舞臺時空的隱喻與象征

□陳 皓

舞臺時空的隱喻與象征

□陳 皓

舞臺時空的變化，令戲劇人瞠目結舌。

在“三一律”和“第四堵墻”觀念主導下的歐美近代寫實主義戲劇，其時空觀念基本上是固定的，非常接近現實。

然而，即便如此，其間也蘊涵著復雜的藝術時空創造的規律。舞臺“臺框的習慣并不是想像的第四壁（即所謂‘第四堵墻’——引者），而是極其真實的視野的限制，為避免許多分心而設的一個界限。所以，幕的舉起或拉開，并非掀起第四壁，而是藝術創作一章的開始，與其說是空間的關閉，毋寧說是時間的段落”。

這種寫實的戲劇時空，自浪漫主義興起以來，已經逐漸被打破，舞臺上通過一些大膽的夸張與變形而使得原本固定的戲劇時空移動起來。特別是表現主義等所謂“新浪漫主義”興起以來的現代派戲劇，突出戲劇藝術的主觀表現性，挖掘戲劇時空的心理深度，所以在戲劇藝術時空的創造中表現出更多的自由和靈活。

比如，美國戲劇家奧尼爾的《瓊斯皇》就是這樣一部打破傳統固定的時空觀念、外化內心世界的表現主義杰作。其中，心理特性的強調，使得戲劇時空的自由轉換和不同時空類別間相互重疊，并進而使得人物的內心世界，包括深層心理、潛意識和意識流動都獲得了鮮明的舞臺呈現。

即使是現實主義的作品，如美國劇作家阿瑟·密勒的名劇《推銷員之死》，在時空構造的方式上也不再是單純的“第四堵墻”式的。作為一出日常生活中小人物的悲劇，該劇不僅是為當代社會生活鑄造了一面鏡子，而且更注重對于人的自身命運的觀照。劇中主人公威利·洛曼是紐約一家公司的推銷員，“對一個推銷員來說，生活是沒有最低保證的。他不是把螺栓擰在螺帽里的工人，不是研究法律的，也不是開藥方的。他是一個上不沾天、下不著地的人。他陪著笑臉，皮鞋擦得雪亮，開著汽車”。他在公司里干了35年，終于老了，終于被辭退了，這時，“人家不再回你一笑——那你就天塌地陷了”。劇中將威利一生的奮斗和夢想都凝聚在舞臺之上，以主人公心理回顧為主線，在生者與死者、過去與現在之間構造戲劇情境，最后主人公開車而去，走上了自殺之路。

在這部戲中，作者努力還原一個普通的美國人真實的人生情態，特別強調了在“人之將死”的生存抉擇面前，哪怕是一個普通人都應該有的價值和尊嚴。所以，其中雖然充滿著意識流的色彩，但是其時空構架仍然具有著明顯的合乎理性和邏輯的特點。

而到了20世紀50年代所興起的荒誕派戲劇，在時空結構上，更是著意打破傳統戲劇中的時空觀念，試圖以新的時空結構模式來表現某種哲理的內涵，使其“向著觀眾內心深處說話”，以激發觀眾從無意義的荒誕情境中體味出意義，使得人們能夠有勇氣直面當代世界的荒誕狀態以及人類自身的悲劇性處境。

荒誕派戲劇一般既無意于敘述—個完整的離奇曲折的故事，也不會描繪某一具體時空下的社會生活及日常瑣事，而是著重表現人物荒誕的生存狀態和混亂的思維狀態。因此，其中既沒有嚴格的外在邏輯關系，也缺乏連貫的情節。沒有情節當然也就無需提供情節發展所需的時間和空間。舞臺揭示從不明確交代“事件”發生的具體年代和日期。

如《等待戈多》只是初始于某一天的黃昏而已。荒誕派戲劇不再把時空結構當成戲劇內容的敘述者與承載者。恰恰相反，模糊、抽象的時空結構使得舞臺上的一切都無法通過時間和空間的連續顯現出來。沒有明確的時間和空間，舞臺上所發生的事件也就顯得虛幻、荒誕。同時，脫離了具體的時空情境，人物形象變得抽象、空洞。于是，劇中人物只是生活在一個夢幻的世界里。他們從遙遠的過去走向未知的未來，完全失去了對時間和空間的認識，也失去了對自身背景和確切身份的認可。在如此混亂的世界里，人只能產生錯位的感覺，也會因為尋找不到自我而產生痛苦。

至于小劇場戲劇，其中的時空構造更是耐人尋味。在這方面，20世紀80年代東德演出的《通往麥加之路》也許具有某種典型的意義。

該劇描述了生活在封閉的自我之中的老寡婦海倫、一個樂于助人的牧師和一個由于失意而陷于悲觀的女教師的燭光下的徹夜傾談。在一間四五十平方米的房間里，三個演員面對不足百人的觀眾，靜靜地交談，細細地表演，讓你能感受到他們的最輕微的氣息眼神和最充實的內在熱情。整個演出從情感內涵到表現形式都不是以反傳統為目的。一間房間，必要的家具已能構成角色生活的環境，透過一個小窗戶，能看到海倫這個精心修建的放滿各種雕塑的小花園，但觀眾看到的已不是一個真正的花園，它被處理成封閉的玻璃櫥窗里的一個充滿神奇色彩的童話世界，讓人想到這就是海倫為自己創造的心中的“麥加”。這種以小見大、由內及外的時空構造就具有了一種明顯的隱喻、象征的特性。

責任編輯 王一亮