中國話劇藝術(shù)的艱難歷程

□劉昌斌

在話劇藝術(shù)發(fā)展中的今天，回顧中國話劇的發(fā)展歷程，是很有現(xiàn)實(shí)意義的。

20世紀(jì)30年代，是中國歷史飽經(jīng)憂患的年代，民族和階級矛盾激化，使這一時(shí)期的中國話劇轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)主義的側(cè)重，一掃以往浪漫、感傷的基調(diào)，而轉(zhuǎn)向悲憤、抗?fàn)帲鲃拥爻袚?dān)起喚起民眾、拯救國家的重任，找到了自己的發(fā)展道路。話劇同中國社會的、人民大眾的需要緊密結(jié)合在一起，植根于民族文化的土壤，在借鑒西方話劇的同時(shí)，更以中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，對這一外來藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，使之成為為中國現(xiàn)實(shí)所需要、為中國民眾所喜愛的戲劇品種，涌現(xiàn)了曹禺、夏衍等一批杰出的劇作家和優(yōu)秀劇作。曹禺的《雷雨》、《日出》和《原野》等作品思想內(nèi)涵深刻、藝術(shù)技巧純熟，被認(rèn)為是中國話劇的經(jīng)典之作。田漢的《亂鐘》、洪深的《五奎橋》、夏衍的《賽金花》、《上海屋檐下》等都是產(chǎn)生過重大影響的優(yōu)秀之作。同時(shí)，職業(yè)劇團(tuán)開始出現(xiàn)，演劇藝術(shù)接近或達(dá)到世界的水準(zhǔn)。1930年，中國左翼戲劇家聯(lián)盟成立，到抗戰(zhàn)前夕，話劇藝術(shù)已經(jīng)成熟。話劇舞臺藝術(shù)也有了很大的提高，并且在理論上也取得了很大的成就。

1937年7月，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國話劇界人士以戲劇為武器，投入全民抗敵的歷史洪流。在整個(gè)抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，話劇成為中國諸多藝術(shù)種類中最活躍、最繁榮、最具現(xiàn)實(shí)性、戰(zhàn)斗性和民眾性的藝術(shù)。其發(fā)展特點(diǎn)是：現(xiàn)實(shí)主義的深化，歷史劇的興盛，諷刺喜劇的崛起，并形成了濃郁的民族風(fēng)格和民族氣派。戰(zhàn)時(shí)產(chǎn)生了眾多的歷史劇，以史鑒今，如郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》等，陽翰笙的《李秀成之死》、《天國春秋》，歐陽予倩的《忠王李秀成》，阿英的《碧血花》，于伶的《大明英烈傳》等等。其中，以郭沫若的五幕話劇《屈原》最為著名。

1949年中華人民共和國成立到1959年建國10周年前后，是話劇空前大發(fā)展的階段。同時(shí)，“左”的傾向也逐漸加深。為適應(yīng)新的形勢需要，建立了許多專業(yè)院團(tuán)來建設(shè)高水平的劇場藝術(shù)。1956年舉行了歷史上第一次全國話劇匯演。建國10周年前后，又出現(xiàn)了話劇大繁榮的景象，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀之作，如《茶館》、《蔡文姬》、《關(guān)漢卿》等。1957年發(fā)表的《茶館》，不但是老舍戲劇創(chuàng)作的高峰，也是新中國戲劇創(chuàng)作中具有里程碑意義的杰作。它以高度的藝術(shù)概括，濃郁的民族氣派，濃重的歷史含量和濃厚的生活氣息，譜寫出一部史詩性的畫卷。總導(dǎo)演焦菊隱為這出戲的成功也有著出色的貢獻(xiàn)。焦菊隱從《龍須溝》開始，就已經(jīng)在探索著話劇民族化的道路。他對斯坦尼斯拉夫斯基體系有著深刻的理解和掌握，但是，他更醉心于如何將中國戲曲的精華運(yùn)用到話劇中來，并且找到把它同斯氏體系融合，打通中國戲曲同西方戲劇相結(jié)合的道路。在《茶館》的導(dǎo)演中，他把這種探索推向一個(gè)極致。

1976年后，經(jīng)過十年“文革”的動亂，話劇舞臺進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。1977年至1979年，是一個(gè)亢奮、復(fù)蘇的階段。諷刺喜劇《楓葉紅了的時(shí)候》、多幕劇《丹心譜》、《于無聲處》等，以敢于面對矛盾的悲壯風(fēng)格開了先河。其中，具有典型意義的《于無聲處》，更是讓人驚心動魄，振奮精神。具有敏銳的思想觸角的劇作家們，在思想解放的風(fēng)潮中提出了大量意義深遠(yuǎn)的社會課題，并因此創(chuàng)作出了社會問題劇《報(bào)春花》、《救救她》、《權(quán)與法》等。

另外，為了紀(jì)念那些在“文化大革命”中遭到迫害的老一輩革命家，劇作家們還創(chuàng)作了《報(bào)童》、《西安事變》、《陳毅市長》等歷史劇。

改革開放后各種西方現(xiàn)代主義戲劇思潮的涌入，對話劇藝術(shù)觀念形成強(qiáng)烈的沖擊。電影電視等其他的娛樂媒介的興起以及當(dāng)代觀眾觀賞趣味的多樣化使話劇觀眾大量流失，話劇陡然間陷于危機(jī)之中。面對這些突如其來的危機(jī)，話劇舞臺掀起了探索劇和實(shí)驗(yàn)劇的熱潮，運(yùn)用戲劇時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換、相互重疊和象征、隱喻、荒誕變形等手法，增加了結(jié)構(gòu)“散文化”和敘事的成分。藝術(shù)家們還廣泛借鑒其他藝術(shù)形式，把歌、舞、音樂等藝術(shù)元素引入到戲劇中，增強(qiáng)了戲劇的綜合性。

在內(nèi)容上，話劇創(chuàng)作開始將重心轉(zhuǎn)向?qū)θ说年P(guān)注和對人的生存價(jià)值和意義的思考，張揚(yáng)著對復(fù)歸人性的呼喚；其次，追求對人的內(nèi)心的透視和對靈魂的分析。這一階段的話劇創(chuàng)作也表現(xiàn)出對主題的詩化、哲理化和多義性的追求，《絕對信號》、《潘金蓮》、《野人》、和《桑樹坪紀(jì)事》是最有代表性的劇作。

20世紀(jì)90年代以來，受電影電視等多樣化的藝術(shù)形式以及市場經(jīng)濟(jì)沖擊，話劇藝術(shù)市場開始出現(xiàn)低迷，但是戲劇藝術(shù)探索依然在堅(jiān)持著，更年輕的戲劇藝術(shù)家在艱難的境況下堅(jiān)持著自己的藝術(shù)追求，并取得了一定的藝術(shù)成就，在市場上也取得了比較良好的效果。

面臨重重危機(jī)的新時(shí)期話劇可以說是步履維艱。但是在話劇藝術(shù)家們的共同努力下，還是取得了可觀的成就。他們勇于探索、創(chuàng)新，不斷地吸收外來戲劇的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)和成果，在戲劇觀念、戲劇理論等方面都取得了顯著的成效，使得話劇舞臺異彩紛呈，各種風(fēng)格、各種題材、各種樣式的劇目紛紛出現(xiàn)在了話劇舞臺上。