影片《殺手公司》中的后現代主義元素分析

摘要：后現代電影始源于西方，輻射至亞洲。在亞洲影壇占有重要一席之地的韓國電影，自二十世紀九十年代以來得到了迅速發展，眾多青年導演的電影創作共同開創了韓國電影的局面。這其中，受西方后現代電影風潮的影響，由執導舞臺劇而步入電影行業的導演張鎮在其影片中對后現代主義風格進行了大膽嘗試，其作品中呈現出典型的后現代電影特征。

關鍵詞：后現代主義 后現代電影 類型電影暴力美學

發生于歐美二十世紀六十年代的后現代主義文化思潮，最初只是一個文學批評概念，后來逐漸蔓延到其他領域。至七、八十年代，后現代主義已廣泛存在于西方的藝術、社會文化和哲學等各個領域。電影作為“第七藝術”，不可避免地受到了后現代主義的影響。尤其是二十世紀八、九十年代以來，西方的后現代電影蓬勃發展，出現了一系列代表作品，如昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantlno)的《低俗小說》、奧利弗·斯通(Oliver Stone)的《天生殺人狂》、丹尼·鮑依(Danny Boyle)的《猜火車》、湯·蒂克(Tom Tykwer)的《羅拉快跑》等。在亞洲，最具代表性的應該說是香港導演王家衛，他的《重慶森林》、《阿飛正傳》、《東邪西毒》等影片在敘事結構和電影語言上都帶有濃厚的后現代主義特征。除去香港電影外，在亞洲影壇占有重要一席之地的韓國電影，自二十世紀九十年代以來得到了迅速發展，呈現出百花齊放的態勢。不但金基德、李滄東、姜帝圭等一批享有國際聲譽的著名導演佳作不斷，眾多青年導演的電影創作共同開創了韓國電影的繁榮局面。這其中，受西方后現代電影風潮的影響，由執導舞臺劇而步入電影行業的導演張鎮以其獨特的影片風格而為人們所廣泛關注。從《殺手公司》到《我認識的女人》再到《請在鼓掌時離開》張鎮的電影作品在敘事方式上和電影語言上都有別于傳統影片。其代表作《殺手公司》借用傳統的警匪片和槍戰片外殼，但在眾多方面呈現出與傳統類型片截然不同的后現代特征，在當今類型眾多、風格迥異的韓國電影中獨樹一幟。

一、類型的雜糅

“在后現代中，創作明顯地傾向于綜合、交織、融合各種藝術，傾向于種類和體裁的統一，它追求的不僅僅是重復過的外在的東西，而主要是追求思維的綜合。”如上所言，后現代電影一個重要的特征即為類型的雜糅。這種雜糅不僅表現為各種電影類型的交叉，也表現為電影中融合了更加多的其他諸種藝術形式。

好萊塢締造了類型片的樣板模式，警匪片、科幻片、愛情片、恐怖片、動作片等都曾經風靡一時，而且直到今天它們依然在銀幕上廣泛存在。除了這些傳統的電影外，在后現代文化的影響下，還出現了眾多無法劃歸類型的影片。《殺手公司》也屬于這種影片，它雖然借用了傳統的警匪片樣式，但又對這種樣式進行了徹底的解構和改寫。影片中的殺手和警察不再是傳統警匪片中的典型人物。四名殺手各有專長，完成殺人行動時頗具職業風范，但偏偏缺乏殺手的冷血本色，而且天性純真、憨態可掬，還時而陷入愛情的小困惑中。他們除了按照客戶的要求出色地完成殺人任務外，完全過著正常人的生活：住所布置得整潔溫馨，和普通的人家沒有區別；喜歡動手煮飯，也為做不出可口的飯菜而煩惱他們甚至還是追星族，孩子氣地迷戀著共同的偶像——電視臺的新聞女主播。片中的警察在跟蹤殺手的過程中，發現這群人并不是十惡不赦，他們會教訓要殺死孕婦的客戶，他們會被一個高中小女孩糾纏地不知所措。而當殺手們在歌劇院完美地完成暗殺行動時，警察也不禁為他們的高明而鼓掌。更離譜的是，惺惺相惜的感覺甚至讓警察放棄了抓捕殺手，只是給了他小小的教訓后就轉身離去。另外片中還有多處的黑色幽默：狙擊手在永每次殺完人后都會去教堂向神父懺悔，懺悔的內容不是殺了人，而是這一周只殺了五個人；首領尚永負責跟客戶洽談生意，他獨特的愛好是和客戶合影，并將這些合影勛章式地掛在墻上等等。荒誕滑稽的故事情節、顛覆性的人物角色設置再加上黑色幽默，使我們很難將《殺手公司》簡單地歸入警匪片的范疇。正如德國人沃·威爾什描述中的后現代主義——“它反對任何一體化的夢想，否定普遍適用的、萬古不變的原則、公式和規律，放棄一切統一化的模式”類型混淆、難以界定正是后現代主義電影的顯著特征。

后現代電影中類型的混雜還體現在影片中糅合了更多種的藝術形式。《殺手公司》的導演張鎮為舞臺劇導演出身，我們在片中多處能尋覓到舞臺劇的痕跡。最突出的是，導演將最精彩的殺人行動安排在歌劇《哈姆雷特》的演出過程中，華麗的歌劇院場景給影片極其現代的影像表達中加入了古典、莊嚴的氣息，形成了強烈的對比。同時，演員們多處運用的夸張的舞臺表演方式，迥異于影視劇中的常規表演，讓影片妙趣橫生。另外，片中還大量借用了電視里的特技手段，如警察查看殺手們住所的片斷，畫面采用了電視的分屏特技，分為三個部分，打破了對單個人物行動傳統的線性敘事方式，以多畫面平行表現的手法講述了該警察在房間里的查找過程。除此之外，在電影的配樂方面，電子、流行、搖滾、古典，各種音樂形式被導演信手拈來，使影片充滿了后現代的時尚和快感。

二、違反傳統的敘事

俄國當代文藝學家馬克·利波維茨基在文章《陡度的規律》中論述了后現代主義散文中時空的特點，“時空常常是非連續性的——被分為獨立的時間段落，其中每一段都再現一定的(或相應的)文化代碼。如果時空是完整的，那么它或者建立在強大的文化聯想的基礎上，或者由熟悉的回憶聯想編織而成。”后現代主義電影的敘事也呈現同樣片斷化和碎片化的特點，它常常打破了線性敘事的傳統，把過去和現在，真實和假想進行隨意的剪切粘貼。《殺手公司》里，殺手們圍坐在電視機旁看歐陽蘭播新聞，注視著心中的偶像，大家都很沉醉，屏幕上的歐陽蘭最初還在正襟危坐地播節目，后來時而帶著迷人的微笑、時而凝眉不展、時而又天真地托著腮幫。觀眾看到這里恐怕都得樂不可支，因為大家也意會到這不是真實的場景，而只是殺手們一廂情愿的想象。不過導演沒有用傳統的閃白等方式來暗示觀眾，而是將假想和真實直接嫁接在一起，形成了特殊的喜劇效果。而另外一個片斷，殺手江吳發現這一次的目標是一個懷孕的女子而不忍下手，回來后無法向同伴交代，只能說謊。這時畫面被分成了兩部分，左邊畫面是江吳在講述當時的情景，因為是臨時編造的，難免會出現漏洞，于是同伴不時打斷他，對他的講述表示懷疑，江吳也不得不隨時糾正自己的錯誤右邊畫面則是江吳虛構的殺人過程的實景重演，并且這個演示隨著同伴們提出的疑問而不斷修正改寫。在這里，真實被解構，充滿了喜劇性和游戲色彩。

后現代電影打破了傳統電影的圓滿敘事，代之以碎片化拼湊剪切的敘事方式，加上這種敘事方式導致的真實性的消解，使傳統的觀影習慣和觀影心理受到了巨大的挑戰。

三、美化的暴力

后現代主義摒棄了現代主義所探討的世界真實、人生真諦、社會正義等等沉重論題，宣揚娛樂主義和游戲精神，其審美的重點也由價值意義的深度探尋轉向了表面的感官體驗。在后現代電影里，對暴力的美化或風格化展示突出體現了后現代主義的這種特性。

今天，我們有一個專門的用語來形容對暴力的美化或風格化展示，那就是“暴力美學”。而提到暴力美學，就不得不說起吳宇森。吳宇森的影片最先運用電影特技對槍戰、武打動作等場面進行精心設計，挖掘其中的形式美感，使觀眾為之目眩神迷。吳宇森式的暴力美學對好萊塢和歐洲電影也產生了深遠影響。《黑客帝國》、《天生殺人狂》、《殺死比爾》等都是暴力美學的代表作品。《殺手公司》里也有暴力美學的痕跡：采用高速攝影和三百六十度旋轉鏡頭拍攝狙擊手在永射出的子彈；執行爆破任務的江吳在劇場外跟隨著詠嘆調愜意地邁著舞步，伸展雙臂，在音樂的高潮處按下爆炸按鈕，壯觀的爆破場面和劇場內女高音的演唱達到了完美的配合而片中最濃墨重彩的殺人片斷要屬歌劇院中的狙擊戲了，在永在“哈姆雷特”中劍倒下的片刻擊中了他，肅穆的交響樂中，鏡頭緩緩旋轉上升，“哈姆雷特”靜靜地躺在舞臺上，鮮血從他的身下汩汩流出，劇場里漫天的“雪花”繽紛飄落。用唯美的方式描繪殺人的場面，張鎮在他的影片中成功地實踐了暴力美學。

電影中對暴力的美化展示，充分表明了后現代電影不再像傳統電影那樣，為社會提供道德指南，對觀眾承擔教化責任。在后現代語境里，電影成為了單純的感官審美和精神游戲的工具。

四、總結

通過《殺手公司》我們可以看到導演張鎮的旨趣所在，正如大多數的后現代電影代表導演那樣，他們的創作充滿想象、天馬行空而不受羈絆，因此很大程度上豐富了影像語言同時，他們不再試圖用電影去闡釋真實、解讀人生，而僅提供給人們一個拼貼的電影世界，使觀影人得到精彩的感官體驗。暫且不論后現代電影對終極價值探尋的缺失是否合適，至少這些打破陳規的作品將人們從千篇一律、缺乏創意的傳統類型電影中解脫出來，充分認識電影的潛能，體驗電影的魅力。韓國和日本作為亞洲電影的生產重地，對于歐美的各種電影流派一直是反應迅速，當我們把目光從國外轉到中國本土，相對而言，中國本土電影創作受后現代主義文化的影響相對較小，但近年來隨著電影體制的開放和后現代主義消費文化的浸入，一些區別于傳統電影的風格另類的影片開始在銀屏嶄露頭角，比如伍仕賢的《獨自等待》、寧浩《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》等等，類型的雜糅、違反傳統的敘事、典型的后現代拼貼風格，黑色幽默以及對傳統秩序的消解和反諷，這些都是后現代電影所具備的典型特征，這一系列作品的出現說明在后現代電影領域，我們的本土導演也開始了創作上的探索。同時我們的電影市場也正在進入一個更加開放和多元的時代。