從接受美學視角看《詩經·蒹葭》的四種英譯文

李巧珍

（解放軍外國語學院 英語系，河南 洛陽 471003）

1.引言

接受美學（reception aesthetics），又稱接受理論，于20世紀60年代末70年代初興起于德國，后來發展為一個重要的文藝流派，其代表人物是德國康斯坦茨大學的漢斯·羅伯特·姚斯 （Hans Robert Jauss）和沃爾夫岡·伊瑟爾（Wolfgang Iser）。接受美學探討的一個核心問題是如何重建歷史與文學的關系，姚斯認為，“文學史的更新，要求建立一種接受和影響的美學”（姚斯，1987：26），文學史不應該局限于研究作家生平及作品，而應該考慮讀者對作品的接受、理解及闡釋。傳統的翻譯研究或者是以作家為中心，或者是以文本為中心，而接受美學強調意義來源于讀者和文本的相互作用，翻譯研究應該重視譯者這個特殊的讀者在翻譯過程中的所起的作用。本文主要是從接受美學的視角來分析《詩經·蒹葭》的四種英譯本，以探討譯者的翻譯過程，以及在此過程中譯者所發揮的主體性。不同的譯者根據自己的“期待視野”對詩中的“未定點”、“空白處”進行具體化，對詩的意義作出了不同的闡釋，因而產生了不同的譯文。

2.接受美學的重要概念

“期待視野”是姚斯接受美學理論中一個比較重要的概念，然而姚斯并未在其著作中給“期待視野”一個明晰的定義。后來研究接受美學的學者根據姚斯的論述，給這個術語賦予不同的意義，Robert C.Holub認為“期待視野”指的是“一個超主體系統或期待結構，‘一個所指系統’或一個假設的個人可能賦予任一本文的思維定向”（1987：341），周寧和金元浦認為“期待視野”指的是“閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經驗構成的思維定向或者先在結構”（1987：6）。筆者根據姚斯著作中提及的有關“期待視野”的描述，認為“期待視野”可作兩種理解。狹義上而言，指的是某一特定歷史時期的文學標準或者詩學傳統，由文學作品的體裁、風格、主題、形式、敘事角度等組成。這是接受者在以往的閱讀體驗中所形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平。廣義上而言，它指的是接受者的生活經驗、世界觀、價值觀、審美觀和思想、道德、行為規范等，這是由其所處的歷史社會環境決定的。它決定了讀者對所讀作品的內容和形式的取舍標準以及他閱讀的重點，也決定了他對作品的基本態度與評價。

姚斯更多地借鑒了闡釋學的理論，接受美學的另一領軍人物伊瑟爾則更多地受到了茵格爾頓的現象學美學的影響，伊瑟爾提出的“空白”這個概念就來自于茵格爾頓提出的“未定點”（placesof indeterminacy），他認為“空白來源于文本的未定性”（譯自Iser，1978：182）。 首先來探討一下茵格爾頓提出的“未定點”，“未定點”指的是“文本中所描述的對象沒有具體確定的部分或者方面”（譯自Ingarden，1973：50）。這種未定性在文學作品中隨處可見，作者是不可能窮盡對人或者事件的方方面面的描述的，“未盡之言”總是存在的。伊瑟爾受此啟發，進一步發展了“未定點”，提出了“空白”，他認為，“空白”指的是“文本整體系統中的一個空缺”，空白“打破了文本的可聯系性”，造成文本中內在聯系的中斷 （譯自Iser，1978：182-183）。“未定點”針對的是文學文本局部具體某個點的理解，而“空白”針對的是文本中各個部分之間的聯系。

這些“未定點”、“空白”是刺激讀者發揮自己想象力的催化劑，也是讀者參與文本意義構造的開始。讀者要想理解文本的意義，就必然要填補這些“未定點”、“空白”，也就是讀者的“具體化”過程。“未定點”必然伴隨著未定性，而“未定性則指語言、結構、意象和主題等方面的不確定性和模糊性”（胡開寶、胡世容，2006：11），讀者在閱讀的過程中，必然對于文中的模糊歧義處具體化，消除歧義，變未定性為確定性。“空白”意味著聯系的中斷，文本的連貫性也遭到了破壞，同時也提供了多種聯系的可能性，不同的解讀方式，讀者依據自己的美學體驗、生活經歷、思維方式、觀察習慣等來重新連接這些中斷的聯系，來獲得文本的意義。

3.從接受美學視角看《詩經·蒹葭》的四種英譯本

蒹葭

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。

溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晰。所謂伊人，在水之湄。

溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之泗。

溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中址。

（金啟華，1984：274－275）

《蒹葭》是《詩經》中的名篇，意境優美，意蘊深厚。但也是頗有爭議的詩篇之一，因其含糊歧義，意象模糊，其中一些“未定點”、“空白”也刺激了讀者豐富的想象力，他們根據自己的期待視野，來填補這些“未定點”、“空白”，給予這首詩不同的闡釋。下面就來分析一下四位譯者是如何闡釋，翻譯這首詩歌的。

這首詩歌分三小節，每個詩節的第一行分別是“蒹葭蒼蒼”、“蒹葭萋萋”、“蒹葭采采”，蒹葭指的是蘆葦，這一點四位譯者的理解基本上是一致的，關鍵是其后的 “蒼蒼”、“萋萋”、“采采”，古書上的解釋大多是說形容蘆葦茂盛，陳奐：“《廣雅》：‘蒼蒼，茂也。 ’”（金啟華，1984：275），而其后的“萋萋”、“采采”的意思同“蒼蒼”，都是用來形容蘆葦的茂盛。但是后來有的學者認為這三個疊詞是對蘆葦色澤的形容，因此，這三個疊詞是“未定點”，既可指蘆葦的形態，也可指蘆葦的色彩。若指形態，具體指的是蘆葦的高大，還是指蘆葦長的密集？指色澤，具體指的是哪一種顏色，綠色、黃色、白色，還是其他顏色？譯者在翻譯時，不得不對這些“未定點”進行具體化。

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理雅各（James Legge）的譯文，既提到了蘆葦的顏色，又提到了蘆葦的形態，顏色是墨綠色（dark and green），形態是高大濃密（thick and tall），極言其茂盛狀，他所描述的季節，從蘆葦的色澤——綠色來看，當屬春季。

龐德（Pound）的譯文，用“dark”一詞，可能是墨綠色的蘆葦密密匝匝連成一片，使人覺得色調很暗，雖然只用一個色澤詞，確也表述了蘆葦叢密集的形態，用詞精練。而后面用“chill”來修飾蘆葦，季節轉入秋季，蘆葦在瑟瑟秋風中帶來陣陣寒氣，寫出了季節的變化，從春季轉入秋季。龐德的翻譯與他自己的期待視野有關，龐德是意象派詩歌的杰出代表，他的翻譯也帶有鮮明的意象派的風格。意象派要求詩歌必須凝縮、精練，呈現的意象準確鮮明，用詞簡潔明了。龐德僅僅用“dark”一詞，簡練地表達了蘆葦的茂盛和色澤。

許淵沖的譯文則有別于傳統的解釋，他只是描繪了蘆葦顏色的變化，從春季的綠色（grow green），到秋季的白色（turn white）。“蒹葭蒼蒼”和“蒹葭萋萋”之間的聯系中斷了，構成了“空白”，許淵沖根據自己的理解來重建它們之間的聯系，認為聯系在于體現了季節的變化，體現了尋覓“伊人”時間之漫長、尋求之艱辛。

汪榕培的譯文中，蘆葦的顏色始終都是“綠色”，形態是“茂密高大”（thick，dense，tall），似乎描繪的是春季的蘆葦，“蒹葭蒼蒼”、“蒹葭萋萋”和“蒹葭采采”之間是并列的關系，沒有時間的變化。

“所謂伊人，在水一方”也是千古傳頌的佳句，自古以來存在多種解釋。主要是“伊人”對于讀者理解來說，是一個“未定點”，“伊人”究竟是男是女？“伊人”相貌如何？“伊人”與詩人的關系如何？

從四位譯者的譯文來看，理雅各和龐德把“伊人”的性別理解為“男”，而許淵沖和汪榕培則理解為“女”，敘述者的性別是“男”。

理雅各的譯文：“Him，the man Ihave in mind，By this water Ishould find.”

理雅各曾在譯這首詩時說過，“這首詩讀起來很像謎語”，“有人告訴他，如何去找那個人，看起來容易找，就是找不到”（許淵沖，1992：58）。 理雅各把“伊人”的性別理解為“男”（him，theman），敘述者的性別是“男”。如何理解這兩個人的關系呢？如果這首詩是謎語的話，那么理雅各的謎底，從他的翻譯來看，這個“伊人”應該是圣賢之人。之所以作出這樣的理解，與他的期待視野有關。他來中國傳教時，發現中國人深受儒家思想的影響，基督教很難滲入他們的思想，他決定先了解儒教的經典著作《詩經》，“只有徹底地掌握了中國人的經書，親自考察中國圣賢所建立的道德、社會和政治生活基礎的整個思想領域，才可以說是與自己所處的地位和擔任的職責相稱”（Legge，《中國經典·前言》，轉引自顧長聲，1981：189），因此“理雅各所看重的是詩經的文化價值，即《詩經》中所蘊涵的倫理道德價值體系和政教功能”（李玉良，2005：63）。倘若翻譯為愛情詩，那這首詩歌的政教意義何在？理雅各的理解，賢良之才難覓，上下求索而不得，暗喻統治者應重視人才。

龐德的譯文：“Whatmanner of man is this？ Lost？ ”

龐德的譯文把“伊人”的性別理解為“男”，好像是在尋找一位迷路的人，敘述者和“伊人”的關系不明。

許淵沖的譯文把“伊人”的性別理解為“女”，敘述者和“伊人”的關系是戀人關系。這體現了譯者自己的審美體驗，他說：“大多數中國評論家認為，這是一首愛情詩，至于描寫的那位戀人是男是女，意見不統一。楊譯本用‘他’，而我的譯本用‘她’，大多數中國評論家和我的觀點是一樣的。”（許淵沖，1992：58）許在翻譯的過程中，根據自己的理解，對“伊人”的外貌也給予了補充，他認為，“尋覓之途愈加艱辛和遙遠，他的尋覓就越顯得無望，佳人愈不可接近，她顯得越美麗”，據此理解，許用“bright”、“fair”來形容佳人的美麗，對伊人外貌長相的填充亦在情理之中。

汪榕培的譯文把“伊人”譯為“my love”、“she”，可見“伊人”的性別是女，她與敘述者的關系是情人關系。這與譯者對這首詩的期待視野有關，汪認為“這是一首懷念情人的戀歌。詩人向往意中人，但可望而不可即”（汪榕培、任秀樺，1995：518）。

4.結論

本文從接受美學的角度比較了《詩經·蒹葭》的四種英譯，通過比較發現不同的譯者由于自身期待視野的不同，對原詩中的“未定點”、“空白”了作出不同的解釋，在翻譯的過程中體現了自己的主體性，豐富了原詩的意義。因此，翻譯研究不能按照傳統的“信”或者“忠實”的標準來評判譯文的質量，應該鼓勵多樣化的譯本，把重點放在追尋譯者的翻譯過程上，而不是孤立、靜態地比較譯者的原文是否忠實地再現了原文、再現了作者的意圖。

［1］Iser，Wolfgang.The Act of Reading：A Theory of Aesthetic Response ［M］.Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1978.

［2］Ingarden，Roman.The Cognitionof the Literary Work of Art［M］.Evanston：Northwestern University Press，1973.

［3］Legge，James.The Book of Poetry－Chinese Text with English Translation ［M］.Shanghai：the Commercial Press，1931.

［4］Pound，Ezra.The Classic Anthology Defined by Confucius ［M］.Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1954.

［5］姚斯，霍拉勃著.周寧，金無浦譯.接受美學與接受理論［M］.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

［6］許淵沖譯.詩經（中英文版）［Z］.長沙：湖南出版社，1993.

［7］許淵沖.中詩音韻探勝［M］.北京：北京大學出版社，1992.

［8］汪榕培，任秀樺譯.詩經（中英文版）［Z］.沈陽：遼寧教育出版社，1995.

［9］金啟華.詩經全譯［M］.南京：江蘇古籍出版社，1984.

［10］胡開寶，胡世容.論接受理論對于翻譯研究的解釋力［J］.中國翻譯，2006，（3）：10-14.

［11］顧長聲.傳教士與近代中國［M］.上海：上海人民出版社，1981：189.

［12］李玉良.理雅各《詩經》翻譯的經學特征［J］.外語教學，2005，（5）：63-66.