基調也就由憤怒轉變為平和。有了愛的世界才是讓人留戀的世界。余華在創作中做了適當的調節，使得先鋒小說的過分碎片和形式化得到了校正，更近一步與傳統文學結合，而且站在民間立場上進行敘述，語言樸素中有高雅，淺俗中有靈性，變形中有感覺。《活著》中的福貴一方面豁達，另一方面也無奈。從中也能讀出官僚主義的猖獗——有慶為官僚太太抽血過多而死，工地設施的不安全隱患——福貴的女婿二喜之死。余華敘述的基調雖然趨向平和，但他對生活的真誠關注仍然不變，對社會問題的揭示，對平凡人生的同情，仍舊是他表現的中心。轉變風格的作品更能吸引讀者，而且意義也更為深廣。

作品的主題、情節、人物、基調的轉變使作品吸納了新的技法，又嫁接在舊的大枝上，中西合璧，新舊相容，守舊中有進步，變革中有保留。這種變化才是人們能接受的變化。斷然斬斷與傳統的聯系，雖可以耳目一新，但終究是無根的，是走不遠的。馬原等人的創作就是明顯的例子。余華小說的嬗變得到了成功，這是通過他的不懈努力和多種嘗試后得來的。他對寫作技巧的精益求精中也在探索主題的深廣，早期對惡的發掘和仇恨的揭示來呼喚美的到來，轉型后在苦難中更顯人性的寬容與善良。“作家借作品來不斷地拷問存在的意義、活著的價值，無論是以反命題的形式展現出來的對于人性的悲嘆，還是以肯定的方式作出的對人性的贊美，重心還是落在人性光輝的構建上。”④

① 李平.從達觀走向樂觀:叔本華與尼采[J].嘉應大學學報,1998，（2）.中國人民大學復印報刊《外國哲學》，1998，（7）.

② 馬新國.西方文論[M].北京:高等教育出版社,2003.

③ 王慶生.中國當代文學史[M].北京:高等教育出版社,2003.

④ 顏素芳.論余華小說的悲劇意識[J].湖南廣播電視大學學報,2008，（3）.

（責任編輯:呂曉東）

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鐘海林，陜西師范大學文學碩士，延安大學文學院講師，研究方向為中國現當代文學。