集體尖叫：中國恐怖片①史話?

■ 燕俊

恐怖片是指“專門以離奇怪誕的情節、陰森恐怖的場景制造感官刺激吸引觀眾好奇心的故事片”②，無論是宣揚陰陽報應、輪回轉世的鬼神恐怖片，抑或是渲染陰森血腥場景的兇殺恐怖片，又或者展示畸人惡物的獵奇恐怖片，都通過對觀眾觀影神經由松到緊、再由緊到松的控制使其最終達到宣泄情緒的目的。

作為類型片的重要一支，恐怖片在很多國家都被劃入類型電影研究的重要領域。在中國，當下的電影創作經歷過數年的改革之后，也初步顯露出類型化發展的端倪，恐怖片也逐漸增多。

一、萌發期（1910年代）：視覺奇觀與道德批判

說起中國恐怖片的起源，人們時常會提到的是中國最早三部長片之一的《紅粉骷髏》，但這個結論下得還為時過早。翻開電影史，我們發現在1913年的中國電影片目中，有這樣一部標題驚人的短片：《殺子報》（又名《家庭血》），雖然原始影像已經散佚，我們無從知道影片的真正面目，但是通過對戲曲原著的探究卻可以發現其中蘊含的“恐怖元素”：偷情，殺子，碎尸滅跡。因為劇目中包含的濃烈的腥膻色彩，從舊時到現在，它所得到的待遇也是冰火兩重天。一方面，抗議的聲音始終存在，比如舊時戲曲界已經流行一句俗話“南通不演《殺子報》，如皋不演《董小宛》”，而新中國成立后，該劇目被明令禁演；另一方面，在大部分地方的戲曲舞臺上，該劇目卻普及到驚人的程度，幾乎被所有的劇種改編上演過。這是一個值得思考的問題：該劇目的廣泛改編和演出是源于市場的需要，那么構成市場的市井觀眾何以津津樂道于此？我們固然可以用所謂的“道德高度”心理來理解人們的熱情，認為這是人們渴望體現自己道德法官身份的心理所趨，但另一方面，是否也有一部分是源于人們本性中的“窺私欲”和“獵奇欲”呢？即使在同時代一些常規的故事短片中，也可瞥見淡淡的恐怖片色彩，比如同樣出自張石川之手的《活無常》，也有無賴假扮無常鬼嚇人的場景。可以說，在這些特定年代里被稱為“低級無聊”④的作品里，蘊含著電影這一新發明中最能吸引觀眾的神秘噱頭。

兩年之后，作為短片向長片過渡的《黑籍冤魂》雖然沒有渲染恐怖場面，但是充斥劇中的死亡情節（片中死去的人有：因家業無人繼承而懊惱致死的父親、吸食鴉片致死的兒子、病疚交加而死的母親、飲恨投河的妻子、倒臥城門而死的丈夫）也足以讓觀眾感受到一絲驚恐的戰栗。

這一時期出現的恐怖片，除了與中國的文藝傳統（前文提到過的文學傳統和信仰傳統）以及當時的時事緊密相連外，更多地是電影商人們受經濟利益驅動的結果：滿足觀眾對于視覺奇觀的渴求，進而謀求經濟利益最大化。

二、興盛期（1920年代）：在商業大潮中橫沖直撞

1920-1921年間，上海出現了中國第一批長故事片，包括三部主要作品：《閻瑞生》、《海誓》和《紅粉骷髏》。其中《海誓》是一部愛情片，另外兩部均可劃入恐怖片的類型。

《閻瑞生》改編自當時一出由社會新聞改編的文明戲：1920年，因賭馬失敗導致破產的洋行買辦閻瑞生為謀財，對當時紅極一時的妓女王蓮英痛下殺手，成為轟動滬上的重磅新聞。由于影片對閻瑞生籌備罪案及實施罪案的過程進行了詳細的描繪，引起了社會各界的廣泛爭議，一方面是驚人的票房收入（“連映一星期，共贏洋四千余元”⑤），一方面是來自某些機構的滿懷義憤與憂慮的批評之聲：“……商界子弟，血氣未定，鑒別力本極薄弱，若再以此等影片日益灌輸，恐數年間所受義務教育之功用，盡為其摧毀于無形。”⑥

如果說《閻瑞生》是在社會現實和影像恐怖之間謀求一種微妙的平衡，那么《紅粉骷髏》（1922年首映）則赤裸裸地打出了“恐怖”的招牌，堪稱中國第一部真正意義上的恐怖片。正如我們從各類電影史書中所看到的那樣，該片的拍攝在很大程度上得益于當時美國多集偵探武打片在中國的流行，而片中恐怖元素的制造和運用也不可避免地受到后者的影響。事實上，《紅粉骷髏》的故事藍本就是一部法國偵探小說《保險黨十姐妹》，然后根據美國偵探武打片的要求進行改寫而成。影片之所以被歸類為恐怖片，當然是因為片中的反派角色：以骷髏白骨為標志的保險黨，以及他們所從事的陰謀恐怖活動。代表著死亡的骷髏白骨足以喚起人們內心深處最原始的對于死亡的恐懼，而影片著重渲染的離奇劇情和陰森場景也在不斷地向人們緊繃的神經發出挑戰。

鴛鴦蝴蝶派的興起及其對電影界的滲透為上世紀二十年代的中國恐怖片注入新的活力。關于這個流派的文學特點和評價已經多如牛毛，我們不再贅述，我們想要特別提出的是，鴛鴦蝴蝶派文學中的“黑幕狹邪”一支深深影響了中國恐怖片，催生了中國電影史上第一個恐怖片創作高峰。其代表作品是《張欣生》（1923）、《馬介甫》（1926）、《烏盆記》（1927）、《唐皇游地府》（1927）等。

《張欣生》可以說是另一個版本的《閻瑞生》，同樣根據文明新戲改編，同樣取材自滬上真實的謀財害命的社會新聞，只不過這一次害的不是妓女，而是親生父親。對于電影觀眾而言，這種對親情倫理進行血淋淋閹割的震撼比起《閻瑞生》中妓女職業的色情意味所帶來的吸引力有過之而無不及。而在片中極盡渲染之能事的絞殺和蒸骨驗尸等駭人場景更成為刺激觀眾的重磅武器，正符合了張石川“處處惟興趣是尚”的制片宗旨。

《馬介甫》由大中華百合公司出品，改編自《聊齋志異》中的同名故事，描寫術士馬介甫懲處悍婦的故事，“宣揚了‘因果循環，報應不爽’的封建迷信思想，穿插了不少神怪惡鬼、野蠻打罵的刺激觀眾官能的場面。”⑦

《烏盆記》取材于《包公奇案》，僅僅轉述劇情就可感受到強烈的恐怖氣息：絲綢商人劉世昌在以燒窯為生的趙大家躲雨時，見其貧困，以銀兩相贈，豈料趙心生歹意，將劉毒死，并將其血肉摻和在泥里做成烏盆，劉的鬼魂便附在了上面。這只烏盆后來到了趙的債主張別古手里，并發聲揭發了趙的惡行。在包公的主持之下，惡人終得惡報，正義得到伸張。

《唐皇游地府》取材于名著《西游記》，通過唐太宗遭被斬首的龍王報復闔然而逝的故事，從唐太宗的視角展現了“十八層地獄”和“十殿閻王”的恐怖場面，是神怪恐怖片的典型代表作，與孤島時期的《地獄探艷記》形成一脈相承的關系。

除了上述代表性作品之外，當時流行一時的神怪武俠片中經常可見恐怖元素的運用，比如《石秀殺嫂》、《武松殺嫂》、《武松血濺鴛鴦樓》以及由《火燒紅蓮寺》而引發的“火燒片熱潮”等。

誠如許多史學家所言，這一時期的恐怖片遠離了五四以后被革命沖動和現代化前景所激發和鼓舞的文化大背景，純屬滿足觀眾官能之欲的商業作品。但換一個角度來說，在這些堪稱一時之選的恐怖片中，是否也可窺見普通民眾的審美趣味和價值取向，進而為當代電影人所參考和借鑒呢？

三、孤島時期（1930、1940年代之交）：映射現實或是逃避現實

經歷過1920年代“集體無意識”式的商業狂歡之后，左翼電影運動仿佛一聲清新的鳥啼，拉開了中國電影史的新篇章。從1932年左翼運動開始（明星公司“編劇委員會”的成立）到1937年抗日戰爭爆發，中國的恐怖片創作近于空白。這一方面是革命浪潮的影響，另一方面，也是觀眾“物極必反”的選擇規律：他們已經看膩了20年代刺激官能但脫離現實的商業電影，渴望看到與自己的生活密切相關的作品。抗日戰爭爆發后，神州大地籠罩在戰爭的陰云之下，通過各種形式表達抗戰主題成為電影創作的主流。

即使如此，在1937年“聯華”出品的集錦式影片《聯華交響曲》中，也可窺見恐怖片的元素，如其中的《春閨夢斷》，通過“惡夢”的形式表現了惡魔形象，撇開其對抗日的影射不談，單是用“夢”的形態使恐怖場景合理化、合法化這種方法本身就具有重大的范本意義⑧——既展示了駭人的恐怖場景，又規避了審查機關關于影片思想主題的追究，為堅決反對封建迷信的社會主義中國的恐怖片創作提供了一種“安全模式”，這也就是60多年后邱禮濤在陸港臺合拍恐怖片《疑神疑鬼》中所用的方法。《聯華交響曲》中另一段故事《鬼》則講述了一個農村姑娘因為害怕鬼而誤入惡霸魔掌、飽受凌辱終致精神失常的故事，也可歸入恐怖片題材。

而抗戰爆發之前的另一部作品，則可看作是左翼電影人把革命意識和恐怖片類型結合的最佳范例，這就是《夜半歌聲》。影片講述了劇團演員宋丹萍和地主之女李曉霞的凄美愛情故事，在左翼電影工作者的努力下，影片多處加入了影射甚至直接宣揚抗日的內容。然而，無論創作者向影片注入多少革命的氣息，始終無法改變一點：“新華”老板張善琨授意拍攝此片的第一要義是賺錢。這可從該片的宣傳口徑看出端倪：它號稱“中國影壇第一部緊張刺激非常恐怖之作”，說明書中遍布著“陰氣森森”、“汗毛凜凜”等充滿刺激性和誘惑力的詞匯，甚至還爆出了一名路人被海報嚇死的新聞。種種炒作終于把影片推向了輿論和民意的風口浪尖，在戰爭山雨欲來的危急時刻，該片卻場場爆滿，不僅是當年最賣座的國產片，而且創下了中國電影史上的一個奇跡。

除了以上兩部影片之外，在抗戰爆發之前和抗戰爆發初期，站在國民黨立場拍攝的一些“軟性電影”中也可窺見恐怖電影的因素，如王次龍編導的《新婚大血案》就大肆渲染了恐怖的兇殺場景。

從1937年11月上海淪陷到1941年12月太平洋戰爭爆發，就是所謂的“孤島”時期。在這段時間內，在上海這片奇異的土地上，1920年代鼓噪一時的商業潮流死灰復燃甚至變本加厲地卷土重來。其中，就包括恐怖片的創作。與前兩個時期的恐怖片相比，這一時期的恐怖片因其歷史背景、社會背景、文化背景的復雜特殊而具有更加豐富的解讀空間。其中特別引起我們關注的是其中折射的“閹割情結”。

所謂“閹割情結”，是由弗洛伊德在其論文《神秘之物》（The Uncanny，發表于 1919年）提出，他認為“幽靈（所有魔鬼形象）的產生是人的一種保護機能的結果；當人無意識中感覺到本我、自我的眼睛、四肢或者生殖器處于致命的危險中，人們就創造了一個想象的代替自己承受危險的替代形象。”⑨

當時的上海，雖然暫時是一座安全之島，但是日益蔓延的戰火通過各種媒體呈現在人們的眼前，危險來臨之前的恐懼有時更甚于身處危險之中。在上海的每一個人心里，都隱藏著一個名叫死亡的魔鬼，惟有通過恐怖片的恐怖形象將其牽引出來、并附著在或殘缺不全或奇形怪狀的恐怖形象之上，再隨著恐怖形象的失敗和毀滅獲得短暫的安全感，實現恐懼心理的暫時緩解。正如《德古拉》、《科學怪人》、《化身博士》、《畸形人》等美國經典恐怖片“都根源于公眾對于大蕭條時期所造成的精神創傷產生的意識”⑩一樣，孤島時期的恐怖片根源于人們對于正在進行的戰爭和即將到來的戰爭的恐懼。換句話說，恐怖片是孤島人們逃避現實、紓解恐懼的最佳途徑。這也是孤島時期恐怖片掀起新一輪創作熱潮的根本原因所在。

這一時期出品了眾多恐怖電影作品，如“新華”出品的《古屋行尸記》、《地獄探艷記》、《冷月詩魂》、《化身人猿》、《夜半歌聲》續集；“藝華”推出的《恐怖之夜》、《化身姑娘》系列、《女僵尸》；“國華”推出的《風流冤魂》、《李阿毛與僵尸》、《黑樓孤魂》、《艷尸》、《鬼戀》；“華新”出品的《王先生夜探殯儀館》；“華成”出品的《僵尸復仇記》；等等。以致51位新聞工作者在“告上海電影界書”發出這樣的感嘆：“在抗戰之前曾經擔任過光榮的使命，有過輝煌的成績的上海電影，在淪為‘孤島’之后，卻落在了妖神鬼怪公然橫行的局面中”。?

其中，《地獄探艷記》、《風流冤魂》、《艷尸》等作品體現出這一時期恐怖片的一個新特征：類型的融合。《地獄探艷記》（1938）講述的是一名交際花假扮自殺來挑選丈夫的故事，是恐怖片與喜劇片的融合。《風流冤魂》（1938）通過對少女受辱場景的渲染和強調了色情元素，體現出“孤島文化”的某些特征：“孤島”般的處境、未知的命運使得當時的文藝創作表現出某些從屬于“島國文化”的特點，即放棄對過去的思考和對未來的焦慮，活在當下、享受當下，表現在恐怖片中，就是作為精神刺激的恐怖畫面與作為生理刺激的色情橋段的結合。而《艷尸》（1941）則通過一場殺人嫁禍案的偵破，把恐怖片與偵探片融合在一起。

此外，這一時期西方恐怖片特別是美國恐怖片在“孤島”大量上映，使本土恐怖片受到西方恐怖片的深刻影響，其中《化身人猿》、《化身姑娘》等作品從片名到故事均滲透著美國恐怖片《化身博士》的痕跡。

四、新時期：西風喚醒恐怖片

經歷了“孤島”時期的喧嘩與騷動之后，解放戰爭時期雖然也出現了少量恐怖片，并且體現出對心理層面恐怖效果的探索和追求，但無論是數量還是質量，都已不復“孤島”時期恐怖片的盛況。屠光啟是這一時期最具代表性的恐怖片導演，他的恐怖片作品包括《月黑風高》（1947）、《芳魂歸來》（1948）、《血濺姐妹花》（1948）、《玩火的女人》（1949）等；其他導演的作品還有徐欣夫、陳翼青執導的《古屋魔影》（1948），徐昌霖執導的《十三號兇宅》（1948），岳楓執導的《殺人夜》（1949）等。

新中國成立后，更是對恐怖片這一類型進行了近乎徹底的清除。從“十七年”到“文革”，中國沒有出品一部真正意義的恐怖片。只是在《古剎鐘聲》（1958年）等驚險反特影片中安插了一些帶有恐怖色彩的戲劇元素，如“靜謐的山林……突然出現的死尸……奇怪的啞巴小和尚，怪異陰沉的老和尚，見生人就鳴叫的白鵝”?等等。

打倒四人幫之后，大量引入西方電影理論，商業片、娛樂片、類型片等概念逐漸浮出水面。然而，在恐怖片這一特殊類型的創作上，中國電影人依然面臨著諸多的阻礙和難題，特別是在無神論的意識形態環境下，創作恐怖片舉步維艱。然而，中國的導演們還是力圖克服種種困難，把恐怖片這一類型延續下去。根據《新中國影壇上的妖魅鬼怪》一文中的描述，我們可以把1980-2000年之間中國出品的恐怖片繪制成以下的表格?：

?年份 恐怖片 年份 恐怖片1980《胭脂》 1981《潛影》1982 1983 1984 1985《鬼妹》、《古墓驚魂》、《深谷尸變》、《夜半歌聲》1986《碧水雙魂》、《狐緣》 1987《匿名電話》、《午夜兩點》、《罪惡驚魂錄》1988《金鴛鴦》、《“無罪”殺手》、《死亡客棧》 1989 《夜走鬼城》、《黑樓孤魂》、《兇宅美人頭》、《夜盜珍妃墓》1990《鬼樓》、《圣保羅醫院之謎》、《野店幽靈》 1991《古墓荒齋》、《夜半驚魂》1992《陰陽法王》、《幽魂奇戀》、《飛魂刑警》 1993《癡男狂女兩世情》、《白日女鬼》、《鬼城兇夢》、《霧宅》、《測謊器》1994《古廟倩魂》、《情人的血特別紅》、《十字架下的魔影》、《危情少女》、《尋仇陰陽界》 1995 1996 1997 1998 1999《古鏡怪談》2000《席方平》

在史論研究中，圖表是會說話的。上面這個圖表就在告訴我們以下的事實，而我們將嘗試從這些事實的背后拉出那只操控著恐怖片生產的“無形的手”：

1980-1984年間，恐怖片還處于“試水”期，所以作品較少。其中1980年的《胭脂》雖然改編自《聊齋志異》，其中亦有兇殺、探案等刺激性的故事情節，但重在寫情，而非渲染恐怖，不算真正意義上的恐怖片。1981年的《潛影》最后雖然用歷史的實證主義推翻了最初神秘恐怖的“鬼影”，但影片中用聲、光、色營造的恐怖氛圍已經足以使它成為新中國第一部真正意義上的恐怖片。

1985年是新時期恐怖片創作的第一個小高峰，出品四部。現在看來，囿于當時的電影審查制度，這些作品在恐怖氛圍的營造上都顯得有些捉襟見肘，甚至有些不倫不類，但無論如何，這開啟了新時期恐怖片類型發展的大門。

1986-1988年間，平穩發展，維持在年平均2-3部的數量。1989年是第二個小高峰。造成這一局面的主要是1987、1988兩年國內電影史論界對于娛樂片的探討和研究。特別是1988年12月1日-7日由《當代電影》編輯部主持召開的“中國當代娛樂片研究會”，集中觀看了一批當年出品的娛樂片，如《頑主》、《瘋狂歌女》、《金鏢黃天霸》、《殘酷的欲望》等，就娛樂片的概念、語義、地位、功能、特點等問題展開激烈的、言之有物的討論?，為恐怖片的重新出發吹響了號角。而1988年“王朔現象”的出現也標志著新中國建立以來四十年間電影所負“道德教化”之重任的卸下，電影無須再為了教化人民的“道”而犧牲娛樂人民的“道”，這無疑也為類型片的復甦提供了天時地利之便。在這一年的恐怖片中，有兩部特別值得一提：一部是《黑樓孤魂》，這部電影雖然也用精神病院的場景作為尾聲顛覆了故事主體所營造的有神論氛圍，但在恐怖氛圍的營造上卻非常成功，特別是電影聲效的制作，借鑒了日本恐怖片的制作方法，除去一部分老式的聲音元素，大部分的聲效即使放在二十年后的今天也依然具有極佳的恐怖效果。另一部是澳門蔡氏兄弟影視公司和天山電影制片廠的合拍片《夜盜珍妃墓》，關于電影嚇死一位觀眾的傳聞成了影片最好的宣傳，在當時和其后一段相當長的時間內都吸引了大批的觀眾，現在想來不過是借鑒了1937年《夜半歌聲》海報嚇死人的噱頭。

1990-1992年，平穩發展，維持在年平均2-3部的數量。1993-1994年，第三個也是最高的一個高峰。造成這個高峰的力量主要來自于1992年的一次研討。1992年10月7日-13日，一向注重藝術電影研究的北京電影學院與青年電影制片廠合作舉辦了一次研討會，研討主題定為“把娛樂片拍的更藝術”，“大家的討論不再停留在‘務虛’的階段，而是試圖解決創作中遇到的實際問題。”?如更新創作者觀念、研究類型片生產規律、逐步積累娛樂片拍攝技巧等。這為隨后兩年間中國類型片短暫的輝煌奠定了基礎。

1995-1998年，空白期。1994年1月24日，江澤民在全國宣傳工作思想會議上發表講話，重申“弘揚主旋律，提倡多樣化”。的確，這一時期也涌現了“馮氏喜劇”為代表的喜劇類型片，但在更大程度上，來自進口分賬大片的壓力卻把中國類型片的創作逼到了窮途末路。習慣了在本土銀幕上備受保護的中國電影忽然就變成了無奶可吃的待哺孤兒。誰能是誰的救市主？誰將是誰的救市主？除了馮小剛以外，所有的中國導演都陷入了集體性的茫然之中。在這種集體性情緒下，恐怖片的創作自然也是一片空白。

1999-2000年，再度試水。這次“試水”的一個重要背景是，香港已經回歸，來自這個電影之都的新鮮氣息撲面而來，既然躲閃不開，就只能迎面相擁。香港電影人的類型片觀念和極為成熟的類型片拍攝技巧雖然在上世紀八九十年代也曾經影響過內地電影（比如《少林寺》等武俠片就是由兩地合作完成），但那畢竟是地方性甚至局部式的，而香港回歸之后，兩地的合作制片達到了更高的程度。1999年的《怪談之魔鏡》就是一個由兩岸三地電影人聯手打造的恐怖片實驗品。影片由序（介紹魔鏡的來歷）和獨立成章又相互關聯的三個故事（分別發生在1922年的上海，1988年的新加坡，1999年的香港）組成，雖然距離港、日、韓、美等地區和國家的恐怖片創作水平還有不小的差距，但在故事的敘述技巧、恐怖氛圍的營造、深層主題的挖掘等方面已經比以往的國產恐怖片有了較大的進步。

以上數據說明新時期的恐怖片創作即使沒有達到一種“絕對興盛”的狀態，但也至少呈現出一種相對繁榮的局面。然而，與創作的相對繁榮相比，電影理論界對恐怖片的態度則顯得有些過于冷淡。遍翻當前市面上的中國新時期電影史論著作，恐怖片都未曾據有一席之地，僅有只言片語的提及，比較多的是在部分電影類雜志中出現的一鱗半爪的、半專業半通俗的探究性文字。

五、新世紀：新恐怖

承接20世紀末期，21世紀的中國恐怖片平平淡淡開了場。

?年代 恐怖片 年代 恐怖片2001《閃靈兇猛》 2002《兇宅幽靈》2003《古宅心慌慌》、《午夜驚魂》 2004《天黑請閉眼》2005《七夜》、《詛咒》、《窒息》、《疑神疑鬼》 2006《門》2007《心中有鬼》、《救我》 2008《荒村客棧》、《睡城》、《畫皮》2009《頭七》、《午夜出租車》

可以看出，2005年是一個特別的年份。這一年的恐怖片生產掀起一個小高潮。究其原因，可以追溯到年初中影集團的工作會議，總經理韓三平在會上特別提出：常規片要走類型化的道路，主動迎合市場需求。經過市場論證，恐怖片率先被確定為突破重點。

當年1月28日的《新京報》刊載了一篇題為《國家將要發展類型片，國產恐怖片今年集體試水》的文章，除提到國產恐怖片要在這一年“集體試水”外，也援引了中國電影事業的相關領導人物和重要人物對國產恐怖片創作情況的看法：

電影局局長童剛坦陳，在我國尚未實行電影分級制的前提下，為了保護未成年人的健康，我國還沒有真正意義上的、純粹的恐怖片，但含有“驚險”內容的影片近年來一直在積極探索，如《兇宅幽靈》、《閃靈兇猛》、《古宅心慌慌》、《天黑請閉眼》等；

中影集團策劃部主任許建海則總結了國產恐怖片沒有成功先例和成功導演的三個原因：首先是導演的觀念問題，國內導演大都放不下身段，抱著玩藝術的心態去拍恐怖片，肯定難以拍出純粹的恐怖片；其次是缺少刺激，因為好萊塢同類型的影片從未引進到國內，港產鬼片也不具備借鑒的條件；第三就是審查制度的限制，中國電影審核條例中明確禁止電影中出現非自然的東西。

其實，對于恐怖片創作的關注和研究在2004年就已顯示出了端倪。這一年，借著上海國際電影節的東風，中國首次恐怖電影創作研討會在上海大學召開，與會者圍繞中國恐怖片的歷史與現實、當前恐怖片的創作與營銷等問題展開研討，試圖得出一些可供中國恐怖片借鑒的經驗。

恐怖片是香港電影中的一個常規類型，盡管香港恐怖片對非自然力量的確認和強調并不符合中國的國情，但富有恐怖片拍攝經驗的香港影人畢竟還是為中國恐怖片帶來一些新潮的技巧和一些新鮮的氣息，比如兩岸三地影人合作的《疑神疑鬼》、《畫皮》、《頭七》等都在恐怖與審查制度之間尋得了一個微妙的平衡。這大概是最近一段時間內中國恐怖片的發展方向。

在新世紀中國恐怖片的探索道路上，有一個人不能不提，這個人就是導演阿甘。廣告導演出身的阿甘，對電影市場有著精準的把握，對電影創作也有著初生之犢不畏虎的生猛闖勁。從參加《古鏡怪談》的編劇開始（當時他用的還是本名劉曉光），先后導演了《閃靈兇猛》、《兇宅幽靈》、《天黑請閉眼》等一系列恐怖片，號稱“阿甘系列”，并宣稱“要將恐怖片進行到底”。阿甘的電影創作體現出鮮明的“中國特色”，即在恐怖的追求之外罩上一層保護的外衣，或是夢幻，或是人禍，平衡非自然的種種可能性，真正的恐怖元素被架空了，只剩下一個個不倫不類的荒唐故事。即使如此，他的影片依然能做到最基本的收回成本，甚至還有的賺了不少錢，從這個結果可以反觀出中國電影市場對于恐怖片的渴求。

在文章的最后，我們想要探討的問題是：人們為什么喜歡看恐怖片？在這個被很多人視為“不合理的存在”的電影類型中，是否還隱藏著某些“合理”的因素？

其實，與任何電影類型一樣，恐怖片也來源于生活，并與生活有著密切的關系。正如《魔鬼秀》的作者所說：“整個現代生活可被看作是一個俗氣花哨的余興表演……如果能捕捉到恰當的瞬間，幾乎任何人看起來都是智力有障礙的。”甚至被大部分人視為與恐怖無關的時尚，也被認為在一定程度上恰恰代表了“自然狀態的卓越畸形”。在恐怖片中，傳達出的還有一種對于現實的態度：“從根源上講，恐怖電影和現代藝術運動兩者都源于相同的文化焦慮。”

正是因為恐怖也是一種現實，恐怖藝術也是一種對于現實的態度，所以我們看到，寫過《金銀島》的史蒂文森也寫過恐怖的《化身博士》；寫過《小王子》的王爾德也寫過駭人的《道林·格雷的畫像》，更別提專擅恐怖小說的愛倫·坡。在電影創作中，既應該有正面表現生活的常規故事片，也應該有曲折反映生活的恐怖片。

注 釋

①本文的“中國恐怖片”僅限中國大陸出品的恐怖片，也包括香港回歸后在大陸公映的陸港臺合拍恐怖片，但不包括：臺灣地區出品的恐怖片，香港回歸以前及回歸后純港產的恐怖片。

②許南明主編：《電影藝術詞典》，中國電影出版社1986年版，第22頁。

③⑨⑩【美】戴維·斯卡爾著，吳杰譯：《魔鬼秀》，世界出版集團、上海人民出版社2005年版，第7頁、第59頁、第142頁。

④⑦程季華主編：《中國電影發展史》（第一卷），中國電影出版社1963年版，第20頁、第79頁。

⑤徐恥痕：《中國影戲之溯源》，轉引自程季華主編：《中國電影發展史》（第一卷），中國電影出版社1963年版，第45頁。

⑥轉引自程季華主編：《中國電影發展史》（第一卷），中國電影出版社1963年版，第45頁。

⑧鑒于筆者并未見到顯示費穆與德國影片《卡利加利博士的小屋》存在關聯的相關資料，故傾向于認為這是費穆的原創。

?轉引自程季華主編：《中國電影發展史》（第二卷），中國電影出版社1963年版，第99頁。

??參見時光網博文：《新中國影壇上的妖魅鬼怪》，作者淘三兒發表于2006年11月10日，博文網址：http://www.m time.com/my/104089/blog/179103/.

??陸紹陽：《中國當代電影史：1977 年以來》，北京大學出版社2004年版，第107頁、第108頁。