淮海戲
——我執著無悔的追求

□趙 娜

淮海戲
——我執著無悔的追求

□趙 娜

淮海戲，是中國江蘇蘇北地區的一個地方劇種，這一帶的方言俗稱“海闊腔”，而淮海戲正是用這種方言的演唱形式感動著這一帶的觀眾。

記得在小的時候，每年夏天大伙兒一塊乘涼的時候，總會有人唱上幾段，我的母親也是其中之一，雖然他們的唱腔稱不上有多藝術，但我還是被那樸素的語言和優美的旋律所吸引。也許是天賜良緣，1995年，江蘇省淮海劇團招生，當時我正好是應屆畢業生，聽到這個消息后我毫不猶豫地就報考了，并且在家人的支持和自身的努力下，終于如愿以償踏入了淮海戲這個藝術殿堂的大門。

隨著戲曲藝術生活的逐年深化，淮海戲所特有的品格、風姿、韻味又使我從情感上滋生起一股追逐淮海戲藝術的強烈欲望。正是這種欲望，使我和它已經緊緊地捆綁在了一起，已經不再滿足于對它的模仿了，而更傾心于對這門藝術的深入研究。尤其是在唱腔上，對于我們地方戲而言，可能更注重于唱腔的表現，但是，想要把它唱好、唱活、唱出韻味來，不是僅憑一副好嗓子或者有“一點就通”的悟性就可以的，而是要有文化的積累和表現技巧，要有對本劇種傳統戲曲音樂規律和美學精神的深層領悟才行。作為一名戲曲演員，要想在舞臺上滾爬出個樣子來，我深深意識到該要付出怎樣的代價，因此我苦苦琢磨傳統，體驗傳統，在傳統的基礎上去悟出一條革新、進取、開放的道路。本著這一理想，我認為在演唱時要把握它的風格與技巧還有氣息的運用，然后才能談到它的韻味，以及如何給人新意。

首先要提高演唱技巧，加強音樂感，鍛煉表現能力，使觀眾能夠得到藝術的享受，受到劇中人物情緒的感染。演唱時能夠和觀眾交流，主要靠真實的情感。在演唱時盡量避免矯揉造作，避免在演唱時尖著嗓子喊叫以致后來嗓音嘶啞的那種不科學發聲方法。練習演唱時盡量松弛，聲音通順舒暢飽滿，咬字清楚，四聲純正，行腔干凈，咬清字再拖腔，注意防止音裹字的現象。做到字正腔圓，唱快板字不亂，唱慢板情不斷；低音純厚飽滿，高音足但不喊，拉腔不散，花腔靈活潤甜；追求唱情，不追求唱形。還有，我覺得一個演員貴在有自知之明，一定要抓住自己嗓音的特點，不要好高騖遠，人沒有全材，每個人的嗓音條件都不同，不能說什么行當、什么音調、什么劇種都能唱，一個演員對自己的聲帶要有正確的認識。我過去因為唱法不科學發音方法不對頭，聲帶也出過毛病，這也是從失敗中得來的教訓。

其次要說的就是氣息了，氣息是歌唱的動力，歌唱氣息運動對聲音的音色、音量、音準都有非常重要的制約作用。聲音的高低、強弱，音質的好壞，歌唱時的感情的表達，聲音的把握都與氣息的運用有著直接的關系。如果能正確地運用氣息，就可以使聲音洪亮、持久且富有穿透力，能夠表達演唱的內涵，增加藝術感染力。我覺得氣息是決定你演唱是否成功的源頭，我們的老師一直教導我們，聲未動，氣先行。演繹一段優美的唱腔，哪怕你投入的情感再多，再認真，但是氣不夠了也是枉然，我學戲時老師常說：“小肚子用勁”，就是運用丹田，唱什么也得用上丹田氣。西洋唱法，民族唱法，都要用上丹田氣才能唱得豐滿，呼吸要勻稱，丹田氣如果用不上，唱的氣力就不足，共鳴也就不會好。

所謂韻味、新意，說到底也就是要體現出“味兒”，通過創腔，潤腔，充分展示出劇種音樂的特色，因為任何一種地方劇都是要受制于它的地域文化環境和地域傳統文化的熏陶，如果淮海戲喪失了它那地域文化環境和地域傳統、還有豪放色彩的巨大內力，也就脫離了群眾的審美情趣，斷然地否定了我們劇種本身。因此我認為“韻味”就是劇種音樂生命力的核心，“韻味”就是劇種音樂特色的精華。比如，淮海戲《皮秀英四告》，《三拜堂》等，它的傳統唱腔百聽不厭，句句入耳，為什么會有這么大的藝術魅力呢？就是因為它運用了地方語言的特色，再加上淮海戲的常規曲牌《好風光》、《二泛子》等，讓觀眾聽了覺得通俗易懂，也領略了其中的韻味，其中貫穿著濃烈的地方風韻。

所謂唱出新意，我深深地體會到要切忌“千人一面”、“千角一腔”，而要像調味品那樣的功能，不斷給人以新鮮、味美的快感，之所以一定要有這樣的要求，是因為不同的時代總有不同時代的情勢，而戲曲生命的延續有正式通過形態的漸變來體現它的本質特點，如果停留在一個腔調上唱他個千遍、萬遍、十載、二十載，那還有什么藝術感染力呢？

在《失子驚瘋》一劇中我扮演胡氏一角，為了襯托“胡氏失去兒子”后的那種瘋態，我在原有的唱腔上，適當加了一些花腔和哭腔，用這種唱法來體現劇中人失去兒子后內心的害怕、緊張、無助、失魂落魄，一直到瘋瘋癲癲的狀態，給人以一種心靈的震撼，較好地托起劇中人內心所蓄藏著的情感色彩，也給觀眾以一種韻味濃郁、獨具風格的藝術效果和感染力。

新時代在激勵著我們，中國傳統戲曲藝術在呼喚著我們，淮海戲的發展也在等待著我們，為肩負起新時代的重任，我將把我的時間和精力都放在自己所熱愛的事業上，淮海戲是我的唯一、也是我執著而無悔的追求！

責任編輯 王慶斌