導演對影視文學的理解與要求

□王恒斌

影視藝術的導演，對影視文學的理解與要求，首先體現在影視文學的造型性、運動性、視聽性和動作性這幾個方面。

一、影視劇的造型性

電影電視是視覺藝術，影視劇本所描述的一切，包括事件、人物、行動等，都應該是可見的、具象化的。一般說來，影視劇本是對人物外貌、行為、環境和場面的描寫，作者的議論和敘述性語言由于不能轉化為具體化的形象，只能非常有限地使用，在更多情況下只能成為對導演、演員、攝影、美工等創作人員的一種提示。因此，影視編劇不同于小說創作，必須具備自覺的銀幕和屏幕意識。如魯迅小說《一件小事》的開頭，“我從鄉下跑進京城里，一轉眼已經六年了”，由于這種敘述性的語言不能直接轉化為造型形象，所以一般不便于被影視劇本采用。而魯迅另一篇小說《藥》的開頭，“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒出，只剩下一片烏藍的天”，則具有很強的造型感，可以在影視劇本中使用。在創作時，劇作家可以運用專業術語（全景、特寫、高速攝影、化出、疊印等），但更重要的是要對他想象中的銀屏影像進行充分的描寫。

二、影視劇的運動性

電影電視的畫面是運動的，這種運動既來自鏡頭的內部，也來自鏡頭與鏡頭之間的“蒙太奇”剪輯。因此，影視劇本創作在用文字表達形象時應該意識到形象的運動感，用活動的畫面造型來安排時空、構思情節、刻畫場面，充分利用影視的特性來塑造形象、渲染感情、表達思想。盡管編劇不必像導演分鏡頭那樣編寫劇本，但他應該使文學描寫具有影視的視覺動態感，從而將鏡頭運動、場面調度、景別變化、蒙太奇剪輯等表現手段融進文學劇本的構思和表達之中。

三、影視劇的視聽性

影視是視覺藝術，人物的思想和性格以及人物間的矛盾沖突主要通過動作和畫面來表現，人物所處的環境和事件的發生發展也都要通過運動的影視畫面來展現。這就需要影視文學在介紹時間、地點和社會背景以及刻畫人物形象時，運用能夠轉化為可視性畫面的語言，正如普多夫金所說：“編劇必須經常記住這一現實，即他所寫的每一句話將來都要以某種視覺的、造型的形式出現在銀幕上。因此，他所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現出來，成為造型形象。”也就是說，影視劇本要用具體的、實在的而非概括性、比喻性的語言表達事物的生命和內在性格的動態特征。

影視又是聽覺藝術，要有聽覺形象。聽覺形象包括對白、獨白、旁白、音響、音樂等，其中對白、旁白、獨白在影視文學中占有重要地位。因此，對白、旁白、獨白的運用是影視劇本的一個明顯特點。正如赫爾曼所言：“電影編劇除了必須具備像照相機一樣的眼睛外，還應當有像竊聽器一樣的耳朵。他會寫出既有說明性又精練的生動對話。”在處理影視劇本的視聽關系時，劇作者應當把握電影和電視的不同特點：電影主要是視覺藝術，在一般情況下，視覺因素在電影形象的構成里占據主導地位。正如巴拉茲所言：“有聲片是由一系列的畫面組成的。而對白是在畫面中說出來的；言語就跟線條或光影一樣，是構成畫面的一個元素。言語的唯一作用只是使畫面造成的印象趨于圓滿，或加強這種印象。因此，言語在畫面中不可顯得太突出。”盡管在現當代一些影片中，電影的聽覺因素（主要是人物的語言）得到了強化，但電影的視覺因素仍不應忽視，這就要求電影劇本的創作應當重視（至少不應忽視）電影的視覺形象的塑造。至于電視藝術，往往視聽并重，因此在重視聽覺形象塑造的同時，也應考慮視覺形象。

四、影視劇的動作性

與戲劇文學一樣，影視劇本的語言要更富有動作性。正如黑格爾所言：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實。”從這個意義上說，在影視文學創作中，表現人物性格最有力的手段是動作。動作包括劇中人物的外部動作和內心動作兩個方面。所謂外部動作，是指劇中人諸如拿東西、走路、拳擊、斗劍、武打等肢體動作。這種動作具有可視性，要靠演員的形體表演來完成。所謂內心動作，則是指用來表現人物心理世界、揭示人物復雜內心的動作。因此，影視劇本中有大量動作性畫面的描寫，通過動作來表現人物的心理活動，即使是人物對話也要配以明晰的動作。

對話是人物動作的一部分，即語言動作。人物對話要有動作性，指的是能表達人物的情緒、情感和思想，揭示人物的內心活動，在社會交往中能夠影響別人，并激發別人的反響或動作的人物語言。在影視作品中，人物的語言動作要和人物的形體動作、面部表情協調一致，使觀眾獲得一個完整的視聽結合的屏幕形象。