對現實主義藝術真實論的歷史告別——新時期以來藝術真實問題討論的基本思考與批判

生 琳 黃 浩

上世紀80年代前后，我國文藝理論界曾對“藝術真實”問題展開過一次大討論。這次討論以1980年《紅旗》雜志第四期發表的李玉銘、韓志君的文章《對“寫真實”說的質疑》為開端，展開了將近三年左右的論爭，各種關于藝術真實的概念層出不窮，但可以大致概括為以下觀點：藝術真實必須以生活真實為根據、為源泉，是對生活本質、規律的深刻揭示；藝術真實應當高于生活真實；藝術真實包含著作家主觀的思想傾向，藝術理想與審美評價，是客觀真實與主觀傾向的統一。可以說上述這些觀點在相當長的一段時間內都很得 “民心”，尤其是那句“藝術來源于生活，更高于生活”直到今天還常常被引用。更重要的是這次討論的結果確定了“藝術真實”在我國文藝理論研究中的地位，它不僅成為現實主義最核心的范疇，也成為了評判作品文學價值的重要標準，乃至第一標準。真實性被戴上了“藝術的生命”的光環。然而令人覺得尷尬的是，時至今日，不過短短二十多年，藝術真實論已經無法解釋現有的、龐雜的文學現象了。隨著“經典文學時代”①的結束，藝術真實論對文學的評判體系也被日漸瓦解。玄幻文學、穿越文學等這些真實性很低甚至根本沒有什么真實性的作品，卻有著廣泛的受眾，“80后”、“90后”作家也沒有再遵循藝術真實論的創作原則進行創作，那么藝術真實論的光環是否該褪下了呢？本文就是基于以上內容展開對藝術真實論內部的剖析和外部的批判。

縱觀我國新時期文藝理論界對藝術真實這一概念的界定，不難發現有很多學者都在回避對“藝術真實”概念的直接界定，而是通過對“藝術真實”和“生活真實”的比較來說明問題。比較通行的說法是：藝術真實不等于生活真實，但又不違背生活真實，是對生活本質和規律的反映。這種說法看上去有道理，卻還是沒有說出到底什么是藝術真實，有些似是而非的味道。關于這些界定，自身就存在著一些問題。

首先，藝術真實所依托的生活真實的概念尚未明確。我們說，目前所得到的大部分的藝術真實的概念都是在和生活真實概念的對比中產生的，但是到底什么是生活真實在我國理論界一直沒有達到共識。有些學者認為，生活真實就是生活事實，都是生活中實際存在的人和事。所以提出 “藝術真實必須以生活真實為根據、為源泉；藝術真實應當高于生活真實。”②還有更多的學者認為兩者不能混為一談，生活事實是一種客觀存在，所有存在的人和事物都是生活事實；生活真實則是生活的真和真義，是生活的本質、規律、必然性及其表現③。因此，在生活真實概念尚未明確的情況下，大家紛紛依附于其上對藝術真實下定義必然會招致概念的混亂。筆者認為，生活事實可以用來表述生活現象，具有客觀實在性，是尚未經過作家、藝術家雕琢的璞玉。而生活真實，單純從“真實”二字，其本身就已經帶有主觀性了。生活真實是一種被人為認定的真實，是主體依據生活事實并經過思考后而界定的。這種真實在創作未完成之前，由作者來判斷其是否真實，在創作完成之后，由讀者來決定它是否真實。那么，藝術真實的概念，顯然就具有了雙重主觀性。它來自于帶有主觀性的生活真實，又經過藝術手法的雕琢，每部作品都被刻上了深深的主觀烙印。如果硬要把藝術真實上升到一定高度，認為它揭示了生活的本質、規律、真義的話，那就是用生活的真理性代替了藝術真實，忽視了創作主體的主觀能動性。畢竟藝術的特性不僅僅是真，還有善和美。對于藝術真實，筆者認為它只是藝術家創造的產物，是一種主觀認定的、虛構的真實。因為藝術最基本的特性就是虛構性，無論賦予藝術什么性質都是在虛構性的基礎上進行的。

其次，藝術不可能高于生活。“藝術來源于生活，更高于生活”這句話的傳播最廣泛，這句關于藝術真實性質的描述，常常被當作真理一樣在運用，甚至非文藝理論研究者也會覺得耳熟能詳。然而讓人覺得諷刺的是，這句話常常被用在以下語境：當人們覺得一部小說的某些情節有些不真實或者說不符合自己以往的經驗的時候，這句話就會跳出來安慰讀者的心靈，告訴讀者藝術怎么可能會和現實生活完全一樣呢，夸張也好離譜也罷，無非是藝術罷了，不要太認真。比如前一段時期平均收視率高達8.8%，創下北京衛視晚間黃金檔的最高收視率④的《潛伏》，雖然很多人指出這部戲非常不真實，共產黨不可能冒這么大風險，把一個什么都不懂的農村婦女送到敵區潛伏，在敵人眼皮底下的潛伏工作也不會這樣具有喜劇感和戲劇化，然而很多觀眾仍然非常喜歡，他們回擊批判者時最常用的依據正是那句“藝術來源于生活，更高于生活”。我們尷尬地看到，一句描述藝術真實性質的話，被當成了開脫藝術作品不真實的注腳。當然，這句話原本的意思是強調藝術真實反映了生活的本質和規律，因此高于生活。但藝術和生活的可比性又是個很值得探討的問題。我們前面提到，生活真實和藝術真實一樣都帶有主觀性，從這一點上看兩者有相通的地方。但是藝術與生活卻是兩個層面的事物，不能直接拿來比較。藝術是主觀的，生活是客觀的，前者虛擬，后者真實，根本不在一個界面，孰有高低？藝術是在某種角度對生活進行了反映，藝術作品的內容確實是來源于生活，但沒有任何依據表明藝術高于生活。我們總不能認為由于藝術經過了人腦的加工，有了虛擬性就比客觀的生活更高級。

再次，用藝術真實作為衡量作品優秀與否的標準太過苛刻。按照新時期文學藝術真實論的說法，藝術真實的可貴之處在于它不是單純的反映生活真實，而在于它超越了生活真實，反映出生活的本質和規律，只有具備這種品質的作品才能被稱得上是優秀的文藝作品。但是藝術尋求的是真善美，除了真，我們還可以單純追求美，不可能所有的藝術作品都反映生活的本質和規律。如果按照藝術真實論的要求，山水詩均會以未表現出社會生活的本質和規律而失去其藝術價值；描寫美景美物的散文也會因為沒有反映出生活的真義而變成二流作品。可是讀者的欣賞實踐，卻并不能而且也無法得出這樣的結論。不可否認，許多作品之所以得到很高的評價是因為它的真實感，然而同樣不能忽視的是，也有許多作品即使不那么真實，也還是受到了讀者的歡迎。在當下，這種現象更加明顯。《魔戒》、《哈利·波特》在全球范圍內掀起的熱潮有目共睹，還有日本作家田中芳樹的《銀河英雄傳》，韓國改編自游戲的小說《龍族》，中國香港黃易的《大唐雙龍傳》，來自臺灣被稱為網絡奇幻小說的鼻祖級作品《風姿物語》，我國2000年就在網絡上流傳過署名瞎子的玄幻小說《佛裂》，這些文學作品既不像科幻小說那樣有嚴謹的科學基礎，也沒有魔幻小說的神話背景，而完全是建立在作者自己信馬由韁的想象之上。真實？除了情感，剩下的都不真實 （強調情感真實的藝術真實論屬于現代主義文學的范疇，不屬于本篇探討的內容）。它們更不會想到要反映生活本質、規律，只是將自己玄想的東西呈現出來構成作品。然而在圖書銷售排行榜和網絡搜索排行榜上，這類作品一直遙遙領先。我們應該認識到，在現在這個時代，一部藝術作品是否能夠得到受眾的喜愛，與“真實”的聯系已經不再那么緊密了。

也許會有一些學者認為，網絡文學的質量低劣，根本不能稱得上是主流文學，它們對藝術真實論的撼動根本不能說明問題。然而，這是一種狹隘的看法，文藝理論者們不能忽略網絡文學在近幾年的發展。通過中國互聯網絡信息中心發布的數據，截至2009年6月30日，中國網民規模達到3.38億人，普及率達到25.5%。從2004年起，網絡寫手向正規化發展，有越來越多的具有較高知識水平與寫作水準的寫作者們加入網絡文學創作的隊伍中，獲得網友們極高的點擊率。同時，其中的佼佼者與出版社一拍即合，不斷借助其優勢向紙質媒介挺進，在短時間內創造出版銷售的奇跡，網絡文學逐步與傳統媒介的融合，使得對圖書銷售排行榜的變化起著很大的作用。2008年，百度搜索排名前一百位的文學作品中，除了紅樓夢等少數經典作品外，有80部是網絡文學作品。可以說，網絡應用已經成為主流應用了，而主流的網絡讀者將票投給了網絡文學。我們必須承認，文學的受眾不是相對小部分的精英學者，而應該是普通的大眾，定義主流文學的依據也應該主要看受眾接受的廣泛性。在經典文學時代，由于資源的稀缺，文學承擔了過多的功能，除了娛樂更要擔當起教化的職責，因此主流文學與當權者的意識形態密不可分。主流文學在某種意義上，甚至不是代表受眾最多的文學，而是代表著最合乎當權者意識形態的文學。然而，當網絡和其它數字技術為我們重新構建了一個寬松的精神環境，為我們提供了豐富乃至過剩的精神資源時，讀者的選擇范圍日益增大，作品類型的傳播趨勢也日益暴露出來了。

有學者認為這是人類重歸文學娛樂功能的表現。但在我看來，其實人類從未放棄過文學的娛樂功能。從古至今，即使在主流文學興盛的年代，“非主流文學”也在蓬勃發展，子不語的怪力亂神一直被老百姓們津津樂道，只是這些作品沒有在“主流”渠道傳播的權利，成為“隱形傳播”的作品。大眾媒介時代的到來為“非主流文學”的發展提供了簡便的渠道，人人可以成為作者，網頁就是出版社，不必經過編輯的審查和高昂的出版費用，每個人都可以隨意地抒發自己的想法，搞自己的創作，基本上實現了無障礙傳播。因此，被主流文學批評認為毫無真實性可言的玄幻文學、架空文學、穿越文學等文學類別如雨后春筍般出現，蓬勃發展。奇幻文學創作大潮在2005年發展得如火如荼，據相關研究者估算，目前國內網絡文學作品中每三部就有一部是奇幻類題材作品，并且大部分都是以連載形式出現，有越寫越長之勢。以2005年出現的《誅仙》為例，在這部小說里，作者蕭鼎繼承了中國古典志怪、神魔小說的衣缽，將玄怪奇幻與江湖風云很好的捏合在一起。這部玄幻小說曾以每天200萬人次的點擊率被熱烈追捧，很快就被出版社集結成書，據不完全統計，該書一至六冊僅2005年上半年的發行量就超過了60萬冊。⑤有人開始把網絡文學稱之為“準主流文學”這也是有一定道理的。然而主流也好，非主流也罷，流行的未必都是好的，但流行的必有其流行的道理，不要低估大眾的智慧，能得到受眾的歡迎就是硬道理。因此，學者們不必對玄幻、架空、穿越文學的流行感到不解和困惑，也不必用藝術真實這一標準去評判這類作品的優劣，因為文藝理論應從作品中發展而來，而不應成為作品發展的約束力。

最后，到底何為真實，何為本質。我國理論界關于藝術真實的討論有著很深的哲學痕跡。當然，這與引發這次討論的源頭——毛澤東同志的 《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）密切相關。由于《講話》著重于強調文藝與政治的關系，以及涉及文學真實觀念的“立場問題”、“態度問題”、“工作問題”等，使得一部分研究者過多的強調了政治立場問題，而忽視了文學本位，作品的真實程度變成了對政治真理的信仰程度。這種影響直至新時期文學的初期。

當我們回歸文學自身，就會發現藝術真實的研究是不應該脫離創作主體和鑒賞主體的。確切地說，藝術真實是離不開從作者到作品再到讀者這一動態過程的。所謂的真實就是作品呈現的經驗與接受者的經驗以及在此經驗的基礎上所得到的聯想有契合，那就能夠產生真實性的效果。也就是說，真實性并不是看上去那么客觀，而是一個非常主觀的概念——只要讀者認為作品真實那就是真實的。

同樣，在新時期文藝理論界一直要求作品反映生活本質，這也是一種在特殊語境下的行為。因為在20世紀，我國的主流哲學觀是唯物主義，正是“透過現象追問本質”這種知識模式居于主導地位的時代。無論是在自然科學領域還是在人文社會科學領域，我們看東西的角度總是從物的角度出發，人們普遍期待著對世界本質的掌握。對唯物主義的這種信仰推而廣之，引入文學就是現實主義。在現實主義語境中，藝術真實這個概念是被用來標示文學作品反映社會現實之準確程度的。與古老的摹仿說的不同之處在于：現實主義的真實性要求本質的真實，即反映社會生活的本質或普遍規律。但是生活本身并沒有分為不同的層面，本質和現象都是人為的劃分。所以說，生活的本質也具有主觀性，它可以算是人們對生活現象的一種理解，每個人所認定的生活本質和規律是逃不脫他本身的價值觀和主觀傾向的。正是由于這種主觀性，對生活本質的理解就不是一成不變的了，會受到歷史條件與文化語境的影響。因此，有些作品一部分讀者會覺得很真實，另一部分讀者會覺得很虛假。簡言之，作品所表現出來的經驗如果剛好能夠契合讀者的經驗世界或對生活的理解，那么它就會被認定是反映了“生活的本質”。相反，如果這個經驗不符合人們的共識，它就會被判定為沒有真實性。

新時期文學的藝術真實論不能解釋所有的文學現象，不能解釋為何現在那些與現實無關、與歷史無關、與真實無關，甚至從游戲中產生的文學越來越接近主流，所以它應該褪下批評家賦予它的光環了。文學的價值在于閱讀和傳播，未來的文學將不會有那么多人為的等級劃分。也就是說，有些藝術作品沒有表現出藝術真實，但也不失為藝術作品，甚至可以成為優秀的藝術作品。我們在研究文學領域的經典問題的同時，也應該時刻關注新的文學趨勢，并盡量解釋新的文學現象。文學理論不是限制文學發展的，而是從文學現象中發展而來的。這樣才能使我們的文藝理論研究回歸民眾的視野，避免被繼續邊緣化的命運。

①黃浩《從“經典文學時代”到“后文學時代”——簡論“后文學社會”的五大歷史特征》，《文藝爭鳴》，2002年第6期。

②陸貴山《論生活真實和藝術真實》，遼寧大學學報(哲學社會科學版)，1981-06。

③蔡儀《文學概論》，北京，人民文學出版社，1979年版，第15頁。

④新華網：《潛伏》落幕創黃金檔最高收視率http://www.bj.xinhuanet.com/bjpd_sdzx/2009-04/16/content_16273091.htm

⑤該統計數字詳見白燁《2005年中國文情報告》，北京社會科學文獻出版社，2005年月第一版，第111頁。