中國當代藝術批判

尹德輝

觀察水倒在地上水流的路徑，誰都能發現水總是往低處流。等到低處的水儲滿了，就會從邊緣的最低處流向下一個低處。水流的過程時快時慢，要看流水的地方是大是小、是寬是窄；有時看著水流不動了，那是在緩緩地積聚。只要有水不斷倒出來，水總會或緩或急不停地流下去。李格爾翻版了黑格爾的時代精神，用藝術意志(Kunstwollen)說明藝術發展的內在動力，他的學生漢斯·蒂澤(Hans Tietze)進一步說：個體的藝術家可能失敗，但時代的藝術意志必定會實現。①這都是在堅定一個歷史必然前進的信念。我們觀照中國的當代藝術狀況，不論是回顧過去、分析現實、還是展望未來，流水的邏輯總是導引思考的可借鑒范式之一。

關于中國、當代、藝術這三個基本詞語構成的種種概念之爭，主要焦點在后兩者的組合上，即“當代藝術”是特指還是泛指。當代藝術所指的是自 “星星畫會”、“85新潮”、“89大展”之后發展起來活躍于國際間和國內的諸如“798”、“宋莊”、“莫干山”、“坦克庫”等藝術集散地的藝術生態，或者還是泛指的以時間為范疇的包括中國畫、學院派在內的存在于中國境內或說以中國藝術家為主體的藝術活動，不同的劃定已經暗含了內在的價值取向和判斷，甚至是某些不容協商的根本對立。格林伯格說前衛藝術“總是通過一條金錢的臍帶依附于這個社會”，然而事實上，當代中國藝術的各個組成部分彼此是通過不同的經濟支持依附于中國社會的不同部分，其間并不存在利害上的直接沖突。更主要的，藝術在社會的變遷中必將在發展中超越這些暫時的爭端。

一、從政治訴求到商業轉型

作為現代藝術重要部分之一的意大利未來主義，被昂納和弗萊明評論為：和其他現代運動不一樣，未來主義不只是關心藝術一項，與其說它是一種風格，不如說是一種意識形態。②盡管所有的藝術都具有某種意識形態性，但未來主義和其它現代藝術形態相比確實有其獨具的特點。如同雖發源于西歐，但作為絕對抽象藝術的幾何抽象出現在俄國，意大利出現了激進的未來主義。托洛茨基(Lev Trotsky)認為，在文化上意大利也是屬于“那些具有一定水準精神文化的落后國家，在他們的意識形態里，更為明顯也更為強烈的反映出某些發達國家的成功之處。因此，18世紀的德國思想反映出了英國在經濟上的成就與法國在政治上的成功。所以，未來主義正是在意大利和俄羅斯、而不是在美國或德國得到了最為強烈的表現?！比欢m然未來主義者以激烈的言辭攻擊傳統文化和保持這些文化的社會機構，但他們在實際上并不破壞這些藝術機構的組織基礎，而且在墨索里尼政府藝術機構的各個領域中占據一席之地，且牢牢地控制這些地位。在藝術領域中，雖然他們在各次藝術宣言中狂熱地歌頌工業文明，但對工業文明為藝術提供的最新媒體形式——攝影和電影卻予以強烈的抵制，認為那“是一種專橫，毫無價值的努力”。未來主義者把自己的研究一直局限在雕塑與油畫這些傳統的藝術類型中，僅僅利用攝影等新型媒體在視覺上所提供的革命性創新作為題材。這其中的原因在于，如果積極地接受并從事新興媒體的藝術研究，他們將和蘇聯構成主義者一樣被排除在社會生活之外，而絕不可能取得他們在意大利所取得的政治上的成功。③所以，在一定意義上，藝術對未來主義者而言既是藝術也是一種政治手段。

不管有意還是巧合，意大利未來主義者在政治上利用了現代主義藝術，或者說也是現代主義藝術成就了未來主義者在意大利的政治成功。在對上世紀80年代以來的回顧中可以發現，中國當代藝術力圖借助西方現當代藝術的樣式和形態，來將藝術自由、政治民主這樣的符號能指對接于中國的現實。但是，這不僅脫離了中國的現實語境，而且歷史的來看其所指也恰恰構成了對其符號所指的背離。自20世紀80年代始，改革開放的打開國門帶來了曾經作為他者的西方世界，民族心理中的歷史優越感和傳統價值觀驟然失落；平均主義的打破提供的是并不公平的競爭起點，這使一部分人可以輕易地獲得成功的機會。在急功近利心理的促使下，對藝術和社會謹慎負責的理性思考被無限期的懸置了。而同時，在社會變革的動蕩中，來自于歷史積習和慣性的集體無意識的“革命心態”導致了情緒化的激進與極端行為，當時一位藝術青年的話“既知某事無望，決議反其道而行之，一個勁兒的朝那個極端走，哪怕做出勇敢的犧牲。”④正反映出這種隱含著暴力的無意識革命情結。這是理性的旁落。當代藝術界延續而下的各種挑戰倫理和道德的極端行為不能不被認為是這種投機心理與失卻理性的革命情結的濫觴。

中國當代藝術發展的30年中不乏產生每每震驚社會的驚世駭俗之舉，這源于對西方現代藝術的形式摹仿。然而，在西方現代美學中“震驚”的意義在于通過震驚中斷人在大工業生產背景下疲乏而失去了自主意識的審美自動性。杜尚的雪鏟、小便器并非是讓普通人以慣常的方式欣賞習以為常的藝術，而是通過這種震驚感制造觀念上的沖突，無法再以舊觀念重溫久已陳舊了的所謂藝術，進而才能放棄舊的并尋找重建新的審美趣味。所以，現代主義的震驚是美學意義上針對社會的審美個體感受力的震驚，而不是制造社會事件的震驚。與之不同，中國20世紀80年代的藝術兼糅了藝術與社會的雙重震驚。’89藝術大展的“槍擊”事件與作品《對話》在怎樣的闡釋下才構成完整的邏輯，近來當事人對事件的不斷回顧恰在證實著這種邏輯的無邏輯，如果說存在邏輯，或者范美忠與2009年798雙年展的關系在形式上倒是對這個邏輯的呼應。然而，更深的邏輯危機在于，以當代藝術所吁求的自由與民主而言，以特權身份獲得的開槍機會打出的這一槍，是打向這種特權本身還是通過這一槍使得這種特權搖身一變而獲得了完美的歷史轉換呢？歷史地看，美術館里的槍聲打向的不是藝術，這一槍打向了社會卻是以藝術的名義和形式，盡管對藝術家來說，這超乎他們的理解。中國當代藝術自其伊始便包涵了藝術與社會的雙重所指。隨著當年的政治風波，未來主義者的歷史沒有重演，但是偏離了的方向卻始終未得到修正甚至理論上必要的批判。

中國當代藝術挾持了作為概念的“當代”，將“當代藝術”變成了特指，在理論上排除了其它形式的歷史合法性。這本身并非不是一種霸權。中國藝術的現代化問題遠比模仿幾種西方現成樣式的解決方案要尖銳復雜。中國當代藝術自20世紀80年代以來借助西方現代藝術的各類形式，在自身的領域內對傳統藝術的宣傳、教化等社會功能進行了猛烈的沖擊，在之后的20世紀90年代到21世紀頭十年中通過逐步地走向市場，在畫廊、美術館、批評、策劃、展覽中，過去依附于政府的美協、院校從體制上相對獨立出來。這隱約描畫出了一個類似西方現代藝術體制的雛形。但是遺留的問題是，現有的體制是建基于傳統的藝術定義基礎上依著慣性發展而來：體制是現代的，但是對藝術本體的思考仍舊是傳統的。如果就此對中國當代藝術的歷史做一個極端負面的評價就是，從對權力的覬覦變成了對商業利益的追逐。如果說現代藝術還通過臍帶間接地依附于社會，那么今天的中國當代藝術根本不需要這種含蓄——藝術家、批評家、策展人直接為了金錢而從事藝術。

二、對西方的學習與“山寨”

印象派把小吹笛手、園丁、妓女、熨衣女工、舞女、流浪街頭的無產者和上流社會的淑女紳士毫無差別的統一在視覺的平面性中。因而，印象派帶來的后果有兩個，對視覺形式的關注和對社會關系的顛覆。借用結構主義的理論，藝術作品的含義、題材、形式、材料、技巧等因素構成了作品橫斷面的共時性結構；同時，這些構成因素還作為社會政治、意識形態、文化、風俗、物質材料的生產和消費發展中的一股歷時性結構。印象派肇始的現代主義，背離了這樣的一種藝術與社會的生態結構關系，將藝術的自律從理論到實踐都予以絕對化。這使印象派的革命也帶來了消極后果——藝術僵硬了自身的劃定范圍，把形式、把以形式為內容的藝術作為藝術追求的終極目的。隨著20世紀60年代消費時代的來臨，社會現實不再需要由前衛精英與大眾文化的對抗所維系的矛盾張力作為推動社會文化發展的內在動力，直接的人與人的社會矛盾間接地以人與物的矛盾形式隱性地呈現出來，這意味著消費社會的出現使現代主義藝術失去了其原來的文化批判對象?，F代主義藝術最終在形式拜物教中以極少主義終結了自身。但現代主義留下了它的物質遺產，就是藝術生產與消費的現代藝術體制——印象派改變了靠定件、贊助和沙龍來維持藝術生產與再生產的方式，將藝術生產納入資本主義社會化大生產的資本鏈條中；藝術消費進入了以畫廊、經紀人和美術館為中介的資本主義商品生產流通體系中。

現代主義藝術的社會功能以其間離和文化批判取代了古典藝術的宣傳和政治教化。它實現著資產階段文化藝術的自我更新作用。而在消費社會也就是德波所說的景觀社會中，極大豐富的商品抹平了過去人與人之間表面的階級差別，人生活在不斷被物——商品、廣告、電視、媒體、超級市場所喚起的消費欲望中。人的工作動力不再來自生存的外部壓力，而是來自身體內部滿足消費欲望的欲望。在這種消費邏輯中，統領一切社會秩序的已不是原來有肉體生命的作為資產階級的人，而是資產階級原來無生命的工具——資本。因而，作為總體的人在無意識中已經變成了資本心甘情愿的奴隸。所以德波說“景觀也就是資本”。而當終于現代主義藝術的生產和消費也被納入景觀的統治秩序中時，就意味著藝術作為資產階級精神家園的最后領地也失去了；最終，藝術也死了，人類的全部生活都處于資本邏輯的統治中。如果說漢密爾頓的作品《什么使我們今天的生活如此與眾不同？如此富有魅力？》只是展示了景觀社會的表象，那么安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》、《可口可樂瓶子》則是力圖將這個表象從現實語境中剝離出來，從而為現實打開一個透氣的可能缺口。后現代藝術延續了現代主義的震驚美學，但揚棄了現代主義藝術的“唯形式論”，杜尚的“無厘頭”再一次顯示了其現實價值。而此時的社會所需要的藝術，在蘇珊·桑塔格看來，已經是一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的一種工具。⑤感受力也就是判斷力。在消費社會中，藝術是尋找人類感知方式新的可能性的途徑。

消費社會的商品堆積只是資本對人的統治的表象，表征的是以商品為中介的人的社會關系和其背后人與環境的對立。歷史上的階級關系被性別、族裔、宗教、環境等所替代，但這是以更隱蔽的方式掩蓋著的人與資本的對立。以之為前提，人與物的關系和人與人的關系交結纏繞，構成了不同于任何以往的藝術生態的社會微觀語境。藝術作品的結構在總體而又微觀的社會關系網絡中形成了不具任何可通約性的含義、題材、形式、材料和技巧。因此，后現代藝術表現出鮮明的不可通約性。但是，在一切紛繁的表象下面我們不能不看到后現代藝術的自身歷史演進邏輯并承認其自有其最初的物質和文化淵源。

對人類總體而言，進入20世紀后期，西方藝術形態借助經濟、政治的支配地位，取得了世界性的發展和影響。中國當代藝術自20世紀80年代以來，在并不具備西方經濟社會基礎的條件下幾乎全方位地搬用了西方，從油畫、雕塑、裝置、影像、行為、觀念等形態樣式到畫廊、策展、美術館、博覽會等體制基礎。但是，這些物質形態在西方和中國由于語境不同而不可能不生成內在意義和社會效用上的差異。即便至今，由于中國總體上也不存在消費社會甚至工業社會的基礎，所以形式的模仿過程必然伴隨著泡沫和繁榮的假象。而且更緊要的是，在西方處于邊緣并與社會構成批判張力的某種動力形態，在中國可能就會僵化成與資本權力合謀的主流霸權話語。當然，如同流水一樣，水總先要流到最容易流到的地方，中國藝術本土的現代化吸收外來的因素，形態和體制上的學習模仿是最先要邁出的一步。表層形式的接受和學習是自然的規律，但應該是在對藝術和社會謹慎負責的理性抉擇中行動和思考互動的過程。然而，由于急功近利和理性的缺席，對傳統文化和外來文化采取了同樣簡單的全盤認同或否定，不能根據現實對自己和西方做符合實際的判斷?！つ孔源笈c“拜洋教”是對立而相繼的同一種心態。我們對西方文化總有一個先簡單排斥，之后又全盤照搬的轉變模式。比如，對以科學、客觀、理性為旗幟的透視體系，在早先是與文人畫相比譏之為雖工亦匠，而后則阿諛到給自己貼上個“散點”的標簽；之后對印象派以降的現代主義，在20世紀80年代之前的絕對排斥和之后的形式拜物教之間判然有別。因此，在權利與利益的誘導中，學習模仿的過程簡化成了追求短期利益的“山寨”行為，這是清理中國當代藝術發展瓶頸的當然癥結所在。

三、資本與藝術的悖論

資本的出現是人類生產方式的一大變革，它同時改變了人的生活方式，整個社會呈現為分裂對立的資產階級和無產階級。在資產階級出現以前，國家僅僅是一種階級壓迫的工具。在中世紀之末，資產階級在舊的國家軀殼中發展出了代表自己經濟利益的現代型國家。在這種“資本統治勞動的政治權力結構中，一種為了社會奴役被組織起來的公共暴力形式中，資產階級宣稱與全部歷史生活斷絕了關系，它樂意被指責為像其他階級一樣的政治虛無”。⑥就是說，祛政治的資產階級最終墮落地放棄了對資本的主體性，隨之而來整個的社會秩序就因此成為了維護資本統治的社會秩序。到了全球資本主義階段，資本的全球滲透使資本走出民族國家的政治范疇，資本對人的奴役被資產階級進一步擴張到全部世界的范圍內。資本主義社會從生產異化向消費異化的過渡，使商品消費成了整個社會的后新教倫理，包括無產階級和無產階級對象化的資產階級在內，全部人類在消費社會里處于資本總體異化的威脅中。在這個變革中，藝術的社會功能和形態也相應的發生改變。

在藝術生產的發展史上，通過畫商丟朗-呂厄（Durand-Ruel）對印象派關鍵性的支持，藝術與資本得到的聯姻革命性地改變了藝術生產的方式。資產階級在繼歷史地改造了舊的國家政治機器之后，通過構建社會生產的藝術體制而成功地進入藝術領域。藝術生產最終徹底脫離了宗教、宮廷和政治的贊助制度而接入資產階級金錢臍帶供養的藝術體制中。這帶來的消極一面是，雖然藝術擺脫了宗教與權力對藝術家個人創造力的束縛，但是由于在資本謀求增殖的動力促動下，在資產階級的藝術體制中創造力本身成了資本投資的商品，創造力失去了一切社會現實依據，這也就在相對意義上使創造力成為了抽象的創造力，因此使得“新穎性本身也就成為了傳統?！雹哌@是資本介入藝術后的悖論。博伊斯說“創造力是一項大眾財富。人類學意義上的藝術概念指的是普遍的創造性能力。這種能力既在醫學和農業中表現出來，也在教育、法律、經濟和管理中表現出來。藝術這一概念必須運用于一切人類活動?！雹嗉?，人人都是藝術家。然而，畢竟這種“泛創造性”并不意味著現代的社會分工中人人都能真正成為藝術家。資本主義的藝術體制造成了只有在藝術體制內的創造行為才是被社會接受和認可的藝術行為，才能進入藝術生產的場域中；只有在體制內的藝術生產才能得到維持藝術生產和再生產所必須的生產資料和生活資料。無疑，這是現代藝術體制的霸權。當然，在其它社會體制中，資本統治的工具理性同樣也占據著霸權地位，創造也只從屬性的體現在為資本增殖和對資本提供庇護的邏輯中。所以，所謂的啟蒙現代性和審美現代性就作為對立的雙方共生在大工業生產的現代性社會機制中。現代藝術割斷了藝術與社會的關聯，而且把這種割裂作為特點推到極端而走向了自身邏輯的終點?，F代主義的反題恰是后現代主義的正題。后現代主義就從這一終點走向現代主義極端自律性的反面，倡導一種回歸生活的藝術，但不是回到經典主義時代的生活，而是回到經過現代主義洗禮之后超越了經典主義的現實生活，盡管這種回歸仍舊局限在資本主義的社會生產體制之內。后現代主義藝術繼承了現代主義間離社會的藝術體制，但是揚棄了現代主義的本質上仍是形而上學范疇的藝術形態。但是，這種繼承與揚棄的動力不是單純來源于藝術體制內的自身運動，而是在藝術與經濟、政治、社會文化諸體制之間的互動中達成。

四、當代中國藝術的生存語境

帕諾夫斯基認為必須盡可能地運用與某件藝術品的內涵意義相關聯的文化史料來檢驗他所認為的該藝術品的含義。這就在藝術和政治、經濟、文化之間建立了共時性的聯系。因此，帕諾夫斯基被認為是藝術史研究中的索緒爾，他把藝術放到了社會生活的上下文中。而反過來，我們倒是可以遵循著這種關聯判斷在一定的歷史環境中什么是藝術。比如，能否認為砍砸器是人類的第一件藝術品，或者能否否認這個砍砸器是人類的第一件藝術品。雖然我們慣常認定砍砸器是物質資料的生產工具，但是，砍砸器卻是當時唯一的人工制品。在這個工具的制作中，人（猿）也在工具的特定形式中得到對象化的自我觀照，獲得心理上的無功利滿足。所以，砍砸器的制作既是物質性的生產勞動，也是非物質性的精神內容的生產勞動。而且如果從對當代藝術特征的“創造性”的強調來看，這個砍砸器理應是人類學史的第一件包含藝術因素在內的人工創造品，并且之后人類的所有創造性行為都難以被認為與藝術無關。對圖像學方法的這種宏觀拓展，對依照藝術品形態的演變來定義藝術是積極的反撥。就是說，判斷某個時代的藝術標準，在于考察該社會階段對創造性藝術的內在現實需求。

由藝術家、批評家、畫廊、博物館等構成的現代藝術體制維護了藝術生產的運行，但它本身不能離開金錢的支持，因而時時受到資本邏輯操控的威脅。一旦藝術僅僅成了資本的增殖手段，這就危及到藝術體制在總體社會機制中創造性的主體地位。在以全球資本主義時代資本的跨國流動為社會物質基礎的后現代藝術中，這個危機不是減少了，而是變得更加頻繁更加隨機化了。

但是，資本跨國流動的全球化也并非一個客觀中立或只有消極意義的運動，齊格蒙特·鮑曼通過對“全球本土化”一詞的借用就揭示了“全球化”與“本土化”之間內在的統一性。⑨地域和局部無以避免的受到世界總體的影響，但是地域也以各種本能的方式消解并更新著這種影響。歷史上的資本主義得到了現代國家和民族主義的保護，民族國家在今天的世界范圍內也依然是跨國資本的策源地和保護者，但是同時，民族國家也成為消極資本邏輯運動的障礙和遏制力量。全球化既是資本的全球化擴張，為了求取利潤而帶來諸多環境、社會、文化沖突；但另一面全球化也是人類社會化大生產最終實現的必經方式。所以，藝術生產在復雜的全球經濟、政治、文化關系間處于微妙的情勢中。首先，藝術生產融入資本的市場范疇，使得后發展地區的藝術生產放棄了隱性的贊助制度，包括各類訂件和政府的委托創作，解放了藝術生產主體創造性的外在束縛；當然進入市場的藝術家完全可以做市場的附庸，在體制的保護下降格為資本工具理性的創造性維護者。其次，資本的全球化流動，在發展不平衡的地域、國家之間產生不同的影響，既促進藝術生產的變革，但也通過經濟力量破壞地域藝術的自然進程，使得原本可以對抗全球化消極面的傳統要素在成熟之前就被先行毀滅。⑩第三，全球化過程使藝術的生存空間最大化，既包括藝術形態從繪畫、雕塑等傳統樣式向當代各種新材料、新媒體的無限度擴展，也包括藝術活動得以實現的真實地理空間，很難設想沒有國外資本的先期投入和中國藝術家在境外的活動，中國當代藝術能得到今天的發展；但是，這同時也導致藝術的隨意性和泛化。藝術在不同的時空轉換中自律的尺度隨著語境的改變而可能發生根本性的逆轉，意義的生產不再存在穩固的確定性。藝術在全球化的歷史語境中出演的角色是多變的，各地域間經濟社會發展的不平衡狀態，使得藝術在和經濟、政治體制的博弈的微觀場域中因時而異、因地而異。

在這種情勢下，全球化視域中藝術生產的總體性與意義生產的暫時局部性之間存在著尖銳的沖突。這也是中國當代藝術生存的現實語境。不僅是在世界與中國之間，而且也包括在國內的東部與西部、南方與北方、城市與鄉村之間。然而，當代中國藝術的微觀場域決定了每種藝術形態，不管是所謂傳統還是現代、中國還是西方、本土還是外來，都需要在全球視野的具體地域語境中被檢視。片面強調藝術生產的某個要素是竹筒式的觀察，籠統抽象地談創造性也近似是虛無的托辭。全球化時代是更加總體性的時代，然而，這個總體性的達成需要更加微觀的解決問題方式。當代的中國藝術并非孤立的特區，當代的西方藝術也并非天然是別國的范本。中國、西方和亞洲、非洲、美洲這些不大被我們關注的地區一樣，一起面臨共同的又同時是各自的問題。

教育部人文社會科學研究項目基金資助（08JC760012）

①邁克爾·安·霍麗《帕諾夫斯基與美術史基礎》，第55頁，湖南美術出版社1992。

②修·昂納/約翰·弗萊明《世界藝術史》，第794頁，南方出版社，2002。

③阿萊斯·艾爾雅維茨《圖像時代》，第159-162頁，吉林人民出版社，2003。

④水天中，郎紹君《二十世紀中國美術文選》，第572頁，上海書畫出版社，1994。

⑤蘇珊·桑塔格《反對闡釋》，第343頁，上海譯文出版社，2003。

⑥居伊·德波《景觀社會》，第36頁，南京大學出版社，2006。

⑦周憲《激進的美學鋒芒》，第7頁，中國人民大學出版社，2003。

⑧施塔赫豪斯《藝術狂人——博依斯》，第68頁，吉林美術出版社，2001。

⑨齊格蒙特·鮑曼《全球化——人類的后果》，第67頁，商務印書館，2004。

⑩弗雷德里克·杰姆遜《全球化的文化》，第64-65頁，南京大學出版社，2002。