嵇康四言詩源于“國風”論

□吳 可（北京大學中文系， 北京 100871）

“四言詩”自《詩經》三百篇以降，輝煌燦爛，然而延綿至魏晉時期，漸行漸消，最終衰落。取而代之的是新興的五言詩。然而，就是在魏晉五言詩歌成熟興盛時期，四言詩在曹操、嵇康、陶淵明等人的手中得到了中興，散發出迥異的光芒。而曹操、嵇康、陶淵明三人中，又以嵇康創作四言詩的數量最多。嵇康（223-262），字叔夜，是正始文學的代表作家之一，作為“竹林七賢”的一員，其詩以表現追求自然、高蹈獨立、厭棄功名富貴的人生觀為主要內容。現存詩五十余首，有四言、五言、七言和雜言，而以四言成就最高。他的四言詩是繼曹操之后又一批成功之作。嵇康純粹的四言詩（不包括四言中夾雜五言）共30首，幾占其全部詩歌的三分之二。除了數量眾多外，其四言詩的藝術成就也達到了相當高的水平。學界關于嵇康四言詩的淵源關系已有研究，如崔宇錫《魏晉四言詩研究》，將嵇康放在時代的大背景下加以考察，認為嵇康四言詩，雖有繼承《詩經》及曹操四言詩之痕跡，不過，嵇康以清俊之風格，別開四言詩之新境界。然筆者以為，支撐觀點的論據顯得不足。不少學者則認為嵇康的四言詩是沿襲漢代四言詩、曹操四言詩的一脈下來的，筆者認為欠妥。本文擬從詞法、句法、章法、韻法等角度論述嵇康四言詩源于《詩經》“國風”的提法。

一

詞乃詩歌最基本的構成要素，相應的詞法也就成了詩歌最基本的結構規則。嵇康四言詩在詞法層面從《詩經》的國風和小雅中汲養甚多。

首先，嵇康四言詩中大量引用、化用國風、小雅中成句。“叔夜四言詩，時多俊語，不摹仿《三百篇》，尤為晉人先聲。”①筆者以為謬矣。嵇康四言詩雖時有俊語，這一點不否認，但嵇康四言詩中，也有很多詞句出自《詩經》，或直接引用，或稍加變化，點綴于詩行之間。據筆者粗粗統計，嵇康四言詩中直接取自《詩經》的成語、成句多達19處。如：

（注，一句有多個出處的，表中只列其一）

此外還有化用《詩經》成句的，如：

?

從表中可以看出嵇康對國風和小雅非常喜愛，對邶風等變風則更是情有獨鐘。“變風微婉優柔者，惟邶風篇什最多，”②“以其（指邶風風和衛風——筆者注）語意真切而得于性情之正故也”③，可見，邶風等變風，確是吟詠出于性情，少做作，是真實情感的流露。引用邶風成句，古人之真性情與嵇康之真性情相得益彰，又因其委婉優柔，使得短促的四言詩歌節奏得以舒緩，適合憂傷悵惋感情的抒發。此外，嵇康隨性情所至引用成句，幾不見有意為之的痕跡，有信手拈來、渾然天成之妙，而不似后人拙劣地牽強引用，矯態百出。是以，嵇康四言詩，氣韻生動，清新流暢，與國風的內蘊確有相通之處。另外值得注意的是，嵇康詩中的引用，多出現于《四言贈兄秀才入軍詩》十八章等短詩，相反，在《幽憤詩》這樣的長詩里，《詩經》成句的引用極少，而對“老莊”的化用增多，雖無太多成句，但卻在詩行背后濡染了濃得化不開的小雅的哀怨情緒。

此外，嵇康對張衡四言《怨篇》的化用也直追國風遺韻。許學夷《詩源辯體》評價道：“張衡，四言《怨篇》，得風人之致。”④《文心雕龍·明詩》也評價說：“至于張衡《怨篇》，清典可味。”如：

?

可見，嵇康通過近學張衡四言達到了遠承國風的效果。

其次，嵇康四言詩明顯地繼承了《詩經》大量運用疊詞、聯綿詞的優良傳統。《詩經》中疊詞、聯綿詞俯拾即是，如“蒹葭”、“雎鳩”、“鴛鴦”、“窈窕”；“關關”、“采采”、“萋萋”、“喈喈”等。嵇康繼承了這一傳統，其四言詩中疊詞、聯綿詞多達38處，如“鴛鴦”、“慷慨”、“優游”、“踟躕”、“襁褓”、“泣涕”；“肅肅”、“邕邕”、“交交”等等，幾乎一首詩中就要有一個疊詞或者聯綿詞。38處疊詞、聯綿詞散落各處，尤以《四言贈兄秀才入軍詩》十八章、《四言詩》中居多。運用疊詞和聯綿詞可以看作是對《詩經》重章疊唱、回環復沓手法的有意借鑒，對于單調的四言節奏，疊詞、聯綿詞無疑可以起到調整節奏、增強聲律，營造回環悠長的氣氛的作用。疊詞、聯綿詞在漢代四言詩中的運用沒有如此廣泛，漢代韋孟四言詩中出現9處，韋玄成四言詩中出現4處，而且還都是疊詞，而少聯綿詞；漢代樂府中，疊詞雖有運用，但也是零星點綴，且少聯綿詞；曹操四言詩中，《觀滄海》3處，《冬十月》2處，《土不同》1處，《對酒當歌》4處，也是疊詞居多，聯綿詞只有3個，是“蕭瑟”、“燦爛”和“徘徊”。這與嵇康詩中大量運用聯綿詞形成對比，就這一點來看，嵇康與漢代四言詩、曹操四言詩存在較大的差異。

再次，嵇康四言詩在虛詞上也有明顯承襲《詩經》的痕跡。在《詩經》里，大量虛詞存在，像“言”、“其”、“止”、“焉”、“斯”、“乎爾”、“兮”、“有”、“矣”、“于”、“哉”等。其中很多虛詞，到了后來用得越來越少，如形容詞詞頭“有”。嵇康的四言詩沿用了《詩經》中一部分的虛詞，且頻率較高，如“矣”、“言”、“其”等，尤以“言”字最為突出，而沒有“斯”和“兮”。漢代詩歌中卻存在比較多的“兮”和“斯”，如劉邦《大風歌》“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方”；四皓《紫芝歌》“富貴之畏人兮，不若貧賤之肆志”；韋孟《諷諫詩》“彤弓斯征，撫寧遐荒……我邦既絕，厥政斯逸……左右陪臣，斯惟皇士……我王如何，曾不斯覽？……”曹操和阮籍的四言詩中以上虛詞的成分就更少了，“言”、“有”、“斯”很少很少，甚至有的詩章完全不用虛詞，如曹操的《土不同》，就沒有虛詞的參與。嵇康四言詩有一個虛詞“只且”，雖只出現過一次，但卻是一個非常特別的虛詞。漢代四言詩中無此用法，曹操、阮籍四言中亦無此，就是后代詩歌中也很少用到，而“只且”在《詩經》中出現過，如《邶風·北風》“其虛其耶？極亟只且”；《王風·君子陽陽》“其樂只且”。

《詩經》里，一句中可以有兩三個虛詞，如“吁嗟麟兮”（《周南·麟之趾》。總體說來，虛詞使用頻率高，句式的虛化程度大。這與當時的語言以單音節為主有一定的關系，如不借助虛詞而要湊齊2+2四音節，有時會比較困難。到了魏晉，語言由單音節逐步轉化過渡到雙音節，這樣實詞化的程度就必然會提高。曹操以“勢”為詩，大量使用虛詞顯然不利于凌厲磅礴的氣勢形成，反而有消解的作用，因此曹操詩中虛詞比較少。阮籍雖也是“竹林七賢”之一，但就個人曠達瀟灑、氣骨風度等層面來說不及嵇康，就其藝術追求層面來說，也不是主要追求空靈自由，而是行文多謹慎、隱晦，口不臧否人物，故也較少采用虛詞，而鐘情于用典。嵇康與他倆都不同，他追求的是“采薇山阿，散發巖岫。永嘯長吟，頤性養壽”（《幽憤詩》）的生命方式，再加上自身信仰的自然派玄學，使嵇康其人及其四言詩呈現出清俊、空靈的生命境界和藝術境界，而虛詞的運用，顯然契合了這一點。

是以，《詩經》猶如一個巨大的藝術寶庫，源源不斷地給予嵇康以滋養，而又以國風、小雅為主，嵇康四言詩自然便浸染上風人之致了。

二

嚴羽《滄浪詩話》認為句法是詩歌用工三處之一“，句法尤為詩篇之要素。茍不得其法，則前后舛亂，彼此，或了不相應，或絕無關系，或顯相攻擊。”⑤句法可分為一句之內的法則以及兩句之間的勾連。嵇康的四言詩無論是在句內之法還是在句間之法都有很明顯的承襲《詩經》的痕跡。

首先，句內之法，主要體現為典型句式的選取，明顯受到《詩經》的影響。通過仔細閱讀嵇康的四言詩，根據虛詞在句子中的位置和作用，以及出現次數多寡，列出如下幾種常用句式：

（1）v/adj+彼+np

此種句式在嵇康詩中廣泛運用，舉例如下：

泳彼長川，言息其滸。（《四言贈兄秀才入軍詩》其三）

徒恨永離，逝彼路長。（《四言贈兄秀才入軍詩》其八）

輕車迅邁，息彼長林。（《四言贈兄秀才入軍詩》其十二）

嘉彼釣叟，得魚忘筌。（《四言贈兄秀才入軍詩》其十四）

婉彼鴛鴦，戢翼而游。（《四言詩》其二）

猗猗蘭藹，殖彼中原。（《四言詩》其六）

這種句式在《詩經》中也大量存在，如：

陟彼高崗，我馬玄黃。（《周南·卷耳》）

遵彼汝墳，伐其條枚。（《周南·汝墳》）

在以上對比中，可以看出，無論是《詩經》還是嵇康詩中“，v+彼+np”的數量要多于“adj+彼+np”。此種句式，漢代“二韋”詩句中各出現2次，阮籍四言詩中出現5次，且沒有一例是“adj+彼+np”，而曹操詩中則根本沒有這種句式。由對比可見，《詩經》呈現的句式跳過曹操，直接而又充分地體現在嵇康詩中。據此可推，在這種句式的承襲上，嵇康直接師承《詩經》，而曹操很可能與《詩經》無甚大關系，倒是有可能和用此種句式也極少的“二韋”有相通之處。

此句式為什么會在嵇康四言詩中大量出現？我認為這是暗合了魏晉時期名士風度的緣故。如“泳彼長川”“、陟彼高崗”，節奏呈現出明顯的升—降—升的特點，特別適合吟誦，而起伏的節奏又頗似魏晉名士大開大闔的瀟灑風度，也頗似嵇康放蕩不羈的個性。如此蕩氣回腸的句式，非常適合情感的宣泄。

（2）V+言+其他

此句式在嵇康詩中也有運用。比如：

駕言出游，日夕忘歸。（《四言贈兄秀才入軍詩》其十三）

愿言不獲，愴矣其悲。（《四言贈兄秀才入軍詩》其十三）

對比《詩經》：

駕言出游，以寫我憂。（《邶風·泉水》）

寤言不寐，愿言則懷。（《邶風·終風》）

愿言思伯，甘心首疾。（《衛風·伯兮》）

此句式并非大開大闔，而呈現出低婉詠嘆的情態，頗似小橋流水，其后往往接上情感更為低回的句子。嵇康雖然狂放不羈，但內心還是有著含蓄內斂的一面，此句式則和內斂較為對應。另外，在嵇康詩中，此句式的出現，往往意味著詩人情感的變化。

（3）言×其×

嵇康詩中此句式主要集中在《四言贈兄秀才入軍詩》十八章的前幾首中。而此句式也為嵇康詩中所特有，“二韋”、曹操、阮籍詩中均無。如：陟彼高崗，言刈其楚。這種句式直接承接《詩經》，如《魏風·汾沮曲》“彼汾一方，言采其桑。”雖然在嵇康詩中只有兩處，但從這兩處也可以看到嵇康與阮籍、曹操等人的不同。

（4）載+v載+v/靡+v靡+v

此句式也是《詩經》里經常出現的句式。《詩經》中也有“載+adj載+adj”的句式，此處“載”為語助詞。若是后面跟著動詞v，則類似于現代漢語的“一邊……一邊……”，如：

載玄載黃，我朱孔陽，為公子裳。（《豳風·七月》）

既見復關，載笑載言。（《衛風·氓》）

遲到遲遲，載渴載饑。（《小雅·采薇》）

泛泛楊舟，載沉載浮。（《小雅·菁菁者莪》）

大命近止，靡瞻靡顧。（《大雅·云漢》）

嵇康四言詩中則沒有“載+adj載+adj”句式，有的只是“載+v載+v”，而曹操四言詩中無此句式。嵇康用這一句式來表現前后交替或者同時發生的動作，常常起到言簡意賅，入木三分的效果，如：

仰彼凱風，載坐載起。（《四言贈兄秀才入軍詩》其三）

通過以上幾組比較典型的句式的分析，我們便清楚看出嵇康四言詩與《詩經》的密切關聯。嵇康對《詩經》句式的選用并非出于刻意，往往信手拈來，是以，常有自然樸實之妙。許學夷卻認為嵇康四言詩“稍入繁衍”，惑矣。就嵇康所用《詩經》常用句式來看，發乎性情，簡潔明了，近乎口語，又少艱澀，對于嵇康這個不喜歡拘束的人來說再合適不過，何來“繁衍”之說？若是與句式無關而是指內容繁衍，似乎也講不通。因為用最簡潔的語言表達最豐富的內容，這恰恰是四言詩的命脈所在。我們看嵇康四言短詩，或抒情、或說理，意境空靈，無多余的雜質，若是蕪雜、繁衍，何以至此？

嵇康不僅繼承詩經句式，而且還有新變。“原來的兩句一意變成了一句一意，單個四言句就可以形成獨立的語法結構。”⑥即嵇康四言詩中，單句四言主謂或者動賓等這些句式已經非常多了，單句語義指向明確，意義完整，如“：少遭不造”，很清楚地說明了小時候遭到不幸的事實，而單看“鴛鴦于飛”，意義指向卻不甚明了，必須要和“嘯侶命儔”合起來，意思才明晰。四言單句意義越發獨立的現象，在阮籍詩中也存在，可以看作四言詩發展的大的趨勢。

其次，嵇康四言詩句間之法也多從《詩經》中化出。句與句之間的勾連是詩意得以貫通的一個重要條件，也是一首詩內部邏輯的重要體現。就嵇康四言詩觀之，常用的方法有對偶和自然流轉，而這些手法早在《詩經》中便已有了成熟的運用。

對偶的手法在《詩經》有廣泛的運用，最典型的莫過于“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”（《詩經·小雅·采薇》）。嵇康四言詩中對偶的句子也挺多，如“仰落驚鴻，俯引源魚”；“左攬繁弱，右接忘歸”等。

《詩經》中不乏自然的流轉，如“求之不得，寤寐思服，優哉游哉，輾轉反側”（《詩經·周南·關雎》）。通過自然的流轉，情緒的變化被模擬得生動逼真。嵇康四言詩繼承了《詩經》自然流轉的手法，如“嗟余薄祜，少遭不造”；“母兄鞠育，有慈無威”等等，其兩句之間要么有時空上的相繼，要么有因果關系，但最重要的還是感情的一以貫之。

不過我認為，嵇康四言詩句間的勾連用得更多的是對偶與自然流轉相結合的方法。既有對偶的整飭之美，又不損害情感的流動，從而使得詩歌生成較為空靈清新的意境。試看：

目送歸鴻，手揮五弦。（《四言贈兄秀才入軍詩》其十四）

朝游高原，夕宿中州。（《四言贈兄秀才入軍詩》其二）

王世禎評價說：“手揮五弦，目送歸鴻，妙在象外。”出語清俊，在自然流轉的基礎上，加上對偶的工飾，即使不用詩三百篇語，也可以取得超越三百篇的藝術效果，這正是嵇康對詩三百的突破。

嵇康的句間之法由《詩經》生發出來，并沒有就此停止。“嵇康對于實字四言體最大的貢獻是句序的尋求。他利用詩經的典型句式，找到一種以排比對偶相結合的句序，即兩行隔句相同的句式排比再加一組對偶的固定程式。”⑦評者一語點破嵇康對《詩經》的承繼和創新。如“：穆穆惠風，扇彼輕塵。奕奕素波，轉此游鱗。”（《四言贈兄秀才入軍詩》其五）“習習谷風，吹我素琴。交交黃鳥，顧儔弄音。”（《四言贈兄秀才入軍詩》其十二）“白云，順風而回，淵淵綠水，盈坎而頹。”（《四言詩》其七）等等。這種打破只看緊密相連的兩句之間的勾連關系，轉而關注四句之間關系的新思路，為我們研究嵇康四言詩句間之法開辟了極有價值的新天地。嵇康四言詩，或長或短，但大都是以這樣的排偶組句支起詩歌骨架，建構全詩。有排有偶，變通了規模龐大的重章復沓，使得四句之間便可以構成一個回環，從而減少詩歌的分章，并在有限的字數空間內創造出最大的藝術空間，極大地增強了藝術表現力和藝術感染力。

分析得知，嵇康四言詩的句內之法與句間之法均從《詩經》中化出，但是并沒有停滯不前，而是在時代藝術潮流的發展和嵇康本人藝術追求的雙重影響下，于四言詩的末路，開辟出一條嶄新的大道來。

三

許學夷認為嵇康四言詩，深得風人之致，吟詠出乎性情。據此看，與陶淵明淡雅疏淡風格有某種相似之處。葉嘉瑩先生則以“風神”來概述嵇康四言詩的藝術風格。筆者深以為然。“風”自是繼承《詩經》時代的優秀傳統。然自建安以來“，風骨”日消，至于正始，筆力不濟，骨之不存，難有“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已”這樣骨力雄健、遒勁老到之句，取而代之的則是玄言入詩，由抒發人生理想、表現現實生活轉而變成對宇宙、人生的縹緲哲思，表現在嵇康四言詩中則有“俯仰”“、仰”等動詞“，太玄”“、大象”等意象。適量玄言成分的加入，特別是“無”的思想，使得詩意變得縹緲起來，從而形成詩歌空靈的意境。這就是“神”之所指吧。

嵇康四言詩的特點便是緣情而發，吟詠出乎性情，足見風人情致。如果僅僅是繼承而沒有突破的話，嵇康也不可能成為四言詩史中的一座里程碑。而這一突破，正如葉嘉瑩先生所說，在于“神”。

首先，嵇康借鑒《詩經》比興手法，長于感發，重視發端。前人認為“發句好尤難得”⑧。詩歌注重發端，自《詩經》始。在《詩經》里，發端的各種方式已現，最常見的即為比興，吟詠它物以引起所詠之詞也，如“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”（《周南·關雎》）。“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”（《秦風·蒹葭》）。嵇康四言詩借鑒比興，重視發端，往往有先聲奪人之妙。如《四言贈兄秀才入軍詩》十八章（其一），以“鴛鴦于飛，肅肅其羽”比興而起，為全詩定下一個思戀兄弟的感情基調，綿密而感人。當然嵇康并不為比興所局限，如《四言贈兄秀才入軍詩》十八章（其九），開篇未用比興，然而憑借響亮的陽聲韻、鮮亮的色澤、“閑”之一語雙關，攝人心魄。王夫之曰：“此章突兀拔起，墨氣噴霧，而當首只用一意磅礴，不作陡峭騰裊之色，神于勇矣。”⑨邵長蘅曰：“脫去風雅成言，自由一種生新之致。”⑩古人評論一語中的，清新自然，隨性著墨，自是“風”之精神，神奇發端、不落窠臼之語則又是“神”的體現。然而曹操四言詩之開篇較多采用寫實性較強的敘述，如“東臨碣石，以觀滄海”（《觀滄海》）、“鄉土不同，河朔隆寒”（《土不同》）。這一點上，嵇康和曹操有著較明顯的不同。

其次，嵇康四言詩大膽嘗試風、雅的結合，即以國風之手法抒發小雅之內蘊。嵇康風、雅結合得最完美的是其四言長詩《幽憤詩》。四言長詩在嵇康的時代已經非常少見，曹操、阮籍等人均無。漢代韋孟《諷諫詩》、韋玄成《自劾詩》，雖是四言長詩，且詩中也不乏《幽憤詩》中流露的自責之辭，但是“二韋”詩中諷喻傾向較為明顯，行文凝重古雅，“其體全出大雅”[11]，且“事事不遺，則矜持太甚，而義亦窘迫矣”[12]，完全不似《幽怨詩》字字血淚。胡應麟說“長篇仿二韋”[13]，大謬。何焯曰“四言不為風雅所羈，直寫胸中語，此叔夜所以高于潘、陸也”[14]。孫曰：“麗藻中不失古雅，堪諷堪頌，自是四言之雋。”[15]此二人評論很中肯，既點出了嵇康對風、雅的繼承又點出了突破，而沈德潛卻認為“通篇直直敘去，自怨自艾，若隱若晦”，誤矣。《幽憤詩》乃以風之筆觸寫小雅情懷，融風雅于一體，而又最終掙脫“風雅”規則的束縛，遠非“二韋”板澀凝滯的詩情可比，在完成對詩歌本體的超越的同時，嵇康也完成了對本體生命的超越。

再次，嵇康組詩也借鑒了《詩經》的謀篇布局。《詩經》常見的謀篇布局是前有比興重章發端，后有言志抒懷，自然流轉而下，如《邶風·谷風》《小雅·采薇》。嵇康《四言贈兄秀才入軍詩》十八章繼承了這一點。組詩前六章都可以看作是在起興，引出送別之事；第七、八兩章主要是發表感嘆，在組詩中起到一個承轉的作用；第九章到第十六章主題是分別后的思念；最后兩章，表明自己心跡。就整體來看，雖然有些篇章顯得兀然拔起，但不足以破壞組詩的整一性。而曹操的組詩，如《步出夏門行》，五章之間彼此獨立，無明顯邏輯關系，稱組詩實在是很勉強。阮籍四言《詠懷》，雖都是詠懷之作，但大都隨感而發，所詠亦非一事一物，因此也不宜作為組詩看待。

在繼承《詩經》章法傳統的同時，嵇康又有自己的新變。從整體上看，《詩經》是現實主義的，而嵇康已經有了對現實的超越，帶上了更多的浪漫主義的色彩。嵇康在玄學否定性思維的影響下，“對客觀美持否定的態度，認為它們并非美的根本，不能表現美的真諦”[16]，所以嵇康四言詩中的景物描寫少有細致的雕琢的工筆，而多是潑墨的寫意，詩歌風格也是純任自然的清俊。因為現實的壓迫，嵇康不得不轉移對現實的關注，進入超現實的領域，追求超現實的理想。阮籍亦然，但是走得沒有嵇康那樣堅決和徹底，是以兩個人的詩風同中有異。而曹操等建安詩人則更關注現實，這與嵇康的超現實追求存在較大的差異。“他（嵇康—筆者注）遠繼《詩經》，近師曹操，下啟淵明，使四言詩在正始文壇得以復蘇，并獨領風騷。”[17]這一論斷中“近師曹操”欠妥。很多情況下，嵇康跳過了曹操直接繼承《詩經》，雖然還不能排除曹操四言詩對嵇康的影響，但是否達到了“師”的程度，尚有再商榷的必要。

四

嵇康四言詩用韻規則受到了《詩經》的深刻影響。

一般看來，《詩經》奠定了后世的押韻形式。最常見的是隔句押韻，押在句末，如《周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。”《鄭風·野有蔓草》“：野有蔓草，零露。有美一人，婉如清揚。”此外還有句中押韻、兩句一轉、交叉用韻等。

嵇康的用韻方式和《詩經》非常相似，主要是隔句押韻，且一韻到底。如：

鴛鴦于飛，肅肅其羽。朝游高原，夕宿蘭渚。邕邕和鳴，顧眄儔侶，仰慷慨，優游容與。（《四言贈兄秀才入軍詩》其一）

也有交錯押韻的，如：

我友焉之，隔茲山梁。誰謂河廣，一葦可航。徒恨永離。逝彼路長，瞻仰弗及，徒倚彷徨。（《四言贈兄秀才入軍詩》其八）

詩中一、五、七相押，二、三、四、六、八相押，一章中兩個韻。

在《幽憤詩》中，因為詩篇本身很長，所以常常換韻，故而用韻情況比較復雜，這倒是和漢代的“二韋”的詩歌用韻無甚規則相近。至于漢代的樂府民歌，押韻也是比較復雜的。在曹操四言詩中，隔句押韻并不十分嚴格，有很多例外，如：

太伯仲雍，王德之仁。行施百世，斷發文身。（《善哉行》其一）（押）

東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里。幸甚至哉，歌以詠志。（《觀滄海》）（韻多，且沒有什么規則）

在阮籍的四言詩中，隔句押韻，一韻到底的現象也非常普遍，如：

通過交叉對比不難看出，嵇康與同時代的阮籍在用韻的法則上基本一致，沿襲《詩經》的隔句押韻，一韻到底，并且比較嚴格地遵守這一規則，較少有例外，而此前的曹操則不然。就這一點來看，嵇康的四言詩并不是沿襲著曹操的一脈下來的，而應該發端于《詩經》。曹操等建安文人四言詩更多的是沿襲了漢代四言詩的傳統，而非《詩經》。許學夷對此有精辟論述：“漢初四言樂府，如四皓《采芝操》、高帝《鴻鵠歌》，軼蕩自如，自是樂府之體，不當于《風雅》求之。三曹樂府四言，皆出于此。”[18]至于嵇康則不然：嵇康四言，清俊空靈，吟詠發乎性情，非阮籍曲折隱晦，亦非曹操慷慨悲涼；嵇康四言，深得風人之致，暗蘊小雅之情，于風骨之外，另辟一片風神之清新俊朗天地；上可回溯《詩經》，下有啟于淵明，真如胡應麟所言，開晉宋四言之門戶，于五言興盛之際，重煥四言盛世之華章。

以上從詞法、句法、章法、韻法等方面，把嵇康的四言詩置于中國古代詩歌的大背景下，或縱向與《詩經》、漢代的四言詩比較分析；或橫向與曹操、阮籍的四言詩做對比闡述，基本上搞清了嵇康四言詩的親緣關系。它直接胎源于《詩經》的“國風”。是《詩經》的源流潤澤了嵇康四言詩的園地。在這塊園地上耕耘，嵇康有意識地汲取了《詩經》“國風”的營養，以豐富自己的四言詩創作。筆者以特殊的視角，努力探尋嵇康四言詩的藝術源流的關系。這樣的探尋是有價值的，必將帶動對嵇康詩歌做全面、系統、深入的研究。

① 沈德潛.古詩源（孫通海校點）[M].沈陽：遼寧教育出版社，1997：04.

②③④[11][12][18]許學夷.詩源辯體（杜維沫校點）[M].北京：人民文學出版社，1987.：6.16.65.55.55.53.

⑤ 詩說雜記（卷七）轉引自嚴羽.滄浪詩話（郭紹虞校釋）[M].北京：人民文學出版社，1983：9.

⑥⑦ 葛曉音.漢魏兩晉四言詩的新變和體式的重構[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2006（5）.

⑧ 嚴羽.滄浪詩話（郭紹虞校釋）[M].北京：人民文學出版社，1983：8.

⑨⑩[14][15]戴明揚.嵇康集校注[M].北京：人民文學出版社，1962：11.11.34.34.

[13]胡應麟.詩藪[M].北京：中華書局，1958：4.

[16]錢志熙.魏晉詩歌藝術原論（修訂本）[M].北京：北京大學出版社，2005：133.

[17]皮元珍.璀璨的余暉——論嵇康四言詩[J].中國文學研究，2003（1）.

本文所引嵇康四言詩數量和名稱以逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》（中華書局1982年版）為主，以戴明揚《嵇康集校注》為參考。