《流浪北京》——淺談中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片開山之作

摘要：當(dāng)20世紀(jì)80年代末國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)紀(jì)錄片蓬勃發(fā)展時(shí)，1990年吳文光把自己的作品《流浪北京》帶到了觀眾的眼前。《流浪北京》以個(gè)人化的敘事風(fēng)格和語(yǔ)言，擺脫了國(guó)家主流意識(shí)下紀(jì)錄片的固定拍攝風(fēng)格，攝影機(jī)真實(shí)地作為旁觀者，客觀反映邊緣人的生活百味，開創(chuàng)了中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的新紀(jì)元。

關(guān)鍵詞：吳文光 《流浪北京》 邊緣人 獨(dú)立紀(jì)錄片

一《流浪北京》拍攝背景

說(shuō)到中國(guó)的紀(jì)錄片，80年代一大批優(yōu)秀的紀(jì)錄片相繼問(wèn)世。吸收國(guó)外先進(jìn)的理論與思想，結(jié)合中國(guó)當(dāng)時(shí)的觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，大舉“同期聲”和“長(zhǎng)鏡頭”的旗幟，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)的功能，沿著康健寧對(duì)80年代紀(jì)錄片的評(píng)價(jià)：“規(guī)整流暢的鏡頭分切＋解說(shuō)＋配樂，”并把創(chuàng)作者的主觀意圖放在次要的位置，諸如《望長(zhǎng)城》《絲綢之路》《話說(shuō)長(zhǎng)江》……使中國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作邁向一個(gè)新的階段。

在“主流”記錄片日益輝煌之時(shí)，“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”浮出水面，他們以蔡樾，張?jiān)Z樟柯等為代表。這些導(dǎo)演把鏡頭朝下，姿態(tài)放平，以追求個(gè)人化敘事為其美學(xué)原則，敢于探索的創(chuàng)新的新紀(jì)錄理念中加深了對(duì)紀(jì)錄片追求真實(shí)紀(jì)實(shí)理念的認(rèn)識(shí)。

這時(shí)，吳文光的《流浪北京=》出現(xiàn)在觀眾視線中。片子以一個(gè)流浪藝術(shù)家的視角。跟蹤拍攝5位流浪藝術(shù)家的各種生活(分別是張慈，高波，張大力，張夏平，牟森)。內(nèi)容涉及。對(duì)社會(huì)，理想，人生的不同認(rèn)識(shí)心態(tài)。”脫離了80年代電視紀(jì)錄片龐大敘事，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)并關(guān)注身邊“小人物”，邊緣人的生活瑣碎。影片放映后，引起了社會(huì)各界的關(guān)注。《流浪北京》如一劑驚雷，驚醒了沉睡多年的中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片。

二、淺談《流浪北京》內(nèi)容與主旨

吳文光之所以拍這部片子，也和他早年北漂有關(guān)系。1988年，他從昆明流浪到北京，在電視臺(tái)打工維持生計(jì)。正因?yàn)樗彩撬囆g(shù)工作者，比誰(shuí)都了解其中的個(gè)中滋味。按作者的話說(shuō)。他和片中的人物一樣，曾希望過(guò)也失望過(guò)，曾快樂過(guò)也曾悲傷過(guò)”。所以《流浪北京》由自由藝術(shù)工作者的生活狀態(tài)作為拍攝著眼點(diǎn)同時(shí)間接詮釋了自己作為自由職業(yè)者的生存狀態(tài)。

《流浪北京》描述了5個(gè)漂流在北京的自由藝術(shù)者的生活和夢(mèng)想。他們是來(lái)自四川的自由攝影家高波，云南的自由作者和自由畫家張夏平，來(lái)自黑龍江的自由畫家張大力和來(lái)自遼寧的學(xué)戲劇的牟森。整個(gè)片子被導(dǎo)演分成有獨(dú)立標(biāo)題的五個(gè)段落：“來(lái)北京”，“住在北京”，“出國(guó)之路”，。留在北京的流浪者”，“張夏平的瘋狂”五部分。情節(jié)則基本由五人自己的來(lái)講述。講自己的在北京的生活，夢(mèng)想，自己對(duì)他人生活的看法。

在吳文光的電影世界里，這些處于社會(huì)邊緣的從事藝術(shù)的人，并沒有觀眾想象中那么遙不可及，和我們一樣為自己的生計(jì)而奔波。而他們一般作為社會(huì)邊緣人的形象，自由職業(yè)者。freeIance。按吳文光的話來(lái)說(shuō)既是“在跟藝術(shù)有關(guān)的年輕人身上更能體現(xiàn)某種躁動(dòng)的，難以按捺的青春熱情或接近夢(mèng)想的愿望。”只是在他們眼里，物質(zhì)的貧乏已成為次要的東西，藝術(shù)已經(jīng)融化進(jìn)他們的血液。對(duì)于他們來(lái)講，生活的價(jià)值和意義完全在于他們內(nèi)心追求的一種藝術(shù)體驗(yàn)和價(jià)值。故這種以“特別”但又“平易近人”拍攝人物的選定也更容易引起觀眾的共鳴。

三、《流浪北京》拍攝特點(diǎn)

(一)個(gè)人化的敘述風(fēng)格

從《流浪北京》的內(nèi)容上來(lái)看，它摒棄了80年代盛行一時(shí)的國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)方式的影響，以“低姿態(tài)”平易近人的角度講述一群生活在社會(huì)邊緣的流浪藝術(shù)家的生活狀態(tài)。片中五個(gè)部分基本上都是由五人來(lái)陳述，這都是私人空間領(lǐng)域內(nèi)的敘事。五個(gè)人不光是講述自己的故事，故事更是由五人互相敘述得到了補(bǔ)充和串聯(lián)。更進(jìn)一步提供了個(gè)性化敘事的空間和可能性。

以平凡個(gè)人的日常生活作為表達(dá)主題的作品，也是從《流浪北京》開始的。以后許多紀(jì)錄片不僅用鏡頭講述龐大的敘事，更紛紛將之對(duì)準(zhǔn)普通人的平凡生活中，并加以真實(shí)還原。在吳文光片子號(hào)召下，那些長(zhǎng)期被非獨(dú)立電影因素?cái)D壓的電影制作者，他們的隱藏很多的比較個(gè)人的表達(dá)方式可以得到一定的展現(xiàn)的舞臺(tái)。

(二)客觀的電影敘述語(yǔ)言

《流浪北京》的敘述語(yǔ)言是以一種個(gè)人化的方式出現(xiàn)的。被攝像者以一種真實(shí)的生活狀態(tài)從被動(dòng)的攝影狀態(tài)走到主動(dòng)位置。片子一開始+強(qiáng)烈的個(gè)人化風(fēng)格撲鼻而來(lái)。出現(xiàn)字幕，打出幾個(gè)人物身份的介紹。接下來(lái)在每一個(gè)部分，他們五個(gè)人便對(duì)著鏡頭講述關(guān)于他們的生活狀態(tài)與理想。“無(wú)論情緒是偏激的，平靜的，調(diào)侃的還是痛苦的，那種敘述中純粹個(gè)人化的客觀鏡頭語(yǔ)言直面打動(dòng)了觀眾的心”。整部片子沒有一句解說(shuō)詞，完全打破了康健寧總結(jié)的80年代紀(jì)錄片“鏡頭分切＋解說(shuō)＋配樂”的規(guī)整的影片結(jié)構(gòu)。片中只有五個(gè)人對(duì)著鏡頭陳述自己的生活與夢(mèng)想拍攝者基本上不出現(xiàn)在片子中。片子保持了高度的客觀性。這也是第一次真正意義上做到了攝像機(jī)作為“旁觀者”的角色出現(xiàn)仕紀(jì)錄片中，拍攝成為一種真正靜默的等待和捕捉。

全片敘事比較緩慢，幾個(gè)人的敘述起到互相補(bǔ)充的作用。使故事串聯(lián)起來(lái)，也更加便于觀眾明白拍攝者的意圖。這種拍攝手法在現(xiàn)在看來(lái)是相當(dāng)普遍的，而在當(dāng)時(shí)，卻猶如一個(gè)驚雷，引起了紀(jì)錄片界極大的關(guān)注和學(xué)習(xí)。《流浪北京》以真實(shí)紀(jì)實(shí)主義的風(fēng)格，擺脫了中國(guó)當(dāng)時(shí)千篇一律的紀(jì)錄片有解說(shuō)詞的情況，也開創(chuàng)了中國(guó)紀(jì)錄片的無(wú)解說(shuō)詞的時(shí)代。

(三)真實(shí)自然的電影美學(xué)元素

在《流浪北京》之前，80年代中國(guó)主流紀(jì)錄片，有比較規(guī)整的鏡頭分切，配樂和解說(shuō)詞。用明確的鏡頭分切帶動(dòng)的緊湊的敘事節(jié)奏和畫外音解說(shuō)詞來(lái)表達(dá)作者的主觀意圖。如《望長(zhǎng)城》《絲綢之路》……“作為龐大的歷史或事件的敘事方式，這些方式無(wú)疑是成功的。

但《流浪北京》卻完全沒有延續(xù)先前紀(jì)錄片的“傳統(tǒng)“，影片中的人物完全出自同期聲。在他們受訪的時(shí)候，我們?nèi)匀豢梢月牭接诋嬅嫒宋餆o(wú)關(guān)的生活的吵雜聲。在鏡頭設(shè)計(jì)上，沒有明確的鏡頭分切帶來(lái)的影片固有的節(jié)奏，只是以五個(gè)人互相的講述內(nèi)容來(lái)補(bǔ)充故事情節(jié)，才“勉強(qiáng)”使得鏡頭帶有一定故事內(nèi)涵。而燈光，導(dǎo)演更是大膽采用自然光，許多受訪者仿佛置身于一個(gè)幽暗的環(huán)境，深陷在黑色的陰影中。使得影片受訪者的聲音來(lái)自更加深邃未知的“異度空間”而非現(xiàn)實(shí)吵雜的環(huán)境中。作者選擇這樣拍攝方式，無(wú)疑將最真實(shí)自然的沒有經(jīng)過(guò)人工修飾的畫面?zhèn)鬟f到觀眾眼前。它的意圖不在于“拉攏”影片與觀眾之間的距離，它真正在乎對(duì)自己內(nèi)心和拍攝對(duì)象，拍攝環(huán)境的真實(shí)反映。這也是對(duì)觀眾個(gè)體審美的尊重，也是對(duì)作者和時(shí)代的質(zhì)樸的內(nèi)省。

四、總 結(jié)

作為中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的開山之作《流浪北京》的出現(xiàn)，無(wú)疑是那個(gè)時(shí)代特有的衍生物。而《流浪北京》拍攝時(shí)間為1989年，正是改革開放的第九年，80年代快要被翻過(guò)新的一個(gè)十年將要來(lái)臨的時(shí)候。而生活在80年代的人們，面對(duì)想象中的世界他們一邊播撒理想的種子，一邊制造物質(zhì)主義的溫康一邊釋放個(gè)人選擇所帶來(lái)的自由，一邊索取自由的“代價(jià)”。在物質(zhì)土壤上播種夢(mèng)想，追尋自由卻又承受自由的代價(jià)，就成了那一代人特有的宿命。

片中的全名叫作《流浪北京：最后的夢(mèng)想者》從片名的副標(biāo)題不難看出。作品本身具有比較強(qiáng)烈的總結(jié)和立下結(jié)論的感覺。它正是“不安分的現(xiàn)代主義者的精神寫照。”它不僅僅是展現(xiàn)片中五個(gè)人的生活和精神的狀態(tài)。也是表達(dá)了作者認(rèn)為80年代的結(jié)束意味著一個(gè)夢(mèng)想時(shí)代的結(jié)束。而片中的“夢(mèng)想”歸結(jié)為個(gè)人的夢(mèng)想，是感性的，它所指的因此變得曖昧不明。“最后的夢(mèng)想”被涂上一層悲劇色彩威許更是他們心中浪漫主義時(shí)代的結(jié)束。

《流浪北京》作為一種追憶和自省，被賦予了某種特定的時(shí)代或歷史的內(nèi)涵。“流浪”的含義不僅僅是去遠(yuǎn)方，也意味著歸屬地的失去。一切堅(jiān)不可摧的東西都煙消云散了，接踵而來(lái)的必然是個(gè)人的漂泊，無(wú)枝可依，進(jìn)而尋找新的家園。我們?cè)谄锌吹搅霜?dú)特的邊緣人物的命運(yùn)，也看到了一個(gè)時(shí)代的流浪漂浮。“無(wú)論是張大力l高波相繼出國(guó)，還是牟森對(duì)藝術(shù)的追求都是80年代特定的一種對(duì)精神文化家園的探索”。

吳文光或許想表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的故事，但已經(jīng)通過(guò)自己的攝影語(yǔ)言開啟了個(gè)人化風(fēng)格的拍攝。采用一種更具體的方式表達(dá)，而不是一種空泛的宏大講述。關(guān)注平凡人，從平凡人中反映出更貼近生活的真理。片子中式記錄了在那樣一個(gè)年代某種特定的社會(huì)情緒的產(chǎn)生，一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。這不僅是面向著過(guò)去，更是面向著未來(lái)。