獨白型社會中的“失聲之人”

摘要：鐵凝的短篇小說《安德烈的晚上》通過對各種敘述技法的大膽?yīng)毺囟志斓倪\用，出色地揭示出小人物在獨白型社會之下被控制被支配的命運，傳遞出人物對自身命運的無力感與痛感。其敘事技法包括敘述語言的選擇敘事視角的改競敘事節(jié)奏的打破以及對象征手法的巧妙運用。

關(guān)鍵詞：獨白型社會 敘述技法 象征 無力感

短篇小說《安德烈的晚上》創(chuàng)作于1997年，是鐵凝成名作《哦，香雪》之后的短篇小說之中又一最為人稱道的力作。小說描寫了一個生于上世紀(jì)五十年代某小城的小人物安德烈，表現(xiàn)其在幾十年人生道路中因長期受到外部環(huán)境的擠壓，缺失自我意識，沒有獨立思考精神，以至最后不知不覺中喪失依照自我思想行動的能力的可悲人生。根據(jù)小說交代的背景，故事發(fā)生在上世紀(jì)五十年代至八十年代。這很自然地讓人想起當(dāng)時特殊的國際環(huán)境，中蘇兩國特殊的政治環(huán)境以及之下的社會思想環(huán)境。為了更好地闡釋小說，在這里筆者要引入一個概念，即獨白型社會。獨白型社會是借用巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論而來。復(fù)調(diào)小說指以“對話性”為基礎(chǔ)的小說，即小說不是完全受作者意識的支配，不是只能聽到作者單方面的聲音，而是一個“多聲部的世界”。作者并非處于全知全能的權(quán)威地位來主宰人物，評價人物，而只是作為與作品中的人物具有同等價值的一方來參加各種意識與聲音的對話。與之相對應(yīng)，允許思想多元存在，各人互相獨立互相平等，都能發(fā)出自己的聲音的社會即復(fù)調(diào)社會；與之相反，全社會思想被高度統(tǒng)一，“否認(rèn)不同意識在真理問題上的平等權(quán)利”，各種非正統(tǒng)聲音受到壓制，這樣的社會即獨自型社會。

獨白社會中只有兩類人。一類是能“說話”的少數(shù)人，他們以不可抗拒的姿態(tài)，發(fā)出聲音，發(fā)出思想，向所有人的精神空間入侵：另一類則是無聲的服從的多數(shù)人，是思想的接收者，無條件地將傳達(dá)到的思想填滿自己的精神空間。少數(shù)人的獨自覆蓋了多數(shù)人的思想空間，甚至以慣性的形式內(nèi)化到人的行動中去。平凡渺小的安德烈無疑屬于第二類。生活中的他就像一片順?biāo)鞯娜~子，漂到哪里自己也不知道，一切由“水”說了算。這“水”包括父母，父母安排了他的學(xué)業(yè)，他的工作，他的婚姻；父母是什么，父母是生于二十世紀(jì)三十年代的一代人，是熱衷于被“主流”社會意識同化的小知識分子(中學(xué)教師)，對社會主義以及代表社會主義共產(chǎn)主義的蘇聯(lián)有著由衷的擁護(hù)。“安德烈這名字是父親為他所起名字本身也是當(dāng)年中蘇友好的一種體現(xiàn)。”這“水”也包括時代，當(dāng)時代從“糖水罐頭是一種奢侈品”走到了“委內(nèi)瑞拉香蕉都隨處可見”時，罐頭廠工人安德烈便不得不另找工作了。安德烈就這樣漂著，盡管有妻有女有工作，然而就像一片葉子，離開樹的沒有生命力的一片葉子。他有自己的人生意愿嗎?有自己的獨立的思想嗎?有自己的獨特的感情嗎?鐵凝以一種非常平淡的語氣敘述著這個特定社會所塑造的空心人的生命軌跡。這樣的生命沒有悲歡，沒有欣悅，縱然生活了千年萬年，仍將是一張白紙沒有過童真，更加談不上滄桑，沒有什么能證明他生活過。這不是青春永駐，童真的時代都缺失了，青春還能在哪里發(fā)芽?這樣的近平“失聲”的人生境遇，自然不適合巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論來結(jié)構(gòu)。因為外部世界異己力量的強(qiáng)大，已使主人公淪于異化為物的存在狀態(tài)，而小說的主要目的就是要表現(xiàn)人的缺失獨立思想獨立意識的可悲境地，巴赫金所強(qiáng)調(diào)的人物的主體性已經(jīng)不可能出場。

在這一部分，安德烈無疑是無聲無息的，沒有聲音，沒有思想，行動完全是被支配的。為了表現(xiàn)這種獨自型社會中人的喪失思想的失聲狀態(tài)，表現(xiàn)這種失去思想失去自我的貫穿于人的最內(nèi)部的痛感，鐵凝在寫作的語言、敘述視角、敘事節(jié)奏等各方面都做了慎重而不露痕跡的選擇。首先，在語言上，鐵凝采用的是極其樸實的語言，輔以極其平淡的語氣。，鐵凝自上世紀(jì)七八十年代開始創(chuàng)作，期間自然經(jīng)歷了中國文壇的各種現(xiàn)代或后現(xiàn)代文學(xué)思潮的喧囂與騷動，但她從來不是一個以技法為噱頭的作家。長篇是如此，短篇小說更是如此。被認(rèn)為文體意識很強(qiáng)的作家蔣子丹曾經(jīng)說過“就我而言，說到文體自覺可能還為時過早，……我的初衷并不是要做一次文字游戲，刻意追求某種效果，只是為了表達(dá)的便利。”是的，文體與一切敘事技巧都是為敘事服務(wù)的，是為了更完美的敘事，更全方位的更徹底的表達(dá)所要表達(dá)的一切事件、人物命運、情緒、意識等等。《安德烈的晚上》是這樣開頭的，“這座城市和棉花有著親密的關(guān)系。”接著介紹了城市的建立與人員的組成。這是九十年代各種“新”小說(新歷史主義新寫實主義)與“后”小說(后現(xiàn)代主義后殖民主義)棄如敞履的現(xiàn)實主義寫法中的自然環(huán)境描寫。然而正是這一部分樸實的現(xiàn)實主義敘述技法與近乎平鋪直敘的線性流動的敘事語言，恰與主人公平鋪直敘的人生、乏善可陳的生活相匹配。同時與之相對應(yīng)，鐵凝的敘述語氣是極其平淡的，不惹人注意甚至有意讓人忽略的。這主要表現(xiàn)在小說前半部分所用的連詞上。如上所說，作品的前半部分語言呈現(xiàn)出一種平鋪直敘的風(fēng)格，沒有轉(zhuǎn)折，沒有感嘆，沒有強(qiáng)烈的質(zhì)問。唯一的幾個將安德烈生活連綴起來的連詞是“接著”“便”“后來”等。城市建立起來，支援建設(shè)的父母來了，安德烈出生了，因父母反對自動放棄了自己的朗誦愛好，當(dāng)了工人，結(jié)婚了，有了女兒……都是承續(xù)性的，一個事件自然地接著另一個事件到來。沒有驚喜，沒有期待，沒有質(zhì)詢。連安德烈自己在離開賴以謀生的罐頭廠時都說“他覺得他已經(jīng)很長時間沒有‘希望’這個概念了”，這些承續(xù)性的連詞既妥帖地反映了主人公幾十年枯燥單調(diào)的直線一樣的人生，又為后面情節(jié)的轉(zhuǎn)折做好了準(zhǔn)備。

在敘述視角上，為了表現(xiàn)安德烈安于被外部社會主宰的命運，前半部分鐵凝選擇了全知敘事。全知敘事的便利在于作者無所不知，可以靈活地控制人物的所有。而安德烈的命運恰是被控制的，被先于他的時代和外在于他的社會環(huán)境所控制。作品敘述形式上主人公的被作者控制，與所描述的人物命運被異于自我的他在所控制的生活現(xiàn)實呈現(xiàn)出緊密的貼合。在敘述節(jié)奏上，這一部分也相應(yīng)的采用了慢速勻速的接近瑣細(xì)的敘述節(jié)奏，安德烈的小學(xué)，安德烈的小學(xué)同學(xué)，彼此的生活環(huán)境等。敘事節(jié)奏的平坦化與敘述語言的平淡化同樣都表明了人物生活的單調(diào)無味。在平淡的敘事語言中，在全知敘述視角之下，在平坦的敘述節(jié)奏內(nèi)，安德烈的生活呈現(xiàn)出單薄的貧乏的面貌，突出了主人公對生活近乎麻木的精神虛空狀態(tài)。

然而，這樣平坦的敘事并不足以彰顯人物的精神扁平性以及命運的悲劇感，卻有某種讓讀者失去探究興趣的危險，自然更不足以引起讀者對自身生命狀態(tài)的警醒。沖擊力首先來自于對敘事節(jié)奏的突然打斷，來自情節(jié)的轉(zhuǎn)折。二十年后，當(dāng)時代從集權(quán)社會計劃經(jīng)濟(jì)走向多元開放平等自由的市場社會，主人公的命運轉(zhuǎn)機(jī)陡然間來了。罐頭廠行將倒閉，工人們各尋門路。分別在即的時刻，在與對坐二十年的工友姚秀芬暢如流水的對答中，安德烈蟄伏的感情受了一驚，一點點蘇醒，“他發(fā)現(xiàn)他生命的二分之一時問，卻原來是和姚秀芬一起度過的”；而在得知安德烈已經(jīng)找到新工作時，即將離開時，姚秀芬因掩飾內(nèi)心難過而略顯夸張的笑，讓安德烈“覺得他的心都要碎了”。殘存的作為一個完整個人的意識緩緩蘇醒。安德烈終于決定約姚秀芬單獨見個面，共同度過單獨在一起的哪怕三個小時。像一個蛹，鼓起勇氣的安德烈要做一次蛻變，試一試伸展翅膀，看還能否飛翔。這是小說的第一次轉(zhuǎn)折，也似乎是作者對讀者的一個小小的暗示：人物命運就要發(fā)生重大改變了。在敘述這～次幽會始末的時候，作者采用了第三人稱的有限視角進(jìn)行敘述。因為時代的放開，人物呈現(xiàn)出對話的可能性，微弱的情感與殘存的思想意識有所復(fù)蘇，力圖發(fā)出自己的聲音，做出真正屬于自己的行動。有限視角正適用于表露安德烈細(xì)微卻又強(qiáng)烈的壓抑不住的情緒波動。

然而，不得不再用一個然而，因為讀者的閱讀期待被打破了。安德烈與這唯一的一次機(jī)會失之交臂。在那個去過無數(shù)次的樓房都一模一樣的住宅區(qū)，他突然記不起幽會的具體地點——好友李金剛的家了。三個小時，嘩嘩的流淌過去。這是怎樣的三個小時啊!狼狽，遺憾，羞愧，內(nèi)疚，憂傷。還有一絲對自己命運的不可把捉的絕望。這一情節(jié)的陡轉(zhuǎn)看似很突兀，想想又一點也不突兀。鐵凝并不是單純的為了吸引讀者而轉(zhuǎn)折，更不是為了短篇小說的結(jié)構(gòu)要求而轉(zhuǎn)折。她是捕捉到了事件外部走向的內(nèi)在紋理，最大限度地發(fā)揮了短篇小說緊湊的敘事結(jié)構(gòu)功能，將貌似異常的情節(jié)與人物命運的內(nèi)在流動緊密貼合。幾十年來，作為一個獨白時代的附庸物，安德烈對生活的脅迫一直進(jìn)行著無意識的配合，等到想翻身的時候，思想已經(jīng)內(nèi)化為慣性，行動已經(jīng)不受那覺醒的生命體的指揮。安德烈的“失聲”其實是不可避免的。這種主人公思想意識與行為的錯位有力地揭示出特定的不正常的社會對人的從內(nèi)到外的高度控制、壓抑甚至扭曲變形。覺醒了的意識已經(jīng)無回天之力了，不是嗎，生命已經(jīng)悄然流逝，一切不可能重新開始。

另外值得一提的是作家對象征手法的巧妙運用，同樣為小說增色不少。在短篇小說中，由于篇幅的限制，象征手法是一個非常實用的技法。它能將廣闊豐厚的內(nèi)容或意義蘊含于一個有限的場景或某件典型物品上面，從而有助于短篇小說達(dá)成“方寸之間”見出永恒的敘事功能。鐵凝的很多短篇都運用了象征手法。象征手法對她的短篇小說表達(dá)稱得上是錦上添花。在《安德烈的晚上》中，象征手法同時具有鋪墊作用、暗示作用以及婉曲的表達(dá)作用。在小說開頭，鐵凝介紹舊式的蘇式生活區(qū)時寫道：“在每一個俱樂部屋頂上，都豎著兩個相隔很遠(yuǎn)的龍飛鳳舞的紅色大字：舞——會。遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，這兩個站立了四十多年的瘦削的大字，好似兩個彼此相望、卻永遠(yuǎn)也走不到一起的孤獨的舞者。”讀完小說你會發(fā)現(xiàn)，安德烈與姚秀芬不正是這樣兩個字嗎?雖然坐對面共同工作了二十多年。卻最終也沒走到一起過，人生的后半頁似乎是永遠(yuǎn)的孤獨。而對蘇式生活區(qū)的結(jié)構(gòu)，鐵凝更是多次提及，并讓其在關(guān)鍵的主人公臨時失憶環(huán)節(jié)發(fā)揮了表面上的銜接功能。但實際上，我們?nèi)阅茏x出，作者一再強(qiáng)調(diào)蘇式生活區(qū)的“面目相近”、“一模一樣的樓群和一模一樣的樓間花園”，并不僅僅是為了后面主人公的迷失情節(jié)做準(zhǔn)備，而是借建筑物的格式暗示了當(dāng)時社會的格局。在當(dāng)時的社會，人，就像這些一模一樣的建筑一樣被安排著，過著幾乎一模一樣的生活，有著太差不差的境遇，面目模糊，你我難辨。還有那些幽會凄然結(jié)束時灑落在地上的餃子，那些幾乎是要從主人公手里逃跑的餃子似乎都有著掌控自己命運的能力。與之相比，人，卻是那么的無力!姚秀芬的那個舊鋁飯盒，在這場悲劇結(jié)束時，也成為一種象征，一種對毫無痕跡的前半生生活的紀(jì)念，成為提醒安德烈自身存在的最后一個安慰。這幾個象征無一例外，都是對主人公命運的暗示，為揭示社會的荒謬、人的無力感起到了渲染及點睛的作用。

通過對語言的慎重選擇，對敘述手法的嫻熟運用；通過張弛有致的敘事節(jié)奏，貼著人物命運肌理走的敘事線索，通過象征手法的巧妙運用，鐵凝以一次“死水微瀾”式的“出軌未遂”，成功地呈現(xiàn)出普通人在獨白型社會擠壓下的人生境遇。當(dāng)機(jī)遇來臨，自我蘇醒，才恍然發(fā)現(xiàn)自己已被完全裹進(jìn)了那個荒謬的舊時代，無力脫身。人物的無力感、覺醒后最隱秘的痛感與辛酸都被出色地傳遞了出來。