舞美與戲劇審美的關(guān)系

□李相眾

舞美是戲劇的一部分，可舞美必須跳出戲劇看戲劇。只有跳出戲劇看戲劇，才能清楚自己是戲劇的哪一部分，并且自覺地發(fā)揮自身的優(yōu)長，使戲劇成為戲劇。

戲劇受演出時(shí)間、演出地點(diǎn)、表現(xiàn)手段的制約，它的客觀敘事性不同于史詩，它的主觀抒情性也不同于抒情詩。

所以黑格爾說要“經(jīng)過調(diào)解”，使它的敘事是高度主體化了的敘事；它的抒情是高度對(duì)象化了的抒情。大抵正因?yàn)槿绱耍诟駹柌耪f戲劇應(yīng)該被視為“詩乃至一般藝術(shù)的最高層”，他稱這種藝術(shù)形式為“戲劇體詩”。

中國古典名劇《西廂記》出自元代劇作家王實(shí)甫，表現(xiàn)中國古代知識(shí)青年男女在傳統(tǒng)的封建禮教束縛下，如何沖破既定的社會(huì)道德“規(guī)范”，實(shí)現(xiàn)兩性的自由結(jié)合。男女主人公張君瑞和崔鶯鶯在紅娘的協(xié)助下幽會(huì)成功、私訂終生，但老夫人崔氏卻逼張生進(jìn)京趕考，說只有取得功名才能正式娶她女兒為妻。該劇第四本第三折把老夫人、普救寺長老法本以及鶯鶯、紅娘諸人送張君瑞赴京的情境，直接擺在了舞臺(tái)上。總的說來，這一折戲既是一段敘事——敘長亭送別之事，又是一段抒情——抒戀人惜別之情。

由于《西廂記》是一出中國傳統(tǒng)的“戲曲”，以歌舞演故事，音樂性很強(qiáng)，唱詞在文本中占有核心地位，所以它的抒情性更加突出一些。如鶯鶯一上場的一段唱：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。”這里既有敘事的因素——寫景，又有抒情的成分——女主人公離情別緒的抒發(fā)。所以在評(píng)點(diǎn)中就有這樣的說法：“色彩斑斕，秋景如畫。由景入情，情中點(diǎn)景，情景交融，堪稱絕唱。”待到送別張生之后，凄苦無限的崔鶯鶯又有一段唱：“四圍山色中，一鞭殘照里。遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起？”評(píng)點(diǎn)曰：“景中有人，有情，虛情寫實(shí)，正語反詰，俱臻妙境。”

誠然，這本是中國古典詩詞的拿手好戲，但當(dāng)劇作家將其運(yùn)用在舞臺(tái)上，就被戲劇化了。也就是說，人物的主觀情感被對(duì)象化，人物的目的和欲望被立體化了。我們既可以說鶯鶯的抒情是被“敘事化”了的抒情，也可以說《西廂記》的敘事是被“抒情化”了的敘事。

西方現(xiàn)代話劇《玩偶之家》出自挪威劇作家亨·易卜生，它通過一個(gè)現(xiàn)代家庭的破裂與一樁“美滿”婚姻的結(jié)束，表現(xiàn)了人的自由、獨(dú)立的個(gè)性意識(shí)的覺醒，以真正的現(xiàn)代人的尊嚴(yán)對(duì)抗虛偽的“道德”和“面子”。

主人公娜拉是一位天真、熱情、正直而內(nèi)在剛強(qiáng)的美麗女性。她愛丈夫，愛孩子，為了家庭的幸福美滿，她敢于擔(dān)待一切。她的丈夫海爾茂操律師之業(yè)，是一位“規(guī)規(guī)矩矩”過日子、愛虛榮、講“面子”的人，他對(duì)年輕美貌又善理家?guī)Ш⒆拥钠拮臃浅M意。但他本人并沒有意識(shí)到，他愛妻子不過是把她當(dāng)作家中一件不可少的“擺設(shè)”，一個(gè)處處使他高興的“玩偶”。夫妻之間的矛盾沖突早就在醞釀著，終于因?yàn)橐粋€(gè)偶然事件而像火山一樣地爆發(fā)了。

海爾茂當(dāng)上了合資股份銀行的經(jīng)理，春風(fēng)得意，闔家歡樂。娜拉的老同學(xué)林丹太太請(qǐng)她幫忙到丈夫的銀行里謀一職位。海爾茂讓林丹太太接替了銀行小職員柯洛克斯泰的位子。這位小職員在幾年前曾經(jīng)借過一大筆錢給娜拉。那時(shí)海爾茂身染重病，娜拉為了給丈夫治病才借債的，但她深知丈夫愛虛榮的品性和不欠債的生活“信條”，一直瞞著他。盡管這幾年債已大部還清，但她為了不煩重病在身的父親而代其簽名的借據(jù)仍在當(dāng)年的經(jīng)手人手上。如今，在圣誕節(jié)前夜，正當(dāng)大家沉浸在歡樂之中的時(shí)候，由于小職員柯洛克斯泰在求娜拉叫丈夫不要解雇他而不成之后，為了報(bào)復(fù)，寫信給海爾茂，表示要向社會(huì)揭發(fā)此事。

該劇在第三幕達(dá)到高潮——娜拉與丈夫展開了“把總賬算一算”的思想與性格的大沖突。海爾茂看信之后怒斥娜拉“撒謊”、“犯罪”、“不講道德”、“沒有責(zé)任心”等等。他覺得妻子借債而且“偽造”借據(jù)之事不僅使他這個(gè)新任銀行經(jīng)理大丟面子，而且會(huì)使他被那個(gè)小職員抓住把柄，任其擺布，從而斷送他的大好“前途”。他并不去想想，當(dāng)年妻子所為，完全是為了他的健康，為了這個(gè)家。他的大發(fā)作，一步步加深著娜拉對(duì)他的自私、虛偽的認(rèn)識(shí)。

至此劇情一轉(zhuǎn)，正當(dāng)海爾茂一心想著“怎么挽救、怎么遮丑、怎么維持這個(gè)殘破的局面”，小職員聽了林丹太太之勸，來信聲明不再提起此事，而且干脆將“罪證”借據(jù)退回。海爾茂大喜，把借據(jù)和小職員的兩封信一齊撕掉，付之一炬，又轉(zhuǎn)臉來安撫“受驚的小鳥兒”——娜拉。

但是，昔日的“玩偶”已經(jīng)覺醒，她不可能再安然生活在別人安排的“香巢”里了。于是，娜拉的每一個(gè)動(dòng)作都在表明著一個(gè)屬于新時(shí)代的“人”的獨(dú)立意識(shí)的覺醒。

如果說《西廂記》是以“情”與“景”的交融，實(shí)現(xiàn)著史詩原則與抒情詩原則的統(tǒng)一，那么《玩偶之家》則是以“內(nèi)”（靈魂）與“外”（動(dòng)作）的統(tǒng)一，達(dá)到了對(duì)史詩原則與抒情詩原則的“互相轉(zhuǎn)化”。

由此可見，只有看準(zhǔn)了一部戲劇的價(jià)值，才能找到舞美在這價(jià)值中的價(jià)值。