表演的主動(dòng)性與被動(dòng)性

□蔣仁年

表演是一門創(chuàng)造性藝術(shù)，它是基于編劇的一度創(chuàng)作和導(dǎo)演的二度創(chuàng)作之上的再度創(chuàng)造性地呈現(xiàn)藝術(shù)。因此，要求演員除了要有扎實(shí)的表演基礎(chǔ)，還要有創(chuàng)造性思維的能力。其實(shí)，這個(gè)能力是可以從表演的實(shí)踐之中慢慢汲取的，再加以自我總結(jié)和揣摩而成。這勢(shì)必要求演員在表演時(shí)，能夠駕馭好個(gè)人的主觀意識(shí)，讓表演呈主動(dòng)性，絕對(duì)不能被動(dòng)。

例如，現(xiàn)在熱播的電視連續(xù)劇《媳婦的美好時(shí)代》中，有一場(chǎng)戲就是表演的主動(dòng)性的典范。劇中人毛豆豆的弟弟毛鋒拉著姐姐和姐夫回家向父母宣布自己與剛剛認(rèn)識(shí)不久的農(nóng)村姑娘潘美麗相愛了，想要今日雙方父母見一次面，并談?wù)搩扇说幕槭隆８改冈缇蛯?duì)毛鋒不計(jì)后果的愛情觀有意見，今天又這么突然冒出個(gè)“原生態(tài)”的農(nóng)村姑娘，父母更是氣不打一處來，尤其是父親對(duì)毛鋒一通斥責(zé)。而作為姐姐的毛豆豆在此場(chǎng)戲中并非主要人物，在以姐夫?yàn)槭椎氖稣f下，毛鋒和其父才是此場(chǎng)戲中的主角，甚至毛豆豆都沒有幾句臺(tái)詞，好似演員中的道具一樣，如果沒有經(jīng)驗(yàn)的演員在這場(chǎng)戲中一定是被動(dòng)性地?fù)?dān)當(dāng)“道具”之用。可毛豆豆的扮演者海清卻進(jìn)入了此時(shí)的戲劇情境，在毛鋒述說與潘美麗戀情的簡(jiǎn)短過程之中，毛豆豆用面部表情流露出了對(duì)弟弟不羈性格的不滿，當(dāng)父親氣憤地指責(zé)弟弟時(shí)，毛豆豆又顯露出對(duì)弟弟憐愛之情，而當(dāng)坐在毛豆豆身邊的母親顯示出對(duì)弟弟無奈時(shí)，不免跟她低聲地嘮叨了幾句，毛豆豆又馬上迎合地跟母親低聲地議論了幾句。當(dāng)然在此處母女倆的表演是沒有臺(tái)詞的配合性輔助表演，而且都是在戲劇情境之中的主動(dòng)性表演。由此可以看出主動(dòng)性的表演既烘托了劇情，又直接刻畫了此場(chǎng)戲中次要人物的性格，而且還恰到好處地營造出了逼真性，讓觀眾更好地融入劇情，為劇中人物的命運(yùn)所擔(dān)憂和牽動(dòng)。

相反，如果是被動(dòng)性的表演不但給觀眾視覺上極不舒適之感，還會(huì)影響戲劇影視作品的整體質(zhì)量。例如，在電視連續(xù)劇《鄉(xiāng)村愛情》的第一部中，有一場(chǎng)戲是謝大腳為了撮合劉英和趙玉田的親事來到趙四家。此時(shí)，他們的談話已經(jīng)接近尾聲，已由屋里走到院子，而當(dāng)事人趙玉田此時(shí)正在院子里修剪花卉，謝大腳來此所說的話，趙玉田也都能夠通過敞開的窗戶聽到，可當(dāng)他面對(duì)謝大腳和父親在院子里產(chǎn)生分歧的時(shí)候，依然在做著自己手中的活，似乎沒有參與進(jìn)此處的戲劇情境。當(dāng)鏡頭給他時(shí)，他便回頭看了一眼謝大腳等人，這個(gè)動(dòng)作是極其被動(dòng)性且機(jī)械的，完全是編劇在劇本中給予演員的表演條件，演員才為了表演而為之的。看完一眼后，趙玉田又開始做起他手上的活，對(duì)于謝大腳跟父親的分歧并無任何表現(xiàn)，即使他應(yīng)該生氣，卻也未露出半點(diǎn)可尋的跡象。如果說趙玉田的劇中人物在劇本中設(shè)定的是有面部壞死之疾，才可以說得過去，可事實(shí)表明并非如此。因此，這更說明剛剛趙玉田的那一眼就是被動(dòng)性的表演。而當(dāng)?shù)阶约罕硌莸呐_(tái)詞時(shí)，趙玉田才開始用既定的臺(tái)詞來表達(dá)自己的態(tài)度。這里趙玉田的表演是被動(dòng)性的，讓人看過之后有種業(yè)余和機(jī)械感，而且還有種表演不到位的造作之感。

通過例子，就不難看出，表演的主動(dòng)性其實(shí)就是演員表演時(shí)的一種心態(tài)，簡(jiǎn)單而言是演員進(jìn)入角色時(shí)的狀態(tài)，而這種狀態(tài)絕對(duì)是要依托于戲劇情境，即使在某一場(chǎng)戲演員處在“道具”的狀態(tài)下，也要很快地主動(dòng)融入劇情之中，不能擺出事不關(guān)己的被動(dòng)狀態(tài)來。

其實(shí)，演員只要認(rèn)真閱讀劇本，揣摩好人物性格，就能夠在駕馭好表演的主動(dòng)性。因劇本被稱之為一劇之本，編劇在創(chuàng)作之初已經(jīng)在其中設(shè)定好了戲劇情境，演員只要弄懂自己在每場(chǎng)戲中的出現(xiàn)是為了什么，是作為推動(dòng)力還是阻礙力。嚴(yán)格地說，每個(gè)角色在每場(chǎng)戲中都會(huì)為了推進(jìn)戲劇情節(jié)而有自身的作用，找到和做到位就是主動(dòng)性表演成功的一半。而另一半則是要求演員在表演時(shí)心態(tài)能夠調(diào)整到松弛狀態(tài)，這也是演員在進(jìn)行表演創(chuàng)作時(shí)心理和生理上必須具有的狀態(tài)。

面對(duì)臺(tái)下黑洞似的觀眾席里審視著自己的千百雙眼睛；或者是在影視劇的拍攝過程中，面對(duì)鏡頭或旁觀的工作人員及看熱鬧的群眾，有時(shí)就連一些老演員都不免產(chǎn)生緊張感，對(duì)于初出茅廬的演員來說，這種情況更為常見。緊張會(huì)使演員失去應(yīng)有的控制力，表現(xiàn)為頭腦一片空白、心臟急速跳動(dòng)，呼吸變得不均勻，進(jìn)而產(chǎn)生呼吸短促，導(dǎo)致聲音變了腔調(diào)，面部出現(xiàn)了痙攣，始終保持一種面部狀態(tài)，有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)全身戰(zhàn)栗，必然會(huì)忘記臺(tái)詞，以至于演出無法進(jìn)行下去。以上種種情況，都會(huì)直接導(dǎo)致演員被動(dòng)性的表演。其實(shí)，造成這種心理和生理上緊張的原因有很多。例如是當(dāng)眾孤獨(dú)所引起的畏懼，藝術(shù)虛構(gòu)帶來的困難，在創(chuàng)作上缺乏自信，聽到議論或批評(píng)后無所適從而產(chǎn)生困惑等等。因此，就要求演員調(diào)整好自己的心態(tài)，在思想和專業(yè)素質(zhì)鍛煉上、創(chuàng)作技能和方法的掌握上下功夫，以此來提高自己表演的自信心，調(diào)動(dòng)起表演創(chuàng)造性思維的能力，從而達(dá)到表演的主動(dòng)性。