揭示人體四肢運動的審美意蘊

□金 鵬

揭示人體四肢運動的審美意蘊

□金 鵬

在諸種藝術審美中，人體審美應是一種主客體之間的認同和交流，是生命觀照的最直接的形式。

這種觀點就意味著，作為審美對象的人體不是消極被動的純粹客體，而是在主動地同審美主體交流，發送有關自身的信息。這種特點突出地表現在人體的運動，尤其是四肢的運動之中。

四肢的運動不僅僅是實踐操作行為，而應是表達行為。這一點在審美方面的意義十分重大。這表明人體審美不是靜觀，而是感知、理解和解釋。要想真正揭示出人體四肢的審美意蘊，就不能不理解人通過四肢運動表達出什么樣的趣味和理想。而最能體現四肢運動的表達性特點的行為就是舞蹈。

用舞蹈來表達四肢運動的趣味和理想，其途徑主要有兩條：一是四肢運動的空間軌跡；二是驅動四肢運動的各個力構成的結構樣式。

在實際的運動中這兩個方面當然是結合在一起的，但從表達的意圖來看，則有不同的側重，從而形成了不同的趣味、理想及風格體現。作為兩種極限狀態，我們可以把空間軌跡理解為外在的、造型的和恒定的，力的樣式則是內在的、驅動的和變化的。

芭蕾雖是在浪漫主義時代發展到高峰，因而帶有浪漫主義的抒情色彩，但它對四肢運動的空間軌跡的興趣體現出一種更古老的審美理想：相信美是客觀的永恒的。

芭蕾訓練的意圖就是要創造出美的形象：形體與動作，做“雕塑家或畫家的模特兒”。我們都相信，舞蹈之美是直接呈現于視覺的形體姿態及運動軌跡。這都是可確定，可重復的，所以有一套嚴格的語匯把這些美的零件標準固定下來，剩下的問題是把不同的坯料和人體一起加工成形并裝配成一臺演出。演員的創造性表現于這種裝配的手工藝特征——坯料的質量，加工密度和局部修飾等等。

芭蕾的語匯不是一成不變的，演員個人風格也有很大差異，但這些都不能脫離美的客觀性與永恒性的信念。對演員動作的準確、自然、優雅的要求本身就暗示了舞蹈的理想是客觀的、既成的，演員的動作訓練本質不是生成而是學習。

通過學習而不斷接近那個永不可及的至美的理想。

這里出現了一個悖謬：舞蹈動作表達的是四肢運動的趣味和理想，為什么這種理想會處于四肢運動而成為客觀永恒的？這正如人們制造了上帝又把他推上云霄一樣，古典審美理想實質就是從變化流逝的，具體現象中把握住恒定的東西，創造成脫離實際因果鏈的藝術幻象，使人的心靈得到寧靜和安慰，這也正是尼采所說的造型與夢幻的精神——日神精神。

在芭蕾演出中，四肢運動所表現的內在的生命力經過訓練而升華和外化，從而轉化了造型的力量。由于這個原因，觀賞古典芭蕾時總有一種夢幻般的感覺。芭蕾舞演員的跳躍，不像體操那樣給人以力的爆發彈射的感覺，倒有點兒像失重的精靈在飛翔。這正是古典趣味所追求的靈肉和自由的永恒境界。永恒的東西總歸是空靈而不可捉摸的。

在上世紀的芭蕾大師中曾出現了一位叛逆——尼金斯基，他在芭蕾舞劇《牧神的午后》中試圖打破古典趣味的統治，使人物的四肢動作模仿希臘古風時期瓶畫的僵硬姿勢，并使人物也像瓶畫一樣站成二度平面的一排；劇中的牧神甚至做出令當時的觀眾吃驚的具有色情意味的動作。他顯然受到原始主義、立體主義等藝術流派的影響，看來是想尋找舞蹈造型背后的原始之力。

四肢運動本身就是力的作用的結果，即使靜態造型也是力的平衡狀態。力的樣式是空間軌跡的根據，是造型的另一面。但在芭蕾中，由于注重造型而使力的樣式服從于表現造型的需要。

例如由大跳(G r a n d-j e t e)落地成迎風展翅（A r a l e s p u e），動作連貫而穩定，于是一個很強的前沖力被輕盈的足尖單腿立的姿勢消除了，令人感覺似乎不存在多大的前沖和重力，人是飄落下來的。

尼金斯基則用堅挺折節的動作強調了運動軌跡背后的力的機械性，但他似乎沒有產生足夠的影響。盡管后來的各種現代流派層出不窮，芭蕾舞壇至今還可看到傳統的古典——浪漫主義趣味的強大影響。

責任編輯 付慧君